《活著》三個版本的構(gòu)成與意義生成

蔣濟永

余華《活著》能以其人物和敘事結(jié)構(gòu)并不復(fù)雜、且僅十二萬余字的小長篇，成為改革開放四十周年四十部經(jīng)典長篇小說之一，確實非同尋常。自1992年出版以來，除了普通讀者給予它廣泛的關(guān)注外，學界的評論也是數(shù)以百計a，然而，就是這樣一部看似已研究透徹的作品，至少還有三個問題有待深入探討：

（1）小說《活著》采取的是雙層敘述模式，但作為第一敘述者“我”（歌謠采集者）的所見所聞及其與主人公福貴對話構(gòu)成的插敘文本，究竟有何獨立的價值和意義？學界的研究是缺失的，而這恰恰關(guān)系到整個作品的敘事節(jié)奏和對“活著”言外之意（哲學意蘊）的把握。

（2）余華《活著》有三個版本（1992年初版本、1993年擴充本和1994年電影版）b，它們各自的意義指向不同。初版本關(guān)注的是福貴個人命運;電影版（1993年編劇，1994年出品）關(guān)注的是個人命運與時代-政治的關(guān)系;擴充版則是吸收電影版突出“時代-政治”的有益成份后，對初版本進行了改寫，最終變成了一個由個人命運文本、時代-政治文本、“家”文本、插敘文本構(gòu)成的復(fù)合體。那么，由關(guān)注個人命運的初版本到多重文本構(gòu)成的擴充版本，意義究竟發(fā)生了哪些變化？學界沒有足夠關(guān)注。

（3）市面上流行的《活著》是1993年擴充版，十二萬余字，比1992年初版本多出近五萬字，相當于重新加入了一個中篇。它不僅從敘事策略上，而且在文本結(jié)構(gòu)、人物塑造、意義呈現(xiàn)方式上都有了極大的改變，尤其是它有意強化雙層敘述結(jié)構(gòu)的內(nèi)容、功能，最終讓這部看似寫實主義的作品變成了一部現(xiàn)代主義小說或兼具現(xiàn)代主義和寫實主義的新小說。而讀者和學界至今把它當作初版《活著》來讀，即把擴充版僅當作一部“現(xiàn)實主義（即寫實主義）”作品來讀，這是一種極大的誤讀！

因此，很有必要從文本構(gòu)成和版本學角度對《活著》進行全面的梳理。

一、三個版本的構(gòu)成與結(jié)構(gòu)、主要細節(jié)上的差異

《活著》三個版本有一個共同點：都在講述主人公福貴及其一家的命運。不同點是電影版和擴充版都對初版本做了增刪和改動，這就使得三個版本之間的構(gòu)造有了差異，從而導致各自的意義指向和美學效果不同。

首先是電影版與小說初版的差異。從故事情節(jié)看，初版本主要講述福貴自己的經(jīng)歷和家族四代七位親人相繼死去而孑然一身的不幸命運;改編的電影講述福貴賭光家產(chǎn)之后他和家珍如何被時代-政治所裹挾而遭遇母親、兒女不幸離世的命運，時間上只寫到文革，結(jié)局是夫妻倆與女婿、外孫去祭奠鳳霞、有慶后生活在一起。如圖示：

就初版的敘事結(jié)構(gòu)而言，它由第一敘述者“我”和第二敘述者“我”分別講述，屬于雙層敘述。第一層敘述由民間歌謠采集者“我”講述在鄉(xiāng)村的所見所聞和他跟主人公福貴的對話構(gòu)成，可稱之為插敘文本或副文本;第二層敘述由主人公福貴以“我”的身份講述其在民國和新中國成立后的諸多遭遇和不幸，構(gòu)成作品的主體部分，可稱為主文本。又從主、副文本的布局看，其構(gòu)成為：引子+福貴民國時期生活+土改龍二被斃后的插敘文本+福貴新中國成立后生活+尾聲。引子、龍二被斃后的插敘、尾聲，屬于插敘文本;其中“龍二被斃后的插敘”相當于給主文本分章分節(jié)，它將福貴的生活分為民國時期和新中國成立后兩大部分，但從比例看有一點前輕后重。

電影版（劇本由余華與蘆葦共同改編，因為沒有正式發(fā)表，只能根據(jù)電影的鏡頭和對話進行描述）在結(jié)構(gòu)安排上，承繼了小說的故事情節(jié)，但也做了三處大的改動：（1）電影是視覺藝術(shù)，因此劇本刪去了小說原有的引子、龍二死后的插敘和尾聲，而直接分“40年代、50年代、60年代、以后”四個時段來展示福貴及其家庭（族）的生活變遷。（2）增加了凸顯時代與個人命運關(guān)系的場景：國共內(nèi)戰(zhàn)的戰(zhàn)爭場景、大煉鋼鐵場景、文革造反運動場景、鳳霞與二喜結(jié)婚的時代特點場景。（3）小說無論是初版還是擴充版的結(jié)局只剩福貴一人，是悲劇;電影則將家珍、二喜、饅頭（小說叫苦根）的命運都改為沒有死，以兩家幸福團聚結(jié)束，屬于正劇。此外，為了邏輯上的自洽性，電影修改了小說一些細節(jié)：福貴由農(nóng)村地主改為小鎮(zhèn)市民，賭博敗家后靠演皮影戲營生;村隊長改為牛鎮(zhèn)長;妻子家珍和女兒鳳霞也不干農(nóng)活，改為給街坊送水;兒子有慶沒有養(yǎng)羊，也不是給校長獻血而死，而是因區(qū)長倒車撞墻砸死;鳳霞由小說死于難產(chǎn)改成文革造反派接管婦產(chǎn)科，產(chǎn)后大出血無專業(yè)醫(yī)生處置而死，鮮明地批判了時代、政治運動給普通家庭帶來的悲劇。

其次是小說擴充版與初版的差異。擴充版在繼承初版人物和故事情節(jié)的基礎(chǔ)上，做了如下大的改動：（1）吸收電影劇本凸現(xiàn)時代-政治的部分敘事內(nèi)容和特點，添加了慶祝抗戰(zhàn)勝利、大煉鋼鐵和困難時期的時代內(nèi)容，以及“文革”發(fā)生的種種荒誕的批斗事件，從而使作品時代-政治背景敘述比初版本清晰、社會意義突出c。（2）在結(jié)構(gòu)布局上，通過插敘文本的穿插，將主文本的故事情節(jié)分隔為抗戰(zhàn)、國共內(nèi)戰(zhàn)、新中國成立后十七年（土改、大煉鋼鐵、三年困難時期）、文革、改革開放等五個時期，從而形成了主文本按歷史分期來分節(jié)講述的特點。擴充版的插敘文本在初版3節(jié)插敘基礎(chǔ)上，又在故事情節(jié)“父死妻離”“兒死”和“家珍死”三處添加3節(jié)“插敘文本”，從而形成了“6節(jié)插敘文本+5節(jié)主文本”的結(jié)構(gòu)形態(tài)。如圖所示：

五節(jié)主文本對應(yīng)五個歷史時期，為了使各節(jié)內(nèi)容平衡，擴充版還對初版做了如下修改：

（1）刪去初版插敘文本中“引子”部分無關(guān)緊要的段落和句子，將“龍二死后的插敘內(nèi)容”一分為二，變成插敘②和插敘③d;同時添加插敘內(nèi)容，插敘①和插敘④e;最終，由于插敘內(nèi)容的調(diào)整和添加，使得插敘文本內(nèi)容更豐滿，意義更獨立;由于插敘頻率的增多，使得它對整個敘事節(jié)奏的調(diào)節(jié)功能增強。

（2）除了增添時代-政治文本內(nèi)容外，還對主要的人物語言、行為和內(nèi)心活動做了補充。如，增加了對龍二如何勾結(jié)賭場老板贏得福貴家產(chǎn)，以及得手后又如何得意揚揚的行為和心理描寫;又如，增加了家珍和有慶的語言、心理刻畫等，使人物更加豐滿突出。

（3）改寫家珍的命運，突出“家”的意義。初版本在有慶死后家珍接著死去;電影版里家珍沒有死;而擴充版將家珍的死改在鳳霞死后，重寫了“文革”期間家珍與女兒女婿之間的生活關(guān)系，從而凸現(xiàn)出“一族三家變遷”中“家”的意義（后面將深入討論）。

因此，擴充版《活著》經(jīng)此修改，其結(jié)構(gòu)由原初福貴個人的命運文本演變?yōu)閭€人命運文本、時代-政治文本、“家”文本和插敘文本構(gòu)成的復(fù)合體，與初版本、電影劇本區(qū)別明顯。

二、 三個版本意義指向的區(qū)別

格式塔心理學研究表明，事物組織的變化必然帶來結(jié)構(gòu)力的趨向變化f。《活著》三個版本構(gòu)成上的差異，必然地帶來意義指向的不同。

初版《活著》主要講述福貴一生多舛的命運和遭遇，揭示了一個普通人“活著”的不易。為什么該文本意義主要指向這一主旨？首先從敘事結(jié)構(gòu)看，它盡管采取了雙層敘述結(jié)構(gòu)，但主要是第二敘述者“我”（福貴）講述其一生種種遭遇和命運;第一敘述者“我”（歌謠采集者）的見聞及其與福貴的對話，只作為副文本，起著分章分節(jié)和引出主角（福貴）講述的作用。其次，從故事情節(jié)和人物塑造看，主要是主角福貴講述他個人的經(jīng)歷和感受，其他人物如家珍、有慶、鳳霞等雖然著墨較多，但由于敘述視角相對封閉（僅限于與福貴的交往），因此他們的心理、情感和性格未充分展開;隨著他們一個個地離世，福貴成了這個家族的最后見證人。因此，我們在初版中看到的基本上就是福貴一個人命運的跌宕起伏。

電影版由于在結(jié)構(gòu)和細節(jié)方面的修改和添加，除了再現(xiàn)福貴一生跌宕起伏的命運外，更突顯的是大時代對個人及其家庭命運的改變。比如，福貴在國共內(nèi)戰(zhàn)時期被國民黨軍隊抓去當壯丁，間接導致母親無人照料死亡，女兒高燒變啞;大煉鋼鐵時期全民瘋狂，在兒子缺乏睡眠情況下還去迎接區(qū)領(lǐng)導檢查，最后，因區(qū)領(lǐng)導倒車時撞塌圍墻，砸死席地而睡的兒子有慶，釀成悲劇;“文革”期間區(qū)領(lǐng)導、鄉(xiāng)鎮(zhèn)書記被批斗，醫(yī)院為造反派接管，直接導致女兒鳳霞產(chǎn)后大出血無法搶救而死亡。這些歷史事件看似偶然，但它們直接導致了福貴及其家庭的一系列悲劇。因此，作品一方面揭示普通人“活著”的不易，另一方面隱含了對時代-政治的批判和對荒誕而又瘋狂的運動的諷刺。當然，結(jié)局的溫情處理，又淡化了作品意義的尖銳性和深刻性。

擴充版《活著》由于文本構(gòu)成的多重性，也必然帶來其意義的復(fù)義性。它一方面向我們講述了福貴一生的不幸和“活著”的不易;另一方面吸收電影版凸現(xiàn)時代-政治對個人命運影響的優(yōu)點，擴充了初版《活著》不甚鮮明的社會意義。比如，它除了表現(xiàn)電影版的社會意義外，還通過添加福貴一家如何不情愿將家里的羊充公、將鐵鍋交隊里煉鋼，以及水煮鋼鐵、海吃集體食堂等細節(jié)描寫，表達民眾對集體化道路的不滿、抵觸和對荒唐的煉鋼運動的諷刺。通過添加困難時期隊長三次去公社要糧無果的窘境描寫，以及對“文革”時期二喜和鳳霞結(jié)婚的臉盆、枕巾、床單都印著毛主席語錄，生產(chǎn)隊長被紅衛(wèi)兵任意扣上“走資產(chǎn)階級道路的當權(quán)派”帽子予以批斗等細節(jié)刻畫，小說含蓄而深刻地批判了當時干部群眾盲目、狂熱而又荒誕的行為。

當然，擴充版尤為重要的是將家珍的死做了重新安排，把她的死放在鳳霞死后，使初版故事情節(jié)中隱含的“家”文本的結(jié)構(gòu)和意義凸現(xiàn)出來：（1）敗家。福貴原本承載著家境衰落中父母的夢想（其名字隱喻“福”且“貴”的夢想）和希望（勤儉持家，“小雞變鵝，鵝變羊，羊變牛”），但隨著他賭光家產(chǎn)、父親被氣死、妻子被丈人接走，這意味著父輩一代家的終結(jié)。（2）重建家。家珍攜有慶重回徐家;福貴沒有放棄生活，選擇重新做人和勞動，他與家珍開啟了重建自己這一代幸福家庭的努力。有慶可愛、體貼父母、勤勞、要強，給福貴一家?guī)砹藢崒嵲谠诘臍g樂和希望，因而人如其名，隱喻徐家“有了新的喜慶（希望）”;家珍為了支撐這個家而體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)女性所有的美德：美麗、善良、忍韌、勤勞、節(jié)儉，尊老愛幼、賢惠體貼，懂得愛也懂得恨，還有一顆寬容的心，因而“家珍”之名隱喻著“家的珍寶”。正因為此，福貴即便被抓壯丁，可能隨時死于戰(zhàn)場，但仍一心想著回家;回家之后，不管生活艱辛困苦，他都堅韌地操持一家生計，“家”成了福貴的寄托和一切。有慶的死是對這個“幸福的家”的第一擊，鳳霞的死再次擊垮這個家，至此家珍死去，才給這個“家”畫上完整句號。就像家珍所說：“這輩子也快過完了，你對我這么好，我也心滿意足，我為你生了一雙兒女，也算是報答你了，下輩子我們還要在一起過。”g又說：“鳳霞、有慶都死在我前頭，我心也定了，用不著再為他們操心，怎么說我也是做娘的女人，兩個孩子活著時都孝順我，做人能做成這樣我該知足了。”h因此，擴充版對“家珍”命運的改動意義非凡，它完整地凸現(xiàn)出普通農(nóng)民和傳統(tǒng)文化中“家”對一個人精神和生命的非同尋常的意義，而這是初版《活著》所欠缺的。（3）喪家。“萬二喜”的出現(xiàn)，無疑給福貴和家珍帶來了二度希望，因為有慶死后，最讓福貴夫妻憂心的是高齡啞巴女兒沒有成家，而這位腿有點殘疾但能干、忠厚、顧家的工人與女兒結(jié)婚、生子，確實給這個“家族”帶來了“二度喜慶”（寓意）。但好景不長，鳳霞、二喜意外死去，外孫“苦根”（生下來就沒有娘，其名隱喻根苦）也因吃豆子被意外撐死。因此，萬二喜這第三代家庭從出現(xiàn)到結(jié)局都充滿了“萬一”和偶然。

總之，重新編排家珍的死，使擴充版“一族三家”（敗家-建家-喪家）的邊界和交集輪廓清晰，更好地凸現(xiàn)了故事中“家”文本的意義：家因嫖賭而敗落，因溫良恭儉讓而幸福，因偶然和意外而不幸。

至于擴充版《活著》插敘文本的意義，下面將用兩部分來討論。

三、插敘文本的外在功能：調(diào)節(jié)敘事節(jié)奏和情感節(jié)奏

小說《活著》初版和擴充版都有“插敘文本”，但擴充版通過插敘內(nèi)容的添加和插敘頻率的增多，強化了插敘文本的兩個“功能”：一是通過增加插敘的頻次，對整個敘事的節(jié)奏進行調(diào)節(jié);二是對初版的插敘文本進行了刪改、添加，形成相對獨立的意義，并與主文本意義相互呼應(yīng)，大大提升了整個作品的意蘊和價值。前者稱之為插敘文本的外在功能，后者稱之為插敘文本的內(nèi)在功能。

插敘文本的外在功能主要體現(xiàn)在兩方面。

一是調(diào)節(jié)敘述節(jié)奏。小說《活著》由于沒有像傳統(tǒng)小說那樣分章分節(jié)地敘事，而是通過穿插來掌控故事情節(jié)的講述節(jié)奏。初版以“解放初土改”為切分點，將福貴一生的經(jīng)歷分為“民國時期生活”和“新中國成立后生活”，其結(jié)構(gòu)方式簡單但大而化之。擴充版通過插敘文本的六次穿插將主文本切分為五節(jié)，不僅時代背景清晰，而且時序上有一種承前啟后的推進感，加上各節(jié)內(nèi)容均衡，使整個敘述節(jié)奏在外觀上有一種均衡、有序感。

二是調(diào)節(jié)敘事背后的情感節(jié)奏。眾所周知，《活著》成功的秘訣之一是主人公福貴冷靜、平和，仿佛局外人的講述風格。然而，福貴的一生從富裕的地主公子跌落到農(nóng)民;從九死一生的戰(zhàn)場上撿回一條命，再到兒女雙全、家庭幸福美滿;又從親人一個個相繼死去，到最后孑孓一人，與老牛相依為命。如此大悲大喜、大起大落的境遇，敘述者很容易情不自禁地出現(xiàn)大量情緒性或主觀性的抒情議論，進而影響敘述的客觀性和情節(jié)的推進;然而，擴充版《活著》通過插敘文本巧妙的穿插，恰切地抑制敘述者過于悲戚或過于興奮的情感，從而使敘述者始終保持冷靜、客觀、平和的敘述狀態(tài)，充分體現(xiàn)了作家把控敘述者情感基調(diào)的能力。

例如，福貴從富裕的地主公子因賭博而輸光家產(chǎn)，突然變成農(nóng)民，父親被氣死，丈人又把自己的妻子接走，還留下悲傷的母親和懵懂無知的女兒要養(yǎng)活，而他自己從來沒有干過重活，可謂屋漏偏逢連夜雨，實在讓人絕望心死！而就在此時引入插敘①，讓絕望情緒停頓下來。第二節(jié)主文本講述福貴決定活下去，承當起重建家的責任。此時兒子出生了，家珍又重回徐家，托起了“家”的新希望;不久，自己被抓去當壯丁，歷經(jīng)眾多生死，大難不死，“從戰(zhàn)場上撿回一條命”，值得慶幸;緊接著“土改”，龍二成了地主惡霸被斃了，“成了我的替死鬼”，如果當年不輸?shù)艏耶a(chǎn)，槍斃的可能就是他，一想到此，福貴能不為這種“福禍”大轉(zhuǎn)換而感到萬幸嗎？小說敘述到這里，出現(xiàn)了插敘②，將這種無比慶幸之情抑制住。還有如第三、第四和第五節(jié)，也都特別注重情感邏輯的掌控策略，進而在插敘文本與五節(jié)主文本之間形成了以下情感節(jié)奏鏈：

福貴賭光家產(chǎn)后，父死妻離（死亡）;（再生）有慶出生家珍又回到徐家，福貴被抓壯丁，死里逃生回家，“土改”龍二被斃，替我死了（死亡）;（再生）我和家珍有慶鳳霞在解放后十七年過得艱苦但很幸福，直到兒子抽血意外死去（死亡）;（再生）萬二喜娶了女兒，并生了小外孫，女兒大出血死了，家珍接著也死了（死亡）;（再生）二喜、苦根活著，隨后女婿、外孫死去（死亡）;（再生）剩下我，還活著。

以上“死亡-再生”模式是借民間文學中“母題”i概念，將主文本各節(jié)中表現(xiàn)絕望、極度無奈、死等情感型態(tài)統(tǒng)稱為“死亡”，將表現(xiàn)希望、慶幸、重新燃起的愿望等稱為“再生”。目的是用這一母題模式標示出小說各節(jié)敘事背后所蘊含的情感節(jié)奏的轉(zhuǎn)換。擴充版的插敘文本就是選擇在每一節(jié)主文本敘事所蘊含“死亡-再生”這一情感結(jié)構(gòu)的邏輯轉(zhuǎn)換節(jié)點上進行穿插，有效地調(diào)控著《活著》敘述節(jié)奏背后特有的情感節(jié)奏，從而使整個故事情節(jié)跌宕起伏，在“死亡-再生”的情感結(jié)構(gòu)鏈上環(huán)環(huán)相扣地推進著。

四、 插敘文本的內(nèi)在功能：天地境界的展現(xiàn)及對敘述風格、哲學意蘊的提升

插敘文本的內(nèi)在功能又稱自身功能。它是插敘文本獨立的價值和意義所在。那么，插敘文本獨立的價值和意義又是怎樣體現(xiàn)的呢？這要從插敘文本的構(gòu)成說起。

插敘文本由民間歌謠采集者“我”在鄉(xiāng)村的見聞和跟福貴的一些對話構(gòu)成。有六部分，但總字數(shù)還不到6200字，約占整個作品篇幅的二十分之一，有的插敘小節(jié)只有五百余字，很不起眼，其本身的意義多為讀者和學者所忽視。而事實上，它不僅起著調(diào)節(jié)主文本敘事節(jié)奏的作用，還為讀者提供了主文本所沒有的兩個世界：一是歌謠采集者“我”所見到的主人公福貴當下生活的鄉(xiāng)村世界，一是福貴不同于常人的精神世界。

福貴當下生活的鄉(xiāng)村世界：（1）它是自然的：田野遼闊，無邊無際;麻雀亂飛，陽光充斥;傍晚，炊煙裊裊，霞光四射;晚上，田野趨向?qū)庫o。（2）它是自由的：外鄉(xiāng)人只要你跟村民們打成一片，你可以很自由的吃、喝、聽。比如，農(nóng)民喜歡喝帶有苦味的茶水，茶碗積滿茶垢的，我可以毫無顧忌地拿著茶碗舀水喝;我可以跟守著瓜田的老人聊一個下午的天，還可以任由“我”吃西瓜;當上了祖母的女人可以一邊編草鞋，一邊給像我這樣的陌生人唱民歌《十月懷胎》;天熱，他們給你遞扇子，嘗他們鹽一樣的咸菜;天黑，女人吆喝孩子的聲音此起彼伏。（3）一個充滿情欲而道德無法約束的世界：它不僅從村民們講的葷故事和唱的酸曲中感受到，而且還能在白天或黑夜撞上、碰著。比如，一個晚上“我”打著手電趕夜路，就在池塘邊發(fā)現(xiàn)兩段赤裸的身體在野合;中午去一敞開大門的農(nóng)家找水喝，就碰上主人神色慌張在家干那事兒;還有家公對兒媳婦干了偷雞摸狗的勾當，被兒子一頓胖揍的;妻子抱怨在城里打工的丈夫，將賺來的錢一半花在別的女人身上。面對這樣一個自然、自由、情愛相對隨便的鄉(xiāng)村世界，作者“我”一方面充滿了好奇，另一方面也學會了散漫游蕩的習氣，戴著寬邊草帽，隨便在樹下躺下休息;腳穿拖鞋，吧嗒吧嗒晃蕩在鄉(xiāng)間小路上;也講葷故事，唱酸曲，打著哈欠，還差一點跟一個十六七歲的鄉(xiāng)村女孩談情說愛，完全一副游手好閑、散漫自由的模樣。

然而，自從遇見福貴之后，作者通過跟福貴的對話和對他的觀察，發(fā)現(xiàn)福貴盡管生活在鄉(xiāng)村世界里，卻擁有一個非同常人的、屬于自己的精神世界：（1）唱的歌謠與村民們不一樣。如他唱的歌謠：“皇帝招我做女婿，路遠迢迢我不去”，“少年去游蕩，中年想掘藏，老年做和尚”。做皇帝的女婿意味著榮華富貴，而“我不去”意味著擺脫這些世俗的功利;至于后面一句更是對自己一生的概括，少年浪蕩，中年為了家庭美好奮斗過，到了老年就應(yīng)該像和尚那樣超越一切功利和生死，表達的是一種超脫精神。（2）福貴有自己的做人原則，提出“做人不能忘記四條，話不要說錯，床不要睡錯，門檻不要踏錯，口袋不要摸錯”。j他稱贊妻子家珍“死得平平安安、干干凈凈，死后一點是非都沒留下，不像村里有些女人，死了還有人說閑話”。k這表明福貴是一個很有道德節(jié)操的人。（3）福貴跟一頭老牛交談，并用自己的名字“福貴”直呼它，而且還不斷地呼喚“二喜、有慶不要偷懶，家珍、鳳霞耕得好，苦根也行啊。”l“今天有慶、二喜耕了一畝，家珍、鳳霞耕了也有七八分田，苦根還小都耕了半畝。你嘛，耕了多少我就不說了，說出來你會覺得我是要羞你。話還得說回來，你年紀大了，能耕這么些田也是盡心盡力了。”m這些舉動看起來很反常;說的話也顛三倒四、瘋瘋癲癲，很荒誕。但從文學創(chuàng)作方法看，直接叫喚已去世的二喜、有慶、家珍等人名，并與他們交談，猶如戲劇家梅特林堡《鬼魂奏鳴曲》中人與鬼魂的對話劇情，這是一種典型的表現(xiàn)主義手法;從表現(xiàn)人的內(nèi)在的精神世界看，這恰恰表明福貴的世界是一個超越“物我”（牛和人）和“陰陽兩界”（如過去的人和現(xiàn)實的人）的世界。借用哲學家馮友蘭的話說，這就是一種“天地境界”。

當然，馮友蘭所說的“天地境界”是有特定所指。在馮友蘭看來，人生有四種境界n（自然境界、功利境界、道德境界和天地境界），只有君子、賢達之人和圣人才能達到道德境界和天地境界，普通人一般只生活在前兩個境界中。他說：“生活于道德境界的人是賢人，生活于天地境界的人是圣人。”o然而我們要指出的是，作家余華的偉大之處就在于《活著》不僅為我們塑造了一個普通農(nóng)民也可以擁有“圣人”般的精神境界，而且還展示了一個普通的民眾如何超越自然境界和功利境界，抵達“道德境界”和“天地境界”的歷程，從而領(lǐng)悟到“活著”的本體論意義。它打破了以往寫鄉(xiāng)村、寫普通民眾題材中更多地將農(nóng)民、普通民眾塑造成愚昧、自私、粗暴、世俗的形象的傳統(tǒng)文學模式。具體說來：

（1）馮友蘭所說的圣人“天地境界”的幾個特征，晚年的福貴也都有體現(xiàn)。馮友蘭的“天地境界”含義有三：一是對宇宙精神的覺悟。一個人要覺解社會整體之上“還有一個更大的整體，即宇宙”p，他不僅為社會做事盡義務(wù)，還要為宇宙的利益做各種事。二是對自我及其行為的反思和覺悟。“他了解他所做的事的意義，自覺他正在做他所做的事。”q三是超越理智，渾然與物同體。具體而言：對待人和事上，“上包萬古，下攬方來。他所見者，又不只是人，而是一切萬有”。r在對待生死上，“生是順化，死亦順化。知生死都順化者，其身體雖順化而死，但他精神上是超過死底”。s對待自我和理智上，“與物冥”，“是自己與宇宙同一，而在這個同一中，他也就超越理智”。t《活著》塑造的福貴形象，他雖然沒有圣人那種對宇宙精神的覺悟，但他通過冷靜、客觀地敘述自己的一生，同樣表明了他有著“對一切事物理解之后的超然，對善和惡一視同仁，用同情眼光看待世界”u的宇宙觀。福貴與同輩的農(nóng)民不一樣，其他老人“面對往事他們通常顯得木訥”，“對自己的經(jīng)歷缺乏熱情”，“只記得零星幾點”，而福貴不但清晰地記得自己的歷史，而且還能精彩地講述自己，并通過講述，“他就可以一次一次地重度此生了”。v也即，福貴不僅了解他所做的事，而且通過反思覺解他所做之事的意義。恰如福貴給自己一生所總結(jié)的：

這輩子想起來也是很快就過來了，過得平平常常，我爹指望我光耀祖宗，他算是看錯人了，我啊，就是這命。年輕時靠著祖上留下的錢風光了一陣子，往后就越過越落魄了，這樣反倒好，看看我身邊的人，龍二和春生，他們也只是風光了一陣子，到頭來命都丟了。做人還是平常點好，爭這個爭那個，爭來爭去賠了自己的命。像我這樣，說起來是越混越?jīng)]有出息，可壽命長，我認識的人一個挨著一個死去，我還活著。w

此中“我還活著”就是由覺解而領(lǐng)悟到的“活著的意義”。按馮友蘭的話說，就是圣人的人生境界：“圣人，并不需要做不平常的事。......他做的都只是平常人所做的事，但由于有高度的覺解，他所做的事對于他就有不同的意義。......禪宗有人說，‘覺字乃萬妙之源。由覺產(chǎn)生的意義，構(gòu)成了他的最高的人生境界。”x正因為福貴與君子、圣人一樣有自我的反思和覺悟，所以他對待生死、對待宇宙萬物都表現(xiàn)出超然的態(tài)度。比如，對他人如家珍的死，說：“家珍死得很好”;對自己的死，說：“我也想通了，輪到自己死時，安安心心死就是。”y對待老牛及其家人，如前所梳理，表現(xiàn)出一種超越“物我”、超越“陰陽兩界”，“體天地而合變化”的無我執(zhí)狀態(tài)，它與福貴唱的“老來做和尚”的人生理想和精神境界是一致的。

（2）從福貴一生的經(jīng)歷看，也很好地詮釋了馮友蘭描畫的人生四種境界。年輕時的福貴對“生沒有很清楚底意義，死也沒有很清楚底意義”z，其一切行為“只是順著他的本能”@7，于是吃喝嫖賭，不敬老師、羞辱岳丈，也不理會父親的忠告，純?nèi)灰粋€浪蕩子，最后將家產(chǎn)輸個精光，相當于馮友蘭描述的“自然境界中的人”。之后福貴改邪歸正，在艱難困苦中與家珍勤儉持家，互幫互助，恩愛有加，一切行為都是“為我”，為了小家，相當于馮友蘭描述的“功利境界中的人”。然而，家珍以克勤恭儉、溫良樸素終其一生，其“盡倫盡職”的美德@8，與福貴“四不要”的清白做人原則一樣，體現(xiàn)的是一種“道德境界”。最后，也就是插敘文本的最后，福貴超越生死，與老牛相依為命，回歸一種自在逍遙的天地境界。需要指出的是，福貴這種逍遙的境界與普通百姓那種被動的“順天安命”不同，它是一個普通農(nóng)民在經(jīng)歷少年的任性放蕩（自然境界）、中年的勤勞持家（功利境界）之后，在面對他人、親人一個個死去以及自己也將死亡之時，通過反思、覺悟而自覺地對余生做出的安排和抉擇，因此它超越了普通人蒙昧、被動的生存狀態(tài)，主動地放下世俗功利;面對死亡和衰老，自覺地選擇一種自由、自在、自適的生活方式，從而進入與天地同化的自由自在的境界。難怪余華自豪地宣稱，他寫出了“一個高尚的作品”@9，因為他寫出了一個具有“圣人般境界”的農(nóng)民！

總之，插敘文本的內(nèi)在價值和作用是：（1）將主人公福貴置身于第一敘述者“我”看到的世俗的鄉(xiāng)村世界，增加了福貴這個人物的可靠性和真實性。（2）通過福貴內(nèi)心所展現(xiàn)的天地境界，一方面讓我們理解了主人公福貴為什么是以一種冷靜、平和，仿佛局外人的風格講述？這是因為福貴是以一個經(jīng)歷了眾多生死的過來人眼光，并且站在天地境界的高度來敘述的，因而有一種特別的淡定和從容，這在敘事學上，稱為后視角敘述;另一方面它在展示福貴“天地境界”生活的同時，也展現(xiàn)了“活著”的超越意義，尤其是它將主文本所提供的福貴及其家人日常生活的“活著意義”，上升到人面向死亡時該怎樣反思、“籌劃”自己，又如何本真地“活著”這一哲學本體論的高度來思考（下一部分展開論述）。

五、 “活著”的一般意義與現(xiàn)代哲學意蘊

《活著》所要表達的“活著”意義是什么？為什么取“活著”之名，而不叫《福貴》 《命運》 《一個賭徒的故事》#0或其他？

關(guān)于第一個問題，余華本人做了兩種解釋：一種可稱之為實在論解釋。他說：“作為一個詞語，‘活著在我們中國的語言里充滿了力量，它的力量不是來自于喊叫，也不是來自于進攻，而是忍受，去忍受生命賦予我們的責任，去忍受現(xiàn)實給予我們的幸福和苦難、無聊和平庸。”#1顯然，這是基于福貴從地主少爺?shù)劫€光家產(chǎn)，再到重建家庭、養(yǎng)兒育女，又一直到兒女、女婿外孫意外死去，最終自己還活著等一系列幸運與不幸的境遇，而作出的對“活著”意義的解釋。這是《活著》最直觀的意義。一些學者基于此而將《活著》所揭示的主題解釋為“忍受生存的苦難”#2或“溫情地受難”#3，就是這在一層面上的解釋。第二種是我們稱之為本體論解釋。余華說：“人是為活著本身而活著，而不是為了活著之外的任何事物所活著。”#4這一表述就像語句“我就是我”所強調(diào)我的唯一性、排他性一樣，它是在強調(diào)個體生命本身的存在意義和價值。前面在插敘文本中探討福貴“天地境界”就與此相關(guān)。一些學者把福貴的人生解釋為“向死而生”#5，這顯然是借用存在主義思想對福貴精神境界層面上的“活著”所做出的一種本體論解釋。問題是，《活著》敘述福貴一生經(jīng)歷的苦難（也有幸福）而堅忍地活下來，只屬于實在論意義上的活著，它是怎樣抵達余華所說的“人是為活著本身而活著”這類抽象到生命本身存在意義的本體論高度？余華和評論界沒有解釋，也即，以上“活著”意義的兩種解釋是分裂的。

而事實上，《活著》，尤其是擴充版無論從主人公福貴形象看，還是從其主、副文本的構(gòu)成看，它們不僅為我們展示了人“活著”的兩種狀態(tài)和意義（實在論意義上的活著和本體論意義上的活著），而且還體現(xiàn)出這兩者的有機統(tǒng)一性。

首先，從人物形象的命運看，它不僅敘述了福貴的種種遭際、磨難，幸運和幸福，以及堅韌和承擔，還寫出了他如何從一個混沌無知、毫無德性的渾少年到超越功利、生死，最后變成一個不同于常人，具有道德境界和天地境界的人。也就是說《活著》不僅書寫了福貴的苦難、幸運，還揭示了福貴的覺悟和精神成長。因此，福貴的“活著”不僅有日常生活的實在論意義，而且還顯現(xiàn)出生命存在的本體論意義，它是兩者的統(tǒng)一。

其次，從主、副文本的構(gòu)成看，《活著》主文本主要體現(xiàn)人的實在論意義上的活著，插敘文本主要體現(xiàn)在人的本體論意義上的活著。然而，如前所述，無論是主文本還是插敘文本，這兩種意義上的“活著”都有體現(xiàn)。比如主文本，它一方面通過個人命運文本、家文本和時代-政治文本，展現(xiàn)福貴為了自己的活著、為了家庭責任的活著，及其與家人在歷經(jīng)不同時代-政治變化中的活著;另一方面還講述福貴在日常生活的常人世界里如何從自然境界、功利境界、道德境界，最后走向天地境界的本體論意義上的活著。尤其是晚年的福貴在遭遇親人一個個死去后，自己孑然一身，同時面臨人老體衰、隨時死去的生存困境，他沒有選擇絕望自殺或消沉渾噩，而是選擇超然淡定、從容不迫的自我安頓！對生死，他除了說“我也想通了”外，還對死后做出籌劃和安排：在枕頭底下壓了十元錢，給將來替他收尸的人，而且知道收尸人會將他跟家珍等親人埋在一起。這種向死而生的態(tài)度和對死亡的“籌劃”，就是福貴“順化生死”、走向本真生活的反映。因此，主文本不僅有這類本體論意義上的“活著”敘述，而且還為插敘文本表現(xiàn)主人公本體意義上的“活著”做了鋪墊。

至于插敘文本，一方面表現(xiàn)了本體論意義上的“活著”;另一方面通過后視角的敘述又讓主文本“活著的意義”充滿了本體論意蘊，這具體表現(xiàn)在福貴對其經(jīng)歷——實在論意義上“活著”——的反思、評論中。比如，在個人命運文本中，福貴敘述自己少年時的頑劣之后，這樣說：“我從小就不可救藥，這是我爹的話。私塾先生說我是朽木不可雕也。現(xiàn)在想想他們都說對了，當初我可不這么想。”#6又如在時代-政治文本中，大煉鋼鐵，公共食堂沒糧辦不下去了，隊長宣布解散食堂，要大伙進城買鍋。福貴有這樣的評論：“當初砸鍋憑隊長一句話，買鍋了也是憑隊長一句話。”#7“文化大革命”城里鬧哄哄，毛主席的最新最高指示總是在深更半夜來，隊長就站在曬場上拼命吹哨子，大伙聽到哨子便趕緊爬起來，到曬場去聽廣播。接著有這評論：“我們是平民百姓，國家的事不是不關(guān)心，是弄不明白，我們都是聽隊長的，隊長是聽上面的。只要上面怎么說，我們就怎么想，怎么做。”#8在“家”的文本中，福貴借他人的話語說：“我娘常說，只要人活得高興，就不怕窮。”#9“家珍說得對，只要一家人天天在一起，也就不在乎什么福分了。”$0“這個家一下子沒了兩個人，往后的日子過起來可就難了，等于是一口鍋砸掉了另一半，鍋不是鍋，家不成家。”$1。至于貫穿整個作品的命運和死亡主題，反思就更多了。如，龍二被槍斃之后的一段議論：“我想想自己是該死卻沒有死，我從戰(zhàn)場上撿了一條命回來，到了家龍二又成了我的替死鬼，我家的祖墳埋對了地方。”$2“后來我就想開了，覺得也用不著自己嚇唬自己，這都是命。常言道，大難不死必有后福。”$3春生最后沒聽福貴勸告，上吊死了，于是福貴說：“一個人命再大，要是自己想死，那就怎么也活不了。”$4福貴自己面對死亡，這樣感嘆道：“我們這輩子也算經(jīng)歷了不少事，人也該熟了，就跟梨那樣熟透了該從樹上掉下來。”$5

以上只列舉了一部分穿插在主文本中的有關(guān)社會、家、他人和個人生死等方面的反思性話語，它們與福貴跌宕起伏的人生經(jīng)歷是結(jié)合在一起的，可看作是一個具有“天地境界”的人與曾經(jīng)處于自然境界、功利境界和道德境界的人對“活著”意義的一系列對話。如果僅僅從現(xiàn)實的實在論的生活看“活著”的意義，我們只會看到一個自然境界和功利境界的福貴;而只有通過“后視角”敘述對現(xiàn)實的實在論生活不斷進行反思和評議，才能顯示出福貴現(xiàn)實人生背后的超越性意義，即“活著”的本體論意義。因此，就“活著”意義的顯現(xiàn)層次看，電影版《活著》揭示的是實在論層次上的現(xiàn)實意義;初版本雖然也有對少年的頑劣、龍二被斃之后對“命”的反思，但缺乏對賭博、集體化、家珍的死、春生的死等的反思，因而對福貴的“活著”如何從日常生活的生存境界走向天地境界表現(xiàn)得不充分，即“活著”的本體論意義顯現(xiàn)不充分。這就是為什么評論界更多地在實在論意義上談?wù)摳ＹF“活著”如何遭遇苦難和堅忍的原因。而只有擴充版才將“活著”這兩方面的意義充分展現(xiàn)出來，并通過主人公后視角敘述將“活著”的本體論意義貫穿整個主文本中，從而實現(xiàn)了本體論與實在論的統(tǒng)一。因此，擴充版主文本與副文本所隱含的“活著”意義，存在著以下相互生成的轉(zhuǎn)換關(guān)系：主文本敘述了福貴一生如何從日常生活的生存境界走向天地境界;副文本以后視角的敘述方式，又以一個擁有天地境界的人的眼界、心態(tài)來審度自己平生所經(jīng)歷之事。

基于以上分析，我們可以回答第二個問題：為什么《活著》不以《福貴》 《命運》 《一個賭徒的故事》等命名，即《活著》不同于普通小說的更深哲學意蘊在哪兒？就傳統(tǒng)小說的命名和涵義而言，它們大部分停留在“實在論”層面上，比如《福貴》 《一個賭徒的故事》《乞力馬扎羅的山》 《紅字》等這類以人物、地名、意象等命名的小說，其特點是：感性、直觀;即便使用《命運》 《人生》等表達抽象意義和觀念的命名，也多反映的是人生或社會意義。而“活著”一詞的命名，一方面顯現(xiàn)出最直觀的實在論意義，即生命最直接的存在和最基本的需求：沒有活著或活不了，意味著生命的消失或死亡;另一方面又顯示出本體論意義，即它意味著一個像福貴一樣的普通人超越世俗功利和生死，向死而生，活出一個本真的自我來——在人的本真世界里，“人活著才為活著本身而活著”。學者陳嘉映指出：海德格爾“把領(lǐng)會和理解始終放在生存在世的大框架中來考察”。$6在他的《存在與時間》中對人的存在就是將實在論與本體論統(tǒng)一起來思考：一方面存在的領(lǐng)會離不開此在;另一方面此在的存在方式又是人在世界中的存在，人的在世界中的存在首先是人生活在日常世界中，而在日常生活世界中人就會沉淪，就會對存在遺忘，人只有面向死亡時，才領(lǐng)悟到人的存在及其意義。$7將《活著》與傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義作品比較，我們發(fā)現(xiàn)，后者主要塑造性格鮮明的人物形象，其路徑是再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物（體現(xiàn)的真實性），其意義也多反映人生和社會的意義;而《活著》除了刻畫完整的人物形象外，還通過福貴講述自己的命運，并對照不同人的命運，來反思其一生“活著的意義”。因此，它是一部以文學（塑造形象）的方式探討諸如“命運”背后“活著的意義”這類形而上話題的著作。

蘇格拉底曾說過：“一個未經(jīng)省察的生活是不值得過的生活。”$8《活著》的深層意蘊就是通過后視角敘述不斷反思此在的人生和命運去領(lǐng)悟人在本真狀態(tài)下“活著”的意義。它可以看作文學版的《存在與時間》。

六、 《活著》究竟屬什么性質(zhì)的小說

《活著》究竟是一部什么性質(zhì)的小說？從創(chuàng)作方法角度來看，初版《活著》第一敘述者“我”主要聆聽福貴講述其跌宕坎坷的一生，語言平實，敘事真實，是一部典型的現(xiàn)實主義小說;電影版由于突出的是福貴及其家庭與時代的關(guān)系，批判了時代-政治給福貴及其家庭帶來的苦難，因此可以算作批判現(xiàn)實主義作品。

擴充版由于文本構(gòu)成的多重性，其創(chuàng)作方法的構(gòu)成也具有多重性。這一方面由于細節(jié)、情節(jié)的添加（包括少量的刪減調(diào)整），使得它比初版、電影劇本版寫得更豐富、飽滿，也能更好地體現(xiàn)出現(xiàn)實主義和批判現(xiàn)實主義的性質(zhì)特點;另一方面由于突出了插敘文本的插敘功能，還使得這部由初版主要關(guān)注“寫什么”的小說變成擴充版《活著》后，具有了鮮明地注重“怎樣寫”的現(xiàn)代小說形式特點：（1）采取雙層敘述結(jié)構(gòu);（2）后視角模式的敘述，對敘述者的敘述情感基調(diào)進行了獨特的把控，形成了獨特的敘述語式;（3）利用插敘頻次巧妙地調(diào)控敘事節(jié)奏。因此，結(jié)合前面的分析，擴充版《活著》很好地將主文本的“講什么”與插敘文本的“怎樣講”結(jié)合起來了，并構(gòu)成了一個有機體。因此，它可以稱得上是一個具有現(xiàn)代小說形式特點的現(xiàn)實主義作品。

不僅如此，擴充版由于插敘文本所體現(xiàn)的現(xiàn)代哲學意蘊（存在主義），以及通過后視角敘述將“活著”的本體論意義貫穿于主文本的敘事之中;又由于后視角獨特的敘述語式（客觀、冷靜，猶如加繆《局外人》敘事）將老年福貴置于局外人角色，并以此審視自己、他人（龍二、春生、兒女、女婿等）的命運：人的生死禍福、幸與不幸，皆充滿了不確定性和偶然性，進而揭示了命運（存在）的荒謬感（荒誕派）。因此，就整個作品而言，《活著》呈現(xiàn)的是一種現(xiàn)代的思想意蘊和思考方式。再結(jié)合文本敘事細節(jié)中所滲透的其他創(chuàng)作方法和技巧，如表現(xiàn)主義（如福貴跟牛、死去親人說話）、象征主義（福貴、家珍、有慶、萬二喜等人物命名與故事情節(jié)轉(zhuǎn)換間抽象而隱秘的隱喻關(guān)系）、荒誕派手法（如福貴無理由地被抓去當壯丁、荒唐的土法煉鋼和文革造反、缺乏常識的獻血等）和黑色幽默（福貴父死妻離之后，鳳霞給爹出一道謎語——“一張桌子四個角，削掉一個角還剩幾個角？”背后蘊含的反諷意義;隊長所說的“這鋼鐵能造三顆炮彈，全部打到臺灣去，一顆打在蔣介石床上，一顆打在蔣介石吃飯桌上，一顆打在蔣介石的羊棚里”所隱含的對“浮夸風”的反諷），以及前面已指出的現(xiàn)代小說形式（敘述方式、結(jié)構(gòu)等）特點，我們可以斷言，這是一部從敘述形式到精神意蘊都充滿了現(xiàn)代小說的形式感和現(xiàn)代哲理深度的現(xiàn)代主義小說。

當然，需指出的是，余華《活著》所體現(xiàn)的現(xiàn)代主義小說特點與西方現(xiàn)代主義思潮中各流派的小說不同。著名的現(xiàn)代主義理論家馬·布雷德伯利和詹·麥克法蘭編的《現(xiàn)代主義》一書中將現(xiàn)代主義文學藝術(shù)特點總結(jié)為五個特征：（1）突出個體自我，強調(diào)真理的相對性。以斯特林堡為代表的表現(xiàn)主義戲劇就擯棄人為的井井有條的檔案體系，強調(diào)人物和人性的碎片性、混合性。（2）批判邏輯理性主義和實證主義，提倡凡物都是關(guān)聯(lián)的思想。以霍夫曼斯塔爾為代表主張詩歌要探索神秘的“關(guān)聯(lián)世界”及其象征，于是現(xiàn)實與非現(xiàn)實、邏輯和幻想、平庸與崇高組成難以分解的、無法說明的統(tǒng)一體，而且一切都是偶然、隨機性的。（3）傳統(tǒng)價值的“非此即彼”模式為“亦此亦彼”觀念所代替。如，是與否、生與死、男與女、恐懼與歡樂、罪惡與崇拜、神靈與魔鬼都失去各自的特性而融合起來，呈現(xiàn)為模棱兩可的態(tài)度，截然不同的事物都可以調(diào)和在一起。（4）放棄熟悉的語言功能和傳統(tǒng)形式，突出了抽象化和高度自覺的技巧。（5）用現(xiàn)代的思想和經(jīng)驗形成抽象化、不連貫和震驚的美學風格。$9我國學者袁可嘉先生在《西方現(xiàn)代派文學的邊界線》 （一、二）中系統(tǒng)梳理了現(xiàn)代主義思潮中的九個流派（后象征主義、表現(xiàn)主義、未來主義、意識流、超現(xiàn)實主義、存在主義、荒誕派、新小說、黑色幽默），將現(xiàn)代派文學概括為三個特點：（1）重主觀表現(xiàn)，強調(diào)內(nèi)心的生活和心理真實;（2）重想象和自由聯(lián)想;（3）突出藝術(shù)形式創(chuàng)新，如大膽運用意象比喻、不同文體、標點符號、字母拼寫排列等方式來暗示、象征某些事物，使得人物形象撲朔迷離、意義抽象含混、情節(jié)似有若無等%0。余華早期的先鋒探索有這類特點，如他的代表作《現(xiàn)實一種》 《河邊的錯誤》 《世事如煙》 《難逃劫數(shù)》 《鮮血梅花》等，可以說就是模仿西方現(xiàn)代派文學的結(jié)果。《活著》無論從人物還是故事情節(jié)，從語言敘述還是情節(jié)結(jié)構(gòu)，沒有西方現(xiàn)代主義文學流派的外在特點，反而在風格上更像一個現(xiàn)實主義作品;又如前所分析，它是巧妙地將那些現(xiàn)代主義思考方式和技巧融入到冷靜、客觀的寫實之中，并將兩者結(jié)合得天衣無縫，從而使它超越了單純的現(xiàn)代主義或現(xiàn)實主義創(chuàng)作路線，而形成了集現(xiàn)代主義與現(xiàn)實主義為一體的新小說。我們姑且稱之為現(xiàn)代主義寫實小說或現(xiàn)代主義化的新寫實小說。這一新名稱，一方面應(yīng)和了國內(nèi)學者宣稱《活著》是余華創(chuàng)作從先鋒回歸向現(xiàn)實主義的初步印象;另一方面也表明《活著》寫實只是一個表象，現(xiàn)代主義才是其內(nèi)在的骨，這是對其超越了一般的寫實主義和現(xiàn)代主義創(chuàng)作方法之后所達到的新高度的一個稱謂。

學者張清華也曾反對以現(xiàn)實主義定義《活著》，指出：“《活著》和《許三觀賣血記》這樣的作品也決不是現(xiàn)實主義的小說……其實余華迄今為止所有的作品都可以看作標準的‘寓言，不僅前期那些以繁難著稱的中篇小說，就是后期的《活著》和《許三觀賣血記》也一樣。”%1遺憾的是他未詳析其“寓言小說”論。

結(jié) 語

三個文本的比較已表明，《活著》版本上的差異是如何引起意義指向的不同，擴充版又是如何從一個現(xiàn)實主義文本（初版）和批判現(xiàn)實主義文本（電影版）演變成一個現(xiàn)代主義作品的，尤其是擴充版對插敘文本的完善和插敘功能的突顯，大大改變了初版和電影版的價值、意義和本質(zhì)。據(jù)說，馬原看過初版《活著》沒有留下什么印象，對電影《活著》也不滿意，直到看了擴充版《活著》才覺得這是一部了不起的作品，并分析道：“究竟哪些方面更吸引人呢？因為長篇版《活著》有著中篇版、電影版所沒有的節(jié)奏，充滿信心，大步前去;舒緩、平實，具有可以觸摸的質(zhì)感。而這些都是余華先前作品中很難見到的。”%2

擴充版《活著》之所以能成為經(jīng)典，學者們多認同于余華自己說法：“貼著人物寫”%3。而我們的分析表明，除此之外，該文本的多重構(gòu)成和意蘊的豐富性，才是不同層次的讀者均能從中獲益的源泉。你既能將其作為命運小說來讀，也能作為荒誕小說來讀;既可以作為傳統(tǒng)家族文化賡續(xù)來讀，也可以作為時代變遷的社會小說來讀;既可以作為現(xiàn)實主義作品來讀，也可以作為現(xiàn)代主義作品來讀。正如作家閻連科所說，這是一部“老少咸宜的偉大作品”%4。

學界普遍的說法是，余華從《在細雨中呼喊》開始由八十年代的先鋒寫作向傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義回歸，而本文要說的是，余華的《活著》 （擴充版）如果僅僅是回歸現(xiàn)實主義，那么它是平庸的，是不會為接受了現(xiàn)代性思想的當代讀者經(jīng)久閱讀的;其之所以能成為當代經(jīng)典，現(xiàn)實主義只是其表，骨子里已是現(xiàn)代主義的，是一部通過寫實將現(xiàn)代性技法和現(xiàn)代性思想巧妙而嫻熟地貫穿其中的偉大作品。

【注釋】

a據(jù)洪治綱統(tǒng)計：“從《活著》發(fā)表以來，這部小說在中國大陸的簡體字發(fā)行量，保守估計已達八百萬冊之巨，創(chuàng)造了中國當代作家作品的銷售奇跡。”（洪治綱：《余華評傳》，作家出版社2017年第1版，第113頁）足見其擁有的讀者之廣泛。又據(jù)中國知網(wǎng)檢索主題“活著 余華”信息統(tǒng)計：在期刊庫中，截止到2019年7月3日，共計798篇，其中專門研究《活著》的期刊論文（不包括與其他小說的比較研究），共計284篇。在博碩士論文庫中，共計295篇，其中碩士論文275篇，博士論文25篇。另外，其中有26篇碩士論文專門研究《活著》。

b《活著》：小說初版，1992年發(fā)表于《收獲》第6期;電影版，1993年由余華與蘆葦據(jù)初版本小說改編成電影，1994年出品;小說擴充版，1993年11月長江文藝出版社出版。需要澄清：（1）小說擴充版出版早于電影出品，但電影改編早于擴充版小說，故有“擴充版吸收了電影劇本版”之說。（2）認為《活著》1992年《收獲》第6期發(fā)表，“次年由長江文藝出版社發(fā)行單行本，篇幅并未發(fā)生改動。應(yīng)張藝謀的邀請后，余華將《活著》改編為電影劇本，增寫五萬字，形成近十二萬字的長篇小說，收入由中國社會科學出版社出版的《余華作品集》”（劉旭：《余華論》，作家出版社2018年版，第116頁）的說法有誤。余華研究專家王達敏《余華論》（安徽文藝出版社2016年版，修訂本，第37頁）與劉旭觀點一致。目前流行的《活著》版本，是1993年長江文藝版。1995年中國社會科學出版社、1998年海南出版公司、2004年上海文藝出版社、2008年作家出版社等出版的版本，都根據(jù)1993年版，只有個別字改動和個別句子編排上有調(diào)整。2019年1月17日筆者專門打電話向余華本人征詢，他說：“現(xiàn)在的版本就是長江文藝版。”

c初版只有國共內(nèi)戰(zhàn)、土改、集體化道路、“文革”、包產(chǎn)到戶幾個時代內(nèi)容，而對抗戰(zhàn)勝利、大煉鋼鐵、饑荒時期、文革批斗活動等時代背景缺少交代或不清晰。

d擴充版：刪去初版“引子”部分第三自然段，110字;第四自然段從“我的身后是”到第6自然段“并且迅速忘記他們”，263字;第7自然段，132字。“龍二死后的插敘”部分，第14自然段從“那個夏季我”到“莊稼為何長得如此旺盛”刪去359字，其中描寫“鄉(xiāng)村偷雞摸狗的男女之事”315字的內(nèi)容被添加到擴充版“引子”部分的插敘內(nèi)容中。

e擴充版：添加插敘①，共690字，敘述牛在池塘里浸泡和福貴歇息情況;添加插敘④，共529字，敘述福貴對妻子死的評價，引出外孫苦根最后結(jié)局的往事。

f[德]庫爾特·勒溫：《拓撲心理學原理》，高覺敷譯，商務(wù)印書館2017年版，第162頁。原話：“在拓撲幾何學上，一個人P由區(qū)域A至另一區(qū)域B的移動常含有整個疆域改組的意味。”

ghjklmvwy#6#7#8#9$0$1$2$3$4$5余華：《活著》，長江文藝出版社1993年版，第196頁，第196頁，第151頁，第198頁，第5頁，第218頁，第42頁，第214-215頁，第214頁，第8頁，第112頁，第196頁，第53頁，第80頁，第152頁，第79頁，第79頁，第159頁，第159頁。

i母題：美國民間文藝學家斯蒂·湯普森說：“一個母題是一個故事中最小的，能夠持續(xù)在傳統(tǒng)中的成分。”（[美]斯蒂·湯普森：《世界民間故事分類學》，鄭海等譯，上海文藝出版社1991年版，第499頁。）換言之，母題就是神話、民間故事、文藝作品中反復(fù)出現(xiàn)的、起突出或支配地位的要素或主題。該書將死亡母題分為四種類型，其中“死亡-再生（復(fù)活）”類型編號為E0-E199。

n馮友蘭：《新原人》，北京大學出版社2014年版，第252-270頁。馮友蘭：《中國哲學簡史》，涂又光譯，北京大學出版社2013年版，第321-322頁。

optx@7馮友蘭：《中國哲學簡史》，涂又光譯，北京大學出版社2013年版，第322頁，第321頁，第321-322頁，第322頁，第322-323頁，第321頁。

rsz@8 馮友蘭：《新原人》，北京大學出版社2014年版，第265頁，第263頁，第252頁，第252頁。

u@9余華：《活著》“前言”，長江文藝出版社1993年版，第3頁，第4頁。

#0%1張清華：《文學的減法——論余華》：“從‘減法的角度講，《活著》可以概括為‘一個賭徒的故事，即關(guān)于一個人‘輸?shù)糜卸鄳K的故事。”《南方文壇》2002年第4期。

#1#4余華：《活著》“韓文版自序”，作家出版社2012年第3版，第5頁，第6頁。

#2郜元寶：《余華創(chuàng)作中的苦難意識》，《文學評論》1994年第3期。

#3夏中義、富華：《困難中的溫情與溫情中的受難——論余華小說的母題演變》，見洪治綱編：《余華研究資料》，天津人民出版社2007年版，第305頁。

#5趙月斌：《承受與掙扎——試論余華小說》，論文一小標題就用“活著：向死而生”，見洪治綱編：《余華研究資料》，天津人民出版社2007年版，第332頁。

$6$7陳嘉映：《海德格爾哲學概論》，生活·讀書·新知三聯(lián)出版社1995年版，第226頁，第56-112頁。

$8[古希臘]柏拉圖：《蘇格拉底的申辯》，吳飛譯/疏，華夏出版社2007年版，第131頁。另，嚴群譯：“未經(jīng)省察的人生沒有價值”，參見[古希臘]柏拉圖：《游敘弗倫 蘇格拉底的申辯 克力同》，嚴群譯，商務(wù)印書館1983年版，第76頁。

$9前三個觀點是詹姆斯·麥克法蘭《現(xiàn)代主義思想》一文的觀點，后兩個觀點出自馬·布雷德伯利和詹·麥克法蘭合寫的《現(xiàn)代主義的名稱和性質(zhì)》一文。分別見于馬·布雷德伯利、詹·麥克法蘭編：《現(xiàn)代主義》，胡家?guī)n等譯，上海外語教育出版社1992年版，第61-74頁，第9-11頁。

%0袁可嘉：《西方現(xiàn)代派文學的邊界線》（一、二），《讀書》1984年第10、11期。

%2王達敏：《余華論》（修訂本），安徽文藝出版社2016年版，第47頁。

%3洪治綱：《余華評傳》，作家出版社2017年版，第112頁。余華原話：“87年在黃山的時候，有一天傍晚我和林斤瀾一起散步，他告訴我有一次他和汪曾祺一起去看望沈從文先生，他問沈先生小說應(yīng)該怎么寫，沈先生只回答了一個字：貼。就是說貼著人物寫。這個字說得多好！可是當時我沒有很深的感受，現(xiàn)在我才發(fā)現(xiàn)的確如此，貼——其實就是源源不斷地去理解自己筆下的人物，就像去理解一位越來越親密的朋友那樣，因為生活遠比我們想象的要豐富得多，就是我自己也要比我所認為的要豐富得多。”（《我能否相信自己》，人民日報出版社1998年版，第246-247頁。）

%4閻連科2018年11月14日在華中科技大學國家大學生人文素質(zhì)教育基地演講《當代文學在新的瓶頸期》中的發(fā)言語。