志賀直哉及其“自我肯定”之路

格非

一、緒論：《矢島柳堂》

如果要從志賀直哉（1883-1971）漫長一生的創(chuàng)作中挑出一篇最具代表性的作品，我的選擇既不是他唯一的長篇小說《暗夜行路》，也不是他的中、短篇名作《和解》 《在城崎》或《學(xué)徒的菩薩》，更不是他的劍走偏鋒之作《赤西蠣太》，而是志賀寫于1925年的短篇小說《矢島柳堂》。

那一年，志賀直哉42歲，正處于由痛苦、迷惘的青年時代向心境平和的晚年過渡的轉(zhuǎn)捩點上。《矢島柳堂》篇幅不長，由《白藤》 《紅帶子》 《鷭》和《伯勞》四個小故事組成，讀起來令人愉快，有些類似于意味雋永的小品文。

在《白藤》的情節(jié)展開的時候，主人公畫家矢島柳堂把家從東京搬到鄉(xiāng)下、隱居山野已經(jīng)五年了。柳堂隱居的地方在“日暮里”附近。日暮里這個地名，我們在魯迅的《藤野先生》中曾經(jīng)見到過。我很疑心，魯迅是先看了《矢島柳堂》才留意到“日暮里”這個地名的。柳堂本來就是一個性格乖僻的人，加上冬末春初時節(jié)，他的坐骨神經(jīng)痛時常發(fā)作，脾氣越發(fā)地暴躁、任性而乖戾。與他同住鄉(xiāng)下的妹妹阿種，以及弟子今西可沒少受他的折磨。柳堂常常為著一點小事大動肝火，不論抓起身邊的什么東西，都會朝妹妹直接扔過去，而且嘴里還“混蛋”“聾子”（妹妹有點耳背）地罵個不停。

弟子今西的遭遇也好不到哪里去。柳堂為了讓自己躁郁的心情平靜下來，有一回，他隨手抄下中國明代詩人高啟的詩作《雨中閑臥》，命弟子去作畫，以供他破悶消愁。還有一次，柳堂躺在院中的花架下養(yǎng)靜，因偶然發(fā)現(xiàn)花藤從左向右，朝著同一個方向纏繞，心里就有點好奇。他即刻叫來弟子，命他去村里其他地方轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，看看花藤是不是也朝同一個方向纏繞。不料今西轉(zhuǎn)了一大圈，回來報告說，確如老師所料，村里鄰家的花藤亦朝同一方向纏繞，不過，不是從左向右，而是從右向左。柳堂當(dāng)時沒說什么，第二天睡醒之后，又叫來了今西，叮囑讓他專程去一趟村外的“不動瀑布”，仔細(xì)看看那里的花藤向哪個方向纏繞。大約兩個小時之后，今西回來了，他告訴老師，瀑布邊的花藤全都是“從左到右”，與院中的那棵一模一樣，柳堂這才心滿意足地放過了弟子。

好在春天將盡時，天氣開始回暖，柳堂的坐骨神經(jīng)痛漸漸好了起來。他覺得妹妹冬春兩季一直悉心照顧他，受了不少累，忽然提出要帶妹妹去溫泉度假。他知道妹妹不愿跟他去遭罪，提議被拒絕后，他獨自一人去溫泉療養(yǎng)，就更加心安理得。這就引出了小說的主要情節(jié)。

溫泉附近有一家名為“松琴亭”的茶館，茶館的女招待是一個十四五歲的活潑姑娘，腰上系著一條中國綢的紅色帶子。柳堂每天坐在溫泉勝地的窗臺邊，眺望著這個女孩在茶館里進出，漸漸地就覺得她有一種無與倫比的美，從而生出“漠然的欲念”。所謂“漠然的欲念”，并非為了占有她，而僅僅是希望在生活中與她的距離更近一些而已。

一天晚上，他終于去了那家茶館，并向老板提出，讓那個系著紅帶子的姑娘招待自己喝茶。過了一會兒，姑娘來了。她為了取悅客人，腰上系了一條過于講究的緞帶，但不是紅色的。因為沒有了“紅帶子”，她身上原先的美蕩然無存，撲面而來的是一種粗俗的氣息。柳堂發(fā)現(xiàn)，原先她身上的活潑勁兒，也是硬裝出來的。除了流行歌曲，女招待什么古曲也不會，而且唱歌時矯揉造作，偶爾還會做出想哭的樣子。當(dāng)他意識到自己是留戀“紅帶子”，而非女招待本人，柳堂只有苦笑。最后，柳堂提出要將自己畫得很好的一張畫送她做紀(jì)念，那個女孩卻誤認(rèn)為柳堂對自己心存不軌之念，連用兩個“討厭”，直接拒絕了他。柳堂只得“像小鹿似地”逃之夭夭。

這個題為《紅帶子》的小品，是《矢島柳堂》的情節(jié)重心所在。接下來的一個小故事是《鷭》，但《鷭》與《紅帶子》在情節(jié)上仍具有某種相關(guān)性。

柳堂從溫泉回到“日暮里”附近的家中，突然向妹妹提出要在院子里挖一條小溝，種上蘆葦，來養(yǎng)一種名為“鷭”的水鳥。他的要求立即遭到妹妹阿種的拒絕。她知道，對于哥哥的任意胡鬧，不能一味縱容。不過，一個星期之后，當(dāng)樸實的鄰居大娘知道柳堂想養(yǎng)鷭鳥之后，她用一條鰻魚在水田里作釣餌，逮住了一只鷭鳥，并立即給柳堂送了過來。讀到這里，我們總算可以明了，柳堂心心念念想養(yǎng)鷭鳥，絕非出于作畫的需要，也不是為了滿足自己隱居鄉(xiāng)野的閑情逸趣。他之所以對鷭鳥這種水禽情有獨鐘，僅僅是因為這種鳥的腦袋上有一圈紅色的羽毛，看上去就像是在頭上系了一條紅帶子。而且它的兩只爪子像剛長出來的草苗，在蘆葦叢中跑來跑去，就像一個怯生生的、十四五歲的小姑娘。

原來還是忘不了“紅帶子”。

那么，矢島柳堂何以一直對“紅帶子”神迴夢繞呢？在《鷭》這個故事中，志賀開始補敘在前一篇《紅帶子》中未及交待的情節(jié)：早在十幾年前，柳堂住在京都的時候，與一個腰上系著紅帶子的姑娘有過一段戀情。這段姻緣雖以失敗告終，但多年來，柳堂“常常懷著美好的心情”去緬懷這位小姑娘，并時常夢見她。作者像是很有耐心地繞了一個大圈子，敘事至此，我們終于可以隱約窺見到《矢島柳堂》這篇小說的真正主題——主人公似乎一直生活在過去。他主動與社會隔絕，與妹妹和弟子從都市來到鄉(xiāng)下，過著半隱居的生活。但過去的生活畫面，如夢影回聲，不時在他的心里激起陣陣漣漪。他的任性、脾氣古怪似乎也可以從社會性層面得到合理的解釋。當(dāng)然，矢島柳堂也不是沒有從鄉(xiāng)下的閑居生活中獲得某種感悟——那正是這篇小說的第四個小故事《伯勞》的意旨。

柳堂在松樹叢中偶然捉到了一只小伯勞，就將它帶回家中，養(yǎng)在鳥籠里，與它逐步建立起甜蜜親昵的關(guān)系，并陷溺其中。以至于到了后來，柳堂與伯勞須臾不能分離。不過，正如十四五歲的“紅帶子”姑娘長大之后注定有她自己的生活一樣，小伯勞也有自足的生活世界。對于伯勞的天性來說，自命不凡的保護人或飼育者，仍不過是個陌生、無法信任的他者，它遲早要飛走，回到叢林中去。這種感悟同時也意味著放下執(zhí)念，與世界和解。而自然——具體來說，就是迥異于人類的動物或植物世界——為志賀作品中的這種“頓悟”，提供了根本動力。

我對志賀直哉這個作家產(chǎn)生濃烈的興趣，是從《矢島柳堂》開始的。這篇小說在志賀的作品中似乎并不很有名，但像我一樣迷戀它的也大有人在。當(dāng)年，在讀志賀的長篇《暗夜行路》時，我留意到中文譯者李永熾先生在譯序中提到的一段趣聞：

1926年，日本作家正宗白鳥參加《新潮》社組織的一個會議，聽到作家田山花袋對志賀直哉的《矢島柳堂》中的《鷭》推崇備至，正宗白鳥就發(fā)表了反對意見，對這篇小說提出了一些批評。當(dāng)時也在現(xiàn)場的芥川龍之介對這篇作品之神韻也很傾心，他站在了田山花袋一邊，認(rèn)為正宗白鳥對《鷭》的指責(zé)很不恰當(dāng)。時隔多年之后，正宗白鳥再次重讀了志賀這篇小說，終于承認(rèn)花袋和芥川對《矢島柳堂》的評價是正確的——它確實是一幅很好的日本畫。a

讀到這個軼聞，我立即對《矢島柳堂》這個作品產(chǎn)生了很大的好奇心，便找來樓適夷先生的譯作，一連看了兩遍。這大概就是我嗜讀志賀的開始吧。現(xiàn)在，當(dāng)我將志賀譯成中文的作品全部收齊讀過幾遍之后，也許可以簡單來說一說我喜歡這個作品的理由。

首先，這篇小說在語言的運用上，精確、自然而又十分松弛，可以說，達到了極高的境界。志賀擅長用極富畫面感的筆觸去表現(xiàn)一個更為寬闊的生活世界，毫無斧鑿之痕。他知道讓哪些事物呈現(xiàn)在讀者眼前，同時，把哪些內(nèi)容隱藏在文字的背后，從而留下不絕如縷的裊裊余韻，令人怡然神馳。田山花袋和芥川龍之介為之迷戀的神韻，我想顯然是源于志賀特殊的筆法吧。有人說，志賀直哉對事物刻畫的精妙，來源于他觀察的細(xì)致入微。我覺得這是一種似是而非的說法。志賀描摹事物的真正奧秘，在于他對筆下的人和事，都投入了深摯的情感。也可以這么說，他描寫的其實不是事物，而是在面對事物時的感動和情緒。我們今天的作者，大多無法像志賀那樣寫景狀物，并不是因為我們對事物觀察得不夠仔細(xì)，而實在是由于我們的情感在整體上的貧乏和枯竭。

其次，這篇小說寫到的四個人物（畫家柳堂、妹妹阿種、弟子今西、“紅帶子”姑娘）都特別的傳神，令人過目不忘，其中又以妹妹阿種為最。考慮到這篇小說總共也只有六七千字的篇幅，能夠在如此短小的作品中，將四個人物全部寫得如在目前，形神皆備，我不知道，除了志賀的“傳彩畫筆”之外，還有哪位日本作家可以辦到。我甚至認(rèn)為，著墨不多的妹妹阿種的形象，也許是志賀小說中最令人感到親切和難忘的藝術(shù)形象之一。她的現(xiàn)實感（區(qū)別于兄長的任性與異想天開）、包容、寬厚、淳樸和善良，都被刻畫得入木三分。

說到兄妹一起隱居鄉(xiāng)間這一事實，我不禁想起了英國詩人華茲華斯。他對法國大革命的熱情消退之后，與妹妹多蘿西一起隱居在英格蘭南部多塞特郡的雷斯唐農(nóng)莊，重回自然的懷抱。奧地利作家羅伯特·穆齊爾筆下的烏爾里希，也試圖與妹妹阿加特一起，在維也納的古堡中隱居終老，建立一個基于“血親”倫理的二人世界——我不知道穆齊爾在構(gòu)思這個情節(jié)時，有沒有受到華茲華斯生活經(jīng)歷的影響或啟發(fā)。我們或許還會聯(lián)想到美國作家塞林格的《麥田里的守望者》的場景——他筆下年輕的霍爾頓打算動身去西部避世獨處的前夕，妹妹菲苾拖著一只笨重的大箱子一路跟著他。當(dāng)然，這都是題外話。

志賀直哉《矢島柳堂》中的妹妹，相對于兄長來說，既是一位伴侶、密友，同時更像是一位管教嚴(yán)格的母親。而志賀賦予她的兩大品質(zhì)——穩(wěn)定感和天性純良，則象征著自然的秩序，為多少有點孩子氣的兄長提供了堅實的現(xiàn)實基礎(chǔ)。

《矢島柳堂》這篇小說涵蓋了志賀一生創(chuàng)作的絕大部分主題：對潔凈精神生活的向往;現(xiàn)實急劇變革所導(dǎo)致的彷徨與無力感;由于自我意識的過剩而造成的心理折磨;投身于鄉(xiāng)野的清凈與孤寂，對大自然的沉思;愛情與性;在藝術(shù)、文學(xué)中棲居并為之獻身的人生理想等等。至少在主題上，《矢島柳堂》可以被看成是志賀直哉一生創(chuàng)作的濃縮。同時，正因為《矢島柳堂》的創(chuàng)作處于中年時期，作者的心態(tài)和世界觀正在發(fā)生微妙的變化，這部作品兼具早期作品與“晚期風(fēng)格”的諸多特點。

這篇小說所描敘的故事，發(fā)生于遠(yuǎn)離東京的鄉(xiāng)野，可以說，人物的蟄居生活與外部世界是隔絕的。日常接觸的事物，除了繪畫（藝術(shù)）之外，照例是草木花鳥，月夕花晨。不光是植物，就連蛇、鷭、伯勞之類的動物，儼然也成了作者的著力描摹的對象。盡管如此，《矢島柳堂》對于更廣闊的外部世界正在發(fā)生的變革卻并非完全沒有涉及。

比如說，小說在描述柳堂從日暮里搭火車前往新瀉的途中所見時，有這樣一段描寫：

從新輕井澤到舊輕井澤，望望到處的紅屋頂，輕便列車沿著高爾夫球場徐徐上山。山頭開滿桔梗花、女郎花、鬼百合、松蟲草。尤其在上野、信濃國境一帶，風(fēng)景特別好。地藏川、吾妻高原，又使柳堂見了分外高興。從前，他到澀川去訪問兒玉果亭，歸途越過山道曾經(jīng)到過這里。經(jīng)過應(yīng)桑，然后通過有豺狼的六里原到淺間山山下的沓掛。當(dāng)時六里原的水枹林，路上見不到人影，現(xiàn)在已變成別墅區(qū)，為幾家地產(chǎn)公司占有了，這變化頗使他吃驚。b

仔細(xì)品讀這段文字，我們也許不難體會，從前路上見不到人影、時有豺狼出現(xiàn)的山間，如今已然修建了高爾夫球場，幾家房地產(chǎn)公司的別墅區(qū)正在重新標(biāo)識其地理風(fēng)貌。就算柳堂對此早有心理準(zhǔn)備，但親眼見到之后，一定會有物是人非之強烈的刺激吧，但作者只用“頗使他吃驚”一筆帶過。社會巨變以及這種變革帶給人的感受和體驗，志賀直哉總是用他一以貫之的筆法，委婉、含蓄地道出，有時甚至是淡淡地暗示一下。這些文字，若讀者不十分留意，或許會匆匆跳過。

再比如說，柳堂在溫泉度假時，去松琴亭茶室造訪“紅帶子”姑娘，無非是想重尋舊夢。但無論是其粗俗的裝扮和唐突、無禮的言談舉止，還是她待人接物的方式，已全無日本傳統(tǒng)中人情往來的風(fēng)習(xí)和韻致。也許只有她腰間系著的一條紅帶子，仿佛與往事有些牽連，仍在徒勞地刺激著柳堂的感官。

一般來說，文學(xué)對社會性現(xiàn)實的關(guān)注程度，往往被文學(xué)史家視為考察近代文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)分野的重要參考指標(biāo)。日本如此，在某種意義上中國也是如此。我們在討論志賀直哉的作品時，也不妨從這里入手。

二、志賀小說中的社會問題

志賀直哉被譽為日本近代的“小說之神”。他的創(chuàng)作代表了“白樺派”的最高文學(xué)成就，被選入語文教科書，其作品的巨大影響力一直延續(xù)至今。中國作家郁達夫在給王映霞的信中曾提到，志賀直哉在日本文學(xué)界的地位，大抵可以與魯迅在中國的地位相提并論。我們所熟知的日本短篇小說巨擘芥川龍之介，更是對志賀的創(chuàng)作極力推賞。芥川小說中的主人公因為讀志賀的《暗夜行路》而流下淚水，通過淚水來洗刷自己的羞慚，從而重返心境的平和。芥川將志賀視為“我們當(dāng)中”最純粹的作家，與其說是激賞他的文體與才華，毋寧說是羨慕志賀在經(jīng)歷道德靈魂的巨大痛苦時，仍有力量肯定自我及生活的意義，從而追求精神生活的純潔與美德。甚至有學(xué)者說，芥川最后的自殺，似乎也是“對《暗夜行路》作者的全面屈服”c。

甚至就連日本無產(chǎn)階級文學(xué)的代表作家小林多喜二，盡管對資產(chǎn)階級文學(xué)表示輕蔑和不屑，但也酷愛志賀的作品，并專程去奈良拜見他。

志賀直哉也是導(dǎo)演小津安二郎電影的文學(xué)源頭之一。1939年5月，小津在中國戰(zhàn)場先后兩次在日記里描述了自己閱讀《暗夜行路》的具體感受。一次是在5月9日，他首次閱讀《暗夜行路》的后篇（前篇他已讀過兩遍），認(rèn)為小說情感激烈，“我被深深地打動。多年來沒有這樣的感覺了。深受感動”。第二次是在5月17日，當(dāng)時他正在前往安慶的輪船上，腦海中不時想起《暗夜行路》的主人公動身前往屋島的情形：“讀完《暗夜行路》已經(jīng)十天左右了。但其神韻縹緲，依然給我以新的感動。很痛快。”d后來，當(dāng)小津安二郎從中國戰(zhàn)場回到日本之后，與志賀直哉一直保持著摯友般的交往。

去年夏天，日本慶應(yīng)大學(xué)教授關(guān)根謙先生因開會之便，來清華看我。他問及我最近的工作，我照實回答說，正在考慮寫一篇志賀直哉的評論。大概是因為志賀直哉的中文發(fā)音與日語相去甚遠(yuǎn)，他連問了兩遍，我也回答了兩遍，他還是沒搞懂我想去評論哪位日本作家，我不得已在紙上寫下了志賀的名字。關(guān)根謙聳然動容，立即點頭說，這是日本文學(xué)界最了不起的作家之一。他告訴我，日本甚至有人能將《暗夜行路》從頭到尾都背下來。另外，有許多日本年輕作家在學(xué)習(xí)寫作之初，都會通過去抄寫志賀的作品，來學(xué)習(xí)他的敘事語言和技法。但我想，關(guān)根先生提到的情形，大概說的是以前的情況。我知道，志賀在日本文學(xué)界的地位，如今或許已經(jīng)發(fā)生了很大的變化。這些年，我曾在兩個場合與日本學(xué)者談及志賀直哉，他們的看法如出一轍：他已經(jīng)是過去的作家了。除此之外，不置一詞。

事實上，志賀直哉在日本確有很多的追隨者，但反對、質(zhì)疑或批評者的聲音亦眾。尤其是到了日本戰(zhàn)敗之后，日本文壇對于志賀的評價出現(xiàn)了某種微妙的轉(zhuǎn)折——與此前享有不可動搖的顯赫地位相比，志賀雖然仍被公認(rèn)為重要作家，但他的影響力已被大大削弱，且文學(xué)地位也被相對化了。在志賀文學(xué)的批評者中，說他的小說僅僅是為了收拾個人的心情而“私用”者有之;說他的小說作為日語文學(xué)的代表，適足讓人為日本文學(xué)感到害臊者有之;說他的自我肯定出于自私和孤芳自賞，是公子哥兒的業(yè)余游戲者，也大有人在。就連對志賀的態(tài)度相對客觀的加藤周一，也批評志賀視野狹窄的“自我中心主義”，其表現(xiàn)的“此岸世界的日常性，缺乏超越的價值、敏銳的觀察細(xì)節(jié)和美的感受性，（他的寫作）不是從全體出發(fā)，而是從局部出發(fā)的”。e

對志賀的評價，出現(xiàn)前后不一且觀點對立的原因很多，大致說來，有以下幾個方面。

第一，正如李永熾所指出的那樣，日本近代文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)（或戰(zhàn)后文學(xué)）通常以第二次世界大戰(zhàn)為分界線，“‘近代與‘現(xiàn)代的最大差異乃在于自我問題。大抵言之，‘近代無論對自我肯定或懷疑，大都把主題放在自我之上，而‘現(xiàn)代除了自我問題之外，還把眼界擴及于群體或社會，也就是說群體或社會的格斗逐漸超越了自我格斗。在這種變化中，對志賀直哉的評價自然跟戰(zhàn)前不同”。f

第二，志賀文學(xué)中最重要的主題，所呈現(xiàn)的是個人意識與社會現(xiàn)實的疏離與格斗，以及個人情感與理性之割裂所造成的精神痛苦。但在志賀的文學(xué)實踐和實際生活中，這種割裂和乖離，并未達到完全不可調(diào)和的地步。志賀雖然從整體上持一種決絕的悲觀主義，不過，他對世界的信心仍一息尚存，并未完全破滅。綜述志賀的一生，他一直致力于自我與社會存在、情感與理智、肉體與精神、個人趣味與社會異化的協(xié)調(diào)與統(tǒng)一，而其中最重要的意向性努力，即是意志上的決斷力和所謂“道德自律”。這一思維與行為的路徑，我們也可以從志賀所崇拜的歐洲作家，如歌德、托爾斯泰、梅特林克等人身上看到。與其說志賀直哉對周遭世界擁有無限、完美的信心，還不如說他在面對“非存在”的威脅時，仍試圖借助于生活自律、意志決斷和道德勇氣，維持世界的完整、公正和秩序。正是志賀作品中所體現(xiàn)出的正義、理性、對虛偽的厭惡，以及自我肯定的勇氣，讓芥川龍之介筆下的主人公羨慕不已，留下了羞愧的淚水。這與卡夫卡在讀到歌德時的那種欽佩與羞愧如出一轍。簡而言之，志賀在生活、道德與文學(xué)上所表現(xiàn)出的自律和潔癖，到了戰(zhàn)后，已顯得過于迂闊和奢侈了。這也就是太宰治這樣的“破滅型”作家，認(rèn)為志賀已經(jīng)過時的原因之一。

第三，志賀直哉出生于富庶之家，不論是母親還是父親，均有武士血統(tǒng)。志賀的先祖曾出任貴族的家令，而他的父親則投身銀行業(yè)，是很有財力的實業(yè)家。從其家庭身世和一生行跡來看，志賀直哉無疑屬于資產(chǎn)階級陣營的作家。一生悠游、遺世獨立的志賀直哉，雖然抱有追求正義的觀念，對底層民眾的生活狀況也懷有深切的同情，甚至多次與家庭決裂，但他無法離開家庭的社會關(guān)系和經(jīng)濟支持而獨立生活。如果沒有雄厚的財力作保障，他那種不事產(chǎn)業(yè)而置身事外的生活和寫作方式，是難以維持的。到了戰(zhàn)后，由于國際政治的變化和社會文學(xué)觀念的演進，特別是由于普羅文學(xué)、無產(chǎn)階級文學(xué)的興起，無論是志賀的生活方式，還是文學(xué)中所竭力追求的“淡泊”“寧靜”和“純潔”，對一般社會大眾而言，已成為某種歷史的“遺跡”，他的“自我意識”與大眾的生存經(jīng)驗之間的反差越來越明顯，讀者對他的作品感到隔膜，也就不足為怪了。

第四，志賀直哉的小說，初看之下，結(jié)構(gòu)松散、簡單，語言平易而樸素，很少使用冷僻的詞匯，在閱讀上似乎沒有什么難度。但通常來說，越是使用“無技藝之技巧”的平易之作，越是不容易解讀。何況，志賀擅長用最少的文字承載最多的意涵和想象性信息，這就給志賀的讀者提出了兩個基本要求：其一是一定的文學(xué)、藝術(shù)修養(yǎng)，包括對語言的敏感性和感悟力;其二則是在閱讀作品時，必須具有相對沉靜而余裕的心境。在戰(zhàn)后急速變化的日本社會中，這樣的心境怕是越來越難得一遇。

在我看來，對志賀的批評意見雖說在不同層面上展開，但仔細(xì)分析，這些批評聲音也具有相當(dāng)?shù)墓餐c。如果我們一句話來概括志賀直哉所受到的質(zhì)疑和指責(zé)的最大原因，我認(rèn)為就是（他作品中呈現(xiàn)出的）社會性視野的狹窄和所謂的“自我中心主義”。

毋庸諱言，在志賀所構(gòu)筑的個人自我意識與社會現(xiàn)實之間的分裂、爭斗和抗?fàn)幹校黠@地偏重于前者。他的作品帶有強烈的“自傳”特征。目光所及，不越個人日常生活趣味與情感波動，對于時代巨變中的更為廣闊的社會問題以及不同階級的生活場景描述不夠。更多的時候，志賀作品的主人公往往掙扎在過剩性的自我意識的泥沼中，自傷自憐。中野重治批評他的寫作是“私用”而非“通用”，也并非沒有道理。

不過，如果我們就此判斷說，志賀直哉從根本上不關(guān)心社會變革，在作品中徹底濾除了政治和社會性因素，顯然也不是事實。

在志賀直哉的大部分作品（甚至包括他晚年的動物小品）中，時代風(fēng)尚、社會氛圍、現(xiàn)實環(huán)境等方面的內(nèi)容，均屬于“自我”所分化出來的“外部世界”。志賀對外部世界的理解，與一般作家完全不同。志賀的“外部世界”既是社會性的，同時也是哲學(xué)性的。對于志賀來說，存在的全部內(nèi)容，包括以下三個方面：其一是個人及其意識，其二是與個人意識相對立并構(gòu)成緊張關(guān)系的社會世界，最后則是有機體世界，或稱“自然界”——“自然界”為個人提供了觀察、理解社會世界的特殊視角，同時也充當(dāng)緩和個人與社會的沖突的調(diào)節(jié)器，并成為脆弱個人意識最后的庇護所。關(guān)于個體與自然的關(guān)系問題，后文將作專門討論。在這里，我們先來看看志賀筆下“社會世界”的幾個重要方面。

首先，近代日本社會最重要的現(xiàn)實圖景之一，無疑就是西方文化的涌入。自明治維新之后，大量西方文化（宗教、社會觀念、生活風(fēng)尚以及物質(zhì)形態(tài)的器物）蜂擁進入日本，在相當(dāng)程度上對日本的本土文化以及世代承襲的漢學(xué)宇宙觀造成了極大的沖擊。志賀對此極為敏感，其作品對西方文化符號的指涉也俯拾即是。比如說，在谷崎潤一郎所激賞的名作《篝火》 （1920）中，主人公K的父親有一個綽號，叫作“易卜生”，而幾個朋友去湖里劃船，隨口哼出的調(diào)子，居然也是小約翰·施特勞斯的《藍色多瑙河》。

與夏目漱石一樣，志賀直哉對西方文化的態(tài)度是極其矛盾的。一方面，他醉心于西洋的文學(xué)與美術(shù)，并深受其影響;另一方面，由于長年受到東方思想意識（漢學(xué)宇宙觀與《伊勢物語》以來的日本世界觀）和東方文學(xué)藝術(shù)的熏染，他對西方文化的輸入，又有一種出乎本能的抵牾心境。他的文化立場是一種一邊接受，同時又加以抵抗的姿態(tài)。這種矛盾和對立集中體現(xiàn)在他對基督教文化的態(tài)度之中。他曾追隨日本近代最重要的基督教思想家內(nèi)村鑒三，并入其門墻受教長達七年。他受到內(nèi)村鑒三影響很多，如社會改良思考以及對社會問題的關(guān)注;對戰(zhàn)爭的思考與“反戰(zhàn)”意識的確立;對社會公正的向往，對虛偽的厭惡等等。但志賀既未受洗成為基督徒，也未跟隨老師走向傳播福音之路，而是成了一名小說家。

志賀在回憶這段經(jīng)歷的時候，曾坦率承認(rèn)，基督教對他最大的作用，或許就是對欲望的約束——這使他度過易受誘惑的青年時代時，沒有犯下太大的過錯。在上文討論過的《矢島柳堂》這篇小說中，作者寫到柳堂去溫泉勝地度假時，偶然見到一個日本傳教士正在傳播福音，柳堂即側(cè)身聽眾之中，聽了一會兒，隨后，敘事者有這樣一段評述：

什么神的真理啦，贖罪啦，得救的道路啦，那些話聽起來空空洞洞。有一個時期，柳堂曾經(jīng)是基督教的信徒，早已聽厭了這種不費本錢的卑劣的說教，并非基督不值錢，而是認(rèn)為這種傳教士所制造出來的氣氛，實在不干凈。g

在志賀直哉的長篇小說《暗夜行路》中，主人公時任謙作所處的文化環(huán)境很值得我們關(guān)注。它所呈現(xiàn)的是一種西方文化、中國傳統(tǒng)文化以及日本本土文明的交織、并置和混雜，同時也凸顯出了現(xiàn)實世界的國際秩序相互作用所構(gòu)成的張力。時任謙作離家坐船去尾道的途中，搭乘的是英國軍艦“密諾塔瓦”號，船艙中的人問他會不會說英語（謙作用英語回答：我不會說英語）;他在船艙中讀的是俄國作家作品，他與朋友高井偶然出去看場電影，也是《仲夏夜之夢》;孩子生病乃至不治的原因，竟然是因為父親在孩子出生那天在音樂會上聽了舒伯特的《魔王》;在他的頭生子瀕臨死亡，謙作眼看孩子獲救無望，問外科大夫能否給他施行安樂死時，外科醫(yī)生的答復(fù)是，對于這個問題，法國系統(tǒng)與德國系統(tǒng)在倫理上的界定完全不同，而日本屬于德國系統(tǒng)。因此謙作只能眼睜睜地看著孩子在無望掙扎一天后死去。

可以說，西方文化的元素，志賀有意無意地提及，在作品中隨處可見。與此同時，作者在描述謙作的文學(xué)和藝術(shù)趣味時，又時時涉及中國哲學(xué)文化（特別是禪宗文化）和藝術(shù)——如李白、寒山的詩，顏真卿的書法;呂紀(jì)、禪月大師、沈南蘋的繪畫;《碧巖錄》 《景德傳燈錄》 《高僧傳》 《臨濟錄》等禪宗書籍。同時，志賀本人亦沉浸在日本傳統(tǒng)美術(shù)的藝術(shù)氛圍之中，并隨時討論葛飾北齋、圓山應(yīng)舉與其子應(yīng)端、門人吳春、蘆雪的繪畫作品，以及云嶠志道的《宗門葛藤集》、西鶴的《本朝二十不孝》 《伊勢物語》 《保元平治物語》等古典作品。至于高臺寺、南禪寺、祇園、大乘寺等凝結(jié)日本傳統(tǒng)建筑、繪畫藝術(shù)的古剎、名園，更成為時任謙作排遣煩惱與憂悒的絕佳避難所，他幾乎隨時出入其間，流連忘返。

另外，我們需要特別留意的是，小說中還提到了黎元洪題字的琵琶、從朝鮮帶回來的高麗瓷和李朝的茶壺，從而帶出了現(xiàn)實中的中國問題、朝鮮問題乃至臺灣歸屬問題。盡管志賀對這些問題未作正面描述，但通過作品中的一段有關(guān)“不逞鮮人”閔德元的插入性敘事，我們也不難看出志賀直哉對當(dāng)時的國際格局和時事的基本態(tài)度。

日本自明治維新以來的近代歷史，在某種程度上亦可以被視為一部戰(zhàn)爭史。不用說，“戰(zhàn)爭”是日本近代史貫穿始終的最大的政治行為。從甲午戰(zhàn)爭、日俄戰(zhàn)爭，吞并朝鮮、臺灣的戰(zhàn)爭，到所謂的大東亞戰(zhàn)爭以及太平洋戰(zhàn)爭，前后踵接，構(gòu)成了日本近現(xiàn)代社會歷史演變的主軸。說到志賀直哉對于戰(zhàn)爭的看法，雖說他也曾經(jīng)歷過短暫的迷失，寫下了《新加坡的攻占》這樣的“應(yīng)景”之作，但總體而言，志賀直哉對于戰(zhàn)爭的態(tài)度大致是淡漠、不合作，乃至是厭惡的。相比于那些為發(fā)動戰(zhàn)爭而叫囂、為法西斯軍國主義辯護、歡呼乃至直接介入其中的日本作家而言，志賀對于戰(zhàn)爭不合作的基本立場總體上是堅定的，其非戰(zhàn)或反戰(zhàn)的情感與思想意識也是十分清晰的。

當(dāng)然，在志賀直哉的絕大部分小說中，戰(zhàn)爭是與“自我”相對應(yīng)的外部世界的一部分，作者對戰(zhàn)爭的描述大多是側(cè)面的、背景式的、零散的、暗示性的。比如說在《暗夜行路》中，主人公偶然會從電車上見到從戰(zhàn)場上歸來的士兵。在這部小說的第四章里，作者這樣來描寫日本陸軍的戰(zhàn)斗機第一次在東京與大阪間飛行：

謙作茫然仰視前方的東山。驀地發(fā)現(xiàn)一種怪異的黑東西迎風(fēng)在云中飄動。剎那間極為恐怖。因為風(fēng)的關(guān)系，聽不見轟隆聲：也許在這天出現(xiàn)頗感意外，也許那象在云中看來有如影子，所以謙作腦海里無法立刻辨知那是飛機。

機體勉強越過將軍冢一帶，然后緩緩飛下，最后幾乎跟知恩院的屋頂摩擦，終于隱身在知恩院那邊。h

這段描寫之精確、細(xì)致，恰如其分地描摹了人的視線在觸及新奇、陌生事物時的內(nèi)心情感反應(yīng)，很有些春秋《公羊傳》記述 “六鷁退飛過宋都”的審慎與縝密——最初看見的是“怪異的黑東西”，伴隨著剎那間的恐怖;再視之，恍如魅影;最后，結(jié)合經(jīng)驗世界的理智判斷和新聞報道的記憶，乃知是日本陸軍的戰(zhàn)機，且正在嘗試降落。

這段文字雖然很“客觀”，作者對于戰(zhàn)爭的態(tài)度并無直接的表露，但從“怪異的黑東西”的鬼魅之影所帶給人的恐怖感中，我們?nèi)阅懿蹲降阶髡邔τ趹?zhàn)爭本能的情感反應(yīng)。在中篇小說《一個人和他姐姐的死》中，作者正面描述了主人公方三的哥哥芳行被征當(dāng)兵的經(jīng)歷。對于芳行來說，當(dāng)兵即為宣判死刑，其內(nèi)心之恐懼可想而知。當(dāng)他到達軍營兩周之后，因身體原因而被通知免除兵役時，他的喜悅與快活，不啻是重獲新生。他的慶祝方式，不是笑，也不是歡呼“萬歲”，而是用臉頰和身體一遍遍地摩擦著墻壁，獨自享用內(nèi)心的歡愉。接下來，作品透過芳行給姐姐的一封信，直接表達了他對戰(zhàn)爭的看法：

我的反軍國主義本來是從思想上而來的，后來就連感情都浸透了這個思想了。現(xiàn)在是不管別人對我好也好，舒服也好，我對兵營的生活一切都討厭。這是一種任性的、性情上的反軍國主義，我反而相信這是真正的反軍國主義。i

考慮到這篇小說并非戰(zhàn)后的戰(zhàn)爭反思與政治表白，而是創(chuàng)作于日本軍國主義正在全面滋長的1920年，作者的勇氣是值得贊許的。志賀直哉集中表達其對戰(zhàn)爭思考的最重要的作品，應(yīng)當(dāng)是問世于1918年的《十一月三日午后的事》。

晚秋的一天，敘事者“我”與表弟去柴崎買鴨子。在隱隱約約的炮聲中，日本陸軍正在郊外的莊稼地里舉行演習(xí)。在“我”與表弟步行去柴崎的途中，他們恰好與演習(xí)部隊相遇。漫山遍野的騎兵、散兵和行進中的軍列，出現(xiàn)在桑田里、鐵道邊、河堤上、寺廟旁。我們不難想象，在大批行進的軍士中，夾著兩個去買鴨子的閑人，那感覺一定十分怪異。志賀有一種特殊的才華，耳濡目染乃至司空見慣之事，到了他的筆下，就像它是第一次發(fā)生一樣，其中縈繞著某種極其陌生化的情感體驗。

兩人來到柴崎的鴨鋪，本已離開了演習(xí)現(xiàn)場，卻偏偏碰上一個拿著地圖的軍官來鴨鋪問路，“我”當(dāng)時的心情可想而知。隨后，老板捉來一只青青的鴨子，并問他們要不要將鴨子殺好了帶走。大概是槍聲中，小野鴨的驚怖而飛，使“我”受了刺激，“突然”決定不殺這只鴨子，而將它帶回家中飼養(yǎng)。

接下來，“我”與表弟在返程中，可以更為細(xì)致地打量在烈日下行進的演習(xí)士兵——有些士兵走著走著就睡著了，腦袋前仰后合，身體左右搖晃;有些士兵因為生病和勞累，突然撲倒在路邊，再也站不起來;還有一個矮小、孱弱的士兵倒地后，在軍官們的叱罵聲中彎起腰部試圖站起來，卻是屢起屢撲，反反復(fù)復(fù)，宛如舞臺上表演被殺的情景。僅僅是在演習(xí)中，士兵們就在鋼鐵般的戰(zhàn)爭意志和冷酷無情的軍令中因體力不支而紛紛倒地，若是到了真正的戰(zhàn)場上，其慘烈程度如何，是不難想象的。主人公“我”似乎受到了極大的震撼，以至于變得神不守舍。他與表弟分手之后，一個人居然走錯了回家的路。到了家中，又對小女兒和女傭人無端地大發(fā)脾氣。至于那只鴨子，“我”再也沒有了吃它的胃口，第二天就將它送了人。

這篇小說洋溢著一種天地初開的蠻荒之美，它所描寫的既是現(xiàn)實，又像夢境。志賀直哉或許不懂“現(xiàn)象學(xué)還原”，但他所使用的技巧是真正意義上的現(xiàn)象學(xué)方法——不是從文化、政治上對事件進行闡釋，而是將事件還給事件，記錄事件給人的情感所帶來的直覺和刺激。正如志賀所坦承的那樣，他對戰(zhàn)爭的厭惡主要不是理智上的，而是本能的、情感上的——這正是志賀直哉一生奉行“不合作主義”的心理基礎(chǔ)。

在志賀的筆下，不論是作為敘事者的“我”，還是作為敘事代言人的其他主人公，都有一個共同的習(xí)慣，一旦他們在生活中遭遇心情窒悶，難以排遣的時刻，似乎會本能地著手搬家，或者離開居住地，去另一個地方遠(yuǎn)游，借此擺脫煩擾，恢復(fù)失去平衡的心境。搬家、遠(yuǎn)游，乃至于遺世獨處，都遵循著一成不變的線路：離開大城市，去到遠(yuǎn)離塵囂的鄉(xiāng)間或去深山之中。

志賀本人的生活經(jīng)歷與他筆下的人物略相仿佛，他自己一生搬家多達二十六次。這種穆齊爾式的尋找“另一個地方”的沖動，作為一個隱喻或象征，顯然來自急速變革的社會所帶給他的強烈的不安感。而在社會變革的背景中，文化觀念的交疊和更替、隨處籠罩的戰(zhàn)爭的陰影，只是這種不安感產(chǎn)生的一個緣由，另一個緣由或許更為直接，那就是正在興起的城市文化與傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會觀念之間難以調(diào)和的沖突。志賀直哉雖不像羅伯特·穆齊爾那樣，將對“城市文明”的批判作為自己主要的使命，但他對城市生活的虛偽、嘈雜和無意義感到厭倦和不適，則是確鑿無疑的。在《暗夜行路》中，志賀直哉通過時任謙作的視線，這樣來描述城市的街景：

將近年底的黃昏，寶町街人來人往，電車從南北雙方不斷涌來，在街前停下，車掌說了同樣的話以后，又發(fā)動開車。人力車、汽車、運貨馬車、腳踏車，以及穿越其間的人群，各以自己的速度向西方行去。此外，也有狗經(jīng)過。……不久，三面環(huán)繞廣場的三井大廈吐出許多人來。有的把手掌挾在肋下，點火抽煙;有的碎步趕前行的團體。眼看著廣場立刻塞滿了人。有從日本銀行出來的;有從正金銀行或其他建筑物出來的，三五成群，緩步而行。j

與穆齊爾描述的維也納相比，志賀筆下的城市，也許還不是典型意義上的現(xiàn)代城市，也不像恩格斯或托馬斯·哈代所形容的“怪物”。緩緩而行的路人、狗或馬車，造成了一種歷史物象的“迭代”。但志賀打量城市的目光，與穆齊爾、恩格斯和哈代完全一致。具體來說，這是一種將城市視為景觀、裝置，而非可以融入其深處的人居環(huán)境的目光。在這里，人和物第一次成了等價物，具有相同的符號意義。也可以說，人成了城市裝置的一個部件。如果我們注意到，時任謙作向城市的街景投去漫不經(jīng)心一瞥的時機，正好處在他決定離家，去深山之中找一個面海的清靜場所，過自炊生活的前夕，這段看似尋常的描述就更加意味深長了。武田麟太郎在評價志賀的文學(xué)成就時，認(rèn)為他寫出了日本式的“鄉(xiāng)愁”，并進而認(rèn)為志賀文學(xué)是日本現(xiàn)代文學(xué)的故鄉(xiāng)，是極有見地的。不過，在我看來，這里所謂的鄉(xiāng)愁，并非一般意義上的“懷舊”，而是一種諾瓦利斯意義上哲學(xué)性的鄉(xiāng)愁，它源于意識到人類的“退化”與“墮落”，而試圖為不安定的人類尋找未來的努力。

最后，我想說的是，志賀直哉對于政治、社會事務(wù)以及底層民眾的生活遭遇，并非像他的批評者所說的那樣漠不關(guān)心。志賀早年對轟動一時的足尾礦工中毒事件，給予了極大的關(guān)注，對礦工們的命運寄予了深切的同情。這在《暗夜行路》 《一個人和他姐姐的死》等作品中都有所反映。在志賀的幼年時代，其祖父直道在“相馬事件”中被構(gòu)陷一事，使他對于國家的意志、資本的力量和大眾傳播的“性格”有了足夠的警惕。他知道，在新的現(xiàn)實條件下，“真相”以及基于“真相”基礎(chǔ)上的正義，同時遭遇到了困境。這一點在短篇小說《正義派》中得到了充分的表現(xiàn)。

小說的故事類似于一個新聞事件：一輛電車在剛下橋的時候，由于司機沒有采取緊急剎車的措施，軋死了一個四五歲的女孩。警察與電車公司試圖將這樣一個由于司機操作不當(dāng)而導(dǎo)致的責(zé)任事故降格為普通的交通事故。而目睹事實真相的三個線路工人，出于樸素的正義感（當(dāng)然也有充當(dāng)事件主角和英雄的虛榮心），自愿去警察局充當(dāng)證人，并提出了對電車公司和警方不利的指控。三個人從警局出來，終于當(dāng)了一回“正義派”英雄的高興勁兒還沒過（他們對報紙報道自己的事跡，存有不切實際的幻想），就發(fā)現(xiàn)事件已經(jīng)過去了，就像沒有發(fā)生過一樣。他們主動向酒館的女招待提及這場車禍，她們對此毫不關(guān)心，臉上表情冷漠，一個接一個地離開了。三個人這才想到了自己的處境，從而陷入憂慮之中：他們很有可能因為對公司作出不利的證詞，而在翌日遭到開除。最后，三人在前往妓院發(fā)泄煩悶的途中，工人中的一個“老成者”終于哭出了聲。

或許正是由于對現(xiàn)代政治和傳媒持有一種根深蒂固的不信任，志賀直哉與實際政治運動一直保持著距離。但他本人在政治立場上同情左翼和底層的基本態(tài)度一直沒有變化。正因為如此，在戰(zhàn)后的日本，首先提出重新估價志賀直哉的文學(xué)成就的，反倒是日本共產(chǎn)黨的文藝作家宮本顯治，就一點都不奇怪了。

綜上所說，不論是日本自近代以來的社會、政治、文化變革，還是這些變革在新舊交替的過程中給個體所帶來的情感體驗，當(dāng)然也包括對于戰(zhàn)爭的感知和思考，對普遍意義上的人類命運的憂慮，對社會和新聞事件的關(guān)注，對普通人的精神和生活狀態(tài)的呈現(xiàn)，所有這些帶有強烈政治性的內(nèi)容在志賀直哉的作品中都得到了適當(dāng)?shù)姆从场Ｄ敲矗瑸槭裁粗举R直哉從整體上說，仍被視為對政治漠不關(guān)心、缺乏社會和現(xiàn)實關(guān)懷的作家？

這里涉及對“什么是文學(xué)的政治”這一長期以來困擾著文學(xué)創(chuàng)作與理論批評界的重大問題的不同的理解——我們知道，文學(xué)的社會性或政治性問題，自它出現(xiàn)以來，一直是一個曖昧不明的區(qū)域，聚訟紛紛，實際上至今也沒有得到完滿的解決。當(dāng)然，代代相襲的某種陳腐不堪的文學(xué)觀念，也多少影響到文學(xué)界對志賀直哉的評價——這種文學(xué)觀念以“文學(xué)進化論”為其基本理論構(gòu)架，既沒有文化和歷史的縱深感，也缺乏世界文學(xué)的整體性空間視野。

不過，我認(rèn)為志賀直哉在文學(xué)的社會性問題上遭人詬病，他本人采用的特殊的筆法或手法，應(yīng)當(dāng)是最重要的原因。也就是說，志賀直哉在表達社會內(nèi)容時所采取的筆法或策略，既不同于日本的古典小說，也不同于近代以來盛極一時的自然主義或私小說，與后來為讀者們所熟識的現(xiàn)實主義文學(xué)，也存在著根本的差異。具體說來，志賀的“寫實主義”與十九世紀(jì)以來漸成的文學(xué)主流的“現(xiàn)實主義”的不同，主要體現(xiàn)在以下兩個方面。

第一，那些在現(xiàn)實主義作家筆下往往會被置于中心地位的政治和社會圖景，在志賀那里，淪為了一般性背景或某種周邊性事件;而在現(xiàn)實主義作家那里受到抑制的個人意識，卻被志賀直哉放在了聚光燈下，進行放大、解剖和細(xì)察。

第二，志賀直哉并不直接記述或復(fù)現(xiàn)社會政治和現(xiàn)實，而是首先將這種社會、政治內(nèi)容轉(zhuǎn)化為某種作用于個人意識的“情緒”或心境，從而通過呈現(xiàn)這種“情緒”和“心境”，來表達自己的政治意見、立場以及對社會的看法。需要注意的是，這里所說的“情緒”，并非傳統(tǒng)文學(xué)作品中“不平則鳴”的牢騷。所謂的“牢騷”，指的是由明確、特定的事件所引發(fā)的情感反應(yīng)，而志賀作品中的“情緒”，滲透在他所有的作品的字里行間，與其說是一種由具體事情所導(dǎo)致的心理反應(yīng)，還不如說是一種無處不在、失去固定對象物、如迷霧粉末一般存在著的特殊氛圍。它是晦暗的、曖昧的，有些類似于海德格爾在《存在與時間》以及《尼采》中著力分析過的那種“情緒”。那是一種關(guān)門被夾住手指時，向我們突然敞開的那種不可名狀的深邃情感。

我們此前說過，志賀的內(nèi)心一直處于某種不適或不安的狀態(tài)。但這種不適或不安感，并不是某一具體事件所造成，而是在整體的時代、政治、社會氛圍籠罩之下無時不在且無法消除的生存體驗。從邏輯上說，對這種特殊情結(jié)或心境的表現(xiàn)和描述，同時也就揭示了社會存在的真實狀況。但長期以來，現(xiàn)代哲學(xué)意義上的“情緒”，在文學(xué)研究中，一直被置于次要地位，沒有得到應(yīng)有的重視。舉例來說，與志賀直哉一樣，魯迅先生也是一個很有情緒的人。可惜的是，批評和研究界對于魯迅先生在顯而易見的理智層面所作的社會和文化批判，進行了充分乃至是過度的闡釋，而對于他的“情緒化”視而不見，對于這種情緒所暗示的社會、政治狀況和種種生存體驗，缺乏應(yīng)有的研究。

在今天的社會現(xiàn)實中，社會性控制、規(guī)訓(xùn)，披上了形形色色合理化的外衣，變得更加隱秘。我們固然能夠意識到自己的不適、焦慮和不安，但并不總是知道這種焦慮和不適來自何處。文學(xué)所揭示的“真實”，是否能夠幫助我們認(rèn)識自身的處境，在相當(dāng)程度上取決于文學(xué)在呈現(xiàn)社會現(xiàn)實時如何調(diào)整聚焦，改變過去一成不變的、在今天顯得越發(fā)無力的寫作策略。最近一個時期以來，歐美學(xué)界對個體“情感”或“情緒”的功能和意義給予了更多的關(guān)注，這也多少反映出文學(xué)重新調(diào)整與現(xiàn)實、政治關(guān)系的一個新的趨向。從這個意義上來說，志賀直哉的寫作，反倒可以給我們一些有益的啟示。

三、 意識過剩

志賀直哉自創(chuàng)的“寫實主義”，不能被簡單地視為一種文學(xué)修辭。從根本上來說，它的出現(xiàn)，是作家個人的生存狀況與他所處的時代的特殊關(guān)系所決定的。我們知道，志賀直哉出身于正在沒落的貴族家庭。日本近代雖沒有從根本上徹底廢除帝制和貴族制，但自明治以來，貴族或武士階層的日漸衰微和落寞，是一個不爭的事實。這種沒落感反過來亦會刺激個體的自尊，使其在一種“孤高”與“自憐”中，對失去的往昔（傳統(tǒng)）產(chǎn)生出親近之感，并浸透在所謂的鄉(xiāng)愁之中，去緬懷過去的歲月。通常來說，這種鄉(xiāng)愁越是強烈，個體與現(xiàn)實之間的裂隙也就越大，其對現(xiàn)實社會的拒斥、距離與孤立意識也會越發(fā)濃郁。

問題在于，志賀直哉作為近代社會巨變中的一分子，他接觸到了大量的西方思想、觀念，其個人意識亦在蘇醒之中。這種個人意識不僅會留戀傳統(tǒng)和過去的生活，同時，也獲得了一種全新的能力，進而對自身正在沒落的家庭產(chǎn)生一種羞恥感，從而產(chǎn)生了強烈的反抗意志。這是一種特別復(fù)雜的矛盾狀況，所有這些矛盾在志賀的作品中都得到了充分的反映。

18世紀(jì)以來，宗教的衰微與貴族制的沒落是一個全球性的事件，伴隨著“科學(xué)主義”的興起以及全球資本主義的擴張，個人與社會、個體的內(nèi)在情感與外部世界的壓抑性機制、觀念意識與行為之間出現(xiàn)了嚴(yán)重的分裂。在法國，出現(xiàn)了波德萊爾筆下的“游手好閑”者;在奧地利，出現(xiàn)了穆齊爾所命名的“沒有個性的人”;在俄國，出現(xiàn)了普希金、萊蒙托夫、屠格涅夫、岡察洛夫筆下的失去行動意志的“多余的人”的形象;而在美國，這一類形象也產(chǎn)生了他們的孿生姐妹，比如麥爾維爾所描述的巴托比k，以及威廉·福克納所塑造的一系列“自我封閉”的人物。

志賀直哉筆下帶有自傳色彩的主人公，與上述的“游手好閑”“零余者”或“沒有個性的人”等形象既有內(nèi)在的聯(lián)系，也呈現(xiàn)出很大的差異。志賀的人物大多不事產(chǎn)業(yè)，游離于社會生活之外，僅以藝術(shù)和文學(xué)作為自己與社會聯(lián)系的唯一紐帶。他們潔身自好，孤傲、敏感而多疑，也缺乏行動力，在鄉(xiāng)間和大自然中尋覓清凈之所，無法真正地融入到新的社會現(xiàn)實之中。但志賀直哉以及他作品中的人物，仍對理性、公正、純潔、秩序懷著強烈的期待，并試圖通過自我肯定，重新彌合個體與世界的分裂。造成這種差異的原因，除了志賀所耳濡目染的東方文化（特別是佛教和禪宗文化本身就具有的“超越性”）的影響之外，還源于他所接受的歐洲思想，主要來自于以“自我引導(dǎo)”為核心的“理性主義”“個人主義”和浪漫主義的文化傳統(tǒng)。舉例來說，志賀所服膺的比利時作家梅特林克，在面對這個世界的危機與分裂時，所采取的應(yīng)對之道，正是“保持身心平衡”。

不用說，保持身心平衡，也是志賀直哉的座右銘。從某種意義上說，志賀直哉的全部作品，所顯示的主要意向性內(nèi)涵，也可以被看成是主人公為彌合個人的自我意識和外部世界的裂隙而付出的艱辛努力。

陀思妥耶夫斯基也許是第一個全面系統(tǒng)地闡述自我意識與社會現(xiàn)實之間復(fù)雜關(guān)系的作家。我這里指的是他的《地下室手記》。這部作品不僅是他個人創(chuàng)作進入成熟期的標(biāo)志性作品，也是整個歐洲現(xiàn)代主義文學(xué)的重要里程碑。當(dāng)然，它在相當(dāng)程度上也對以加繆為代表的“存在主義”文學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

這本薄薄的小冊子，由“地下室”和“雨雪霏霏”兩個部分組成，前者是帶有論辯性地議論或隨筆，而后者則是“地下室人”的社會經(jīng)歷和遭遇。兩者互為鏡像，彼此印證。在陀思妥耶夫斯基看來，過去時代的人，可以被定義為“實心眼的人”，而今天社會中的人，則是自我意識過剩的原子化個體。后者把本來應(yīng)該投向外部社會的光焰，轉(zhuǎn)而照向自己的內(nèi)心，這就造成了“自我意識”的過剩。通常來說，過分的自我意識，是社會的壓力和壓抑所造成的痛苦所致，但這種過度的自我折磨，反過來又會進一步固化個體的封閉性，造成惡性循環(huán)。這樣一來，意識覆蓋并取代了個人的行動，聽任自我意識的急劇繁殖，而事實上什么事情都做不了，從而造成“地下室人格”，在現(xiàn)實面前無能為力，并呈現(xiàn)出某種“病態(tài)”。

志賀直哉在1919年的時候，寫過一個不怎么出名的短篇小說，題為《流行性感冒》l。這篇小說寫了一件小之又小的微末之事，由于缺少通常意義上志賀文學(xué)的明顯特征，批評界很少有人關(guān)注它。可是在我看來，它是一篇十分重要且?guī)в袕娏以⒀陨实淖髌贰Ｋm不能體現(xiàn)志賀在文體、語言和修辭上的典型特點，但卻暗示出志賀創(chuàng)作的基礎(chǔ)性癥候。

一對年輕夫婦，由城市搬入名叫“我孫子”的鄉(xiāng)下居住。他們的第一個嬰兒，因為疏于照料而不幸夭折了。當(dāng)夫婦倆生下了第二個孩子左枝子之后，對這個孩子的健康就更為關(guān)心，對她的呵護也更為細(xì)致。這本來是人之常情，類似的情節(jié)，在長篇小說《暗夜行路》和中篇名作《和解》中一再出現(xiàn)，并成為敘事的重心所在。考慮到作者本人也有過孩子早夭的慘痛經(jīng)歷，且長年在“我孫子”居住，《流行性感冒》的自傳性特征十分明顯，從某種意義上，它也可以被當(dāng)作一篇非虛構(gòu)的記事散文來閱讀。

小說的主要人物一共是五個人：夫婦二人、孩子左枝子、女傭阿君和阿石。第一個孩子去世所遭受的傷痛和刺激，使得主人公對孩子加以保護的心理，遠(yuǎn)遠(yuǎn)越出了理性的范疇。在作品的主要故事展開之前，作者已經(jīng)為主人公的意識的非理性作了如下鋪墊：

左枝子只要有點小病小痛，“我”就會不安起來，立刻就去請醫(yī)生;到了秋天，天氣剛剛轉(zhuǎn)涼，明知道不應(yīng)馬上給孩子增加衣物，但“我”還是像往年一樣給她早早穿上厚衣服;因為擔(dān)心孩子吃壞了肚子，“我”不讓鄰人給她任何東西吃。諸如此類。因為他們生活是在鄉(xiāng)下，這種對孩子的過分保護，對于當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)民來說，顯然是無法理解的，也難免遭到鄰居議論。久而久之，“我”對女兒健康的過分擔(dān)心，在全日本都出了名。

真正的危險很快就來了。

一場流行性感冒，正在“我孫子”一帶迅速傳播，各種各樣的消息乃至謠傳，刺激著主人公的神經(jīng)，加重了“我”對左枝子患病的擔(dān)憂。他的心理意識軌跡是這樣的：要確保左枝子不被流行性感冒傳染上，就必須在她的四周筑起高墻。也就是說，與女兒有接觸機會的另外四個家庭成員，都必須不被傳染。他知道，要保證這一點，除了盡量避免這四個人與村子里人的接觸，也沒有什么更好的辦法。他嚴(yán)厲地約束妻子外出，還要求兩個女傭人減少外出的次數(shù)和時間，不在鄰居家多待，不去人多的公共場合。就這樣，他不得不像一個私家偵探一樣，時刻關(guān)注著家人的一舉一動。甚至，他去東京辦事，到了晚上，還要誠惶誠恐地打長途電話回來，詢問每一個人的健康狀況。

就在這個節(jié)骨眼上，區(qū)里的青年會約請了外地的旅行演員，來“我孫子”唱兩天戲。雖說這次演出，是區(qū)里每年都會舉行的例行節(jié)目，但主人公還是感到一陣陣惱怒和不解：生病的人越來越多，演出為什么還不停止呢？

在往常，夫婦倆都會叫女傭去看戲，可到了今年，因感冒的流行，“我”特地嚴(yán)令禁止女傭去小學(xué)的院子看戲。作為補償，他答應(yīng)等感冒過去之后，專門請她們?nèi)|京看一次戲。

這天晚上，主人公從外面回家，突然發(fā)現(xiàn)女傭之一的阿石不在家中，便疑心她是偷偷地出去看戲了。他先是質(zhì)問妻子，隨后把另一位女傭阿君叫來盤問，到了第二天早晨，他又親自將阿石叫到跟前來審問。阿石的矢口否認(rèn)，并沒有打消他的疑慮，相反他的疑心病變得更重了。為了謹(jǐn)慎起見，在自己的疑惑最終消除之前，他禁止阿石接觸女兒左枝子。至此，小說的懸念——左枝子會不會被感冒傳染——出現(xiàn)了某種偏離，變成了女傭阿石究竟有沒有去看戲。

最后，這件事終于驚動了住在鄰村的阿石的母親。母親出面過問的結(jié)果，證明了“我”的疑心和猜測：阿石的確是去看了戲。事情既然已水落石出，“我”便在一怒之下決定開除阿石。

女傭阿石因為珍惜一年一度外地演員來鄉(xiāng)村巡演的機會，不顧主人的警告，偷偷地出去看了一次戲，便面臨被掃地出門的境況。而“我”則像受到了天大的冤屈似的，死死抓住女傭人的這點小錯不放，將這件事到處宣揚。有一天，“我”在街上遇見一位朋友，便情緒激動地將阿石看戲這件事，從頭至尾給他講述了一遍。這個朋友很不耐煩地聽著，甚至一連幾次顯出要抽身離開的樣子。這個細(xì)節(jié)雖然一閃而過，卻很值得我們留意。在朋友這個具有“正常意識”的人看來，即便考慮流行性感冒肆虐的前提，女傭出去看場戲，顯然并不是什么大事，反倒是“我”對這件事的激烈反應(yīng)，讓人無從置喙，他一言不發(fā)地離開，恰恰映襯出了“我”歇斯底里的病態(tài)。

除此之外，妻子在作品中的形象和立場也頗耐人尋味。在失去第一個孩子之后，對第二個孩子倍加愛惜與呵護，在這一點上，她與丈夫并無任何不同。在流行性感冒發(fā)作期間，擔(dān)心女兒被傳染的心理，她與丈夫的立場也完全一致。但隨著情節(jié)的推進，她慢慢意識到了丈夫的病態(tài)和不可理喻——那是一種企圖將女兒放在真空中加以保護的心理，在現(xiàn)實環(huán)境中是不可能做到的。只是懾于丈夫的權(quán)威，顧及到丈夫早已崩潰的心理狀況，權(quán)且加以隱忍罷了。但在“阿石看戲”這個沖突中，她漸漸改變了自己的立場，逐漸站到了女傭一邊。最后，在阿石面臨被解雇的命運的那一刻，正是由于她的堅持，丈夫才被迫改變初衷，將阿石留了下來。

當(dāng)流行性感冒在“我孫子”一帶傳播的時候，“我”的所有精力和意識關(guān)注點，都集中在如何防止女兒左枝子被傳染上面。但情節(jié)的發(fā)展很快出現(xiàn)反諷性轉(zhuǎn)折：在五個家庭成員中，第一個被傳染的正是“我”本人——他是被前來種樹的園丁傳染的。隨后，他又把感冒傳染了自己的妻子。為了保證左枝子的安全，他特意從東京請來了職業(yè)護士。接著，妻子將感冒傳染給了女傭阿君，阿君傳染給了東京來的護士，最后護士終于將感冒傳給了左枝子。

這時，在家庭的所有的成員中，唯一健康的人，僅剩下了阿石——在一家人（連同護士）全部生病的時候，阿石成了家中照料一切的中流砥柱。

志賀直哉的這篇小說，有意識地被分成了上、下兩個部分。作品的上半部分，主人公的心理意識過分地投射在女兒左枝子的健康狀況上，從而造成了疑神疑鬼的“內(nèi)向性”視野，其心理和情感出現(xiàn)了非理性或病態(tài)的扭曲。主人公對自己的“非理性”并非沒有察覺。他一方面深受這種病態(tài)意識的折磨并為之痛苦，一方面又多少感受到了難以擺脫這種病態(tài)的無力感。在個人與社會存在的緊張關(guān)系中，主人公清醒地感受到自我意識的反噬，同時又深陷其中無力自拔，這不僅是志賀直哉大部分作品的主題，也是現(xiàn)代文學(xué)最常見的主題之一。

這里需要指出的是，《流行性感冒》中的主人公，與陀思妥耶夫斯基筆下的“地下室人”形象也有著很大的不同。“地下室人”與生活、現(xiàn)實的割裂，造成了他病態(tài)思想意識過度發(fā)達，他雖能夠清楚地知道自己的軟弱、卑劣或病態(tài)，但他根本無力使自己從不斷繁殖的“自我意識”的宰制中掙脫出來，只能越陷越深、自暴自棄。除了自我懲罰之外，既缺乏行動，也缺乏行動意志。而志賀直哉筆下的主人公仍有一定力量對自己的“瘋狂”進行自我糾正，仍希望在個人與社會、意識與行為之間重新找到平衡點，試圖擺脫這種“自我意識過剩”所帶來的困境，從而治愈這種病態(tài)。

這種努力至少在《流行性感冒》中獲得了成功——在《流行性感冒》的下半部分，作者令人信服地描述了主人公地內(nèi)心懺悔與自我糾偏、以及他與阿石之間的關(guān)系出現(xiàn)和解的全過程。

由于流行性感冒在家中爆發(fā)，阿石作為唯一沒有受感冒傳染的“健康人”，承擔(dān)了家庭的全部事務(wù)，任勞任怨地安排一切，這為主人公的自我反省提供了恰當(dāng)?shù)钠鯔C和氛圍。與此同時，阿石的形象也發(fā)生了根本的逆轉(zhuǎn)。她由一個任性、說謊、呆笨、懶惰、固執(zhí)的女傭，一躍而成為淳樸、勤勉、心胸寬闊且充滿愛心的家庭成員。主人公意識到了自己的心胸狹窄和成見，并為之深感自責(zé)。他意識到，阿石并沒有變，她還是原先的那個阿石，變化的是自己打量她的目光和心理意識的投射。由于觀察視野的變化，主人公發(fā)現(xiàn)了阿石身上許多的美好品質(zhì)。比如，阿石平常固然有點懶，但到了一家人病倒的關(guān)鍵時刻，她也能豁得出去，一連幾天不眠不休，且毫無怨言。比如阿石固然撒了謊去看戲，但她那時仍然是個孩子，盼望了一年的戲終于來到了村子里，她有一種無論如何也要設(shè)法去看戲的沖動，說謊的動機是極為單純的。再比如，當(dāng)阿石偶然聽一位“T先生”說，左枝子將來長大了不會漂亮?xí)r，就暗暗地生了氣，從此就非常討厭這位T先生。這說明，她與女兒左枝子之間的感情極為真摯。

主人公“我”的追悔中也夾著一絲后怕：如果阿石當(dāng)年被自己開除了，會是怎樣的情形呢：

當(dāng)時她要走了，我們的腦子里始終會認(rèn)為阿石是一個討厭的女傭人，而她呢，一生一世也會想著主人是可惡的。現(xiàn)在和當(dāng)時兩方面還不是一樣的人……m

他進而認(rèn)識到，所謂的“壞人”的產(chǎn)生與心理偏見的關(guān)系極大。僅僅因為對對方了解不夠，就會簡單地把對方視為壞人。如果有了足夠的了解，就算是“壞人”，至少也不會互相憎惡。

左枝子康復(fù)后，阿石終于要離開“我孫子”，回她老家結(jié)婚去了。一家人都沉浸在悵惘的離愁別緒之中。阿石離開“我孫子”之后，妻子給她發(fā)去了一個表達問候的明信片，請她有事來東京的時候，務(wù)必到“我孫子”的家中來坐坐。阿石不識字，就將明信片拿到學(xué)校，請學(xué)校老師念給她聽。也許是念信的人沒把意思傳達清楚，阿石誤認(rèn)為家中出了事，主人請她趕快去一趟，便火急火燎地趕了過來。這是小說中最溫暖的一段情節(jié)。

最后，敘事者用一句“我們盼望那個男人n是一個好人，阿石會變成一個幸福的女人”o作結(jié)。不經(jīng)意中，會讓我想起魯迅先生《在酒樓上》中的一句話：“愿世界為她變好”。

志賀通過《流行性感冒》這個作品，既寫出了自我意識的泛濫和不受控制所造成的病態(tài)心理，也寫出了這種心理得到矯正，達成和解的圓滿——從某種意義上說，這個小說與《和解》中父子由嚴(yán)重對立、失和終至達成全面和解的結(jié)構(gòu)，具有高度的一致性。如果我們做進一步分析，便可發(fā)現(xiàn)，《流行性感冒》的上半篇所描述的是典型的現(xiàn)代意識，而下半篇則顯示出這種現(xiàn)代意識與“傳統(tǒng)”的千絲萬縷的關(guān)系。如前所述，志賀在方法論上，接受的歐洲思想，是以梅特林克、歌德等人為代表的現(xiàn)代前期“個人引導(dǎo)”的世界觀，在觀念接受上有一種“滯后性”。另外，日本社會在新舊交替時復(fù)雜的精神和現(xiàn)實狀況，也為他著意尋求“和解”提供了可能。至少，當(dāng)主人公面臨自我分裂的痛苦時，像阿石一樣來自鄉(xiāng)間的農(nóng)人的淳樸和善良，仍然作為一種堅實的“傳統(tǒng)價值”，為作者帶來重要的支撐和慰藉。

這有些類似于霍桑與卡夫卡的區(qū)別——至少在博爾赫斯看來，卡夫卡與霍桑的主題是完全一樣的。所不同的是，卡夫卡所處的世界，遠(yuǎn)比霍桑時代更為嚴(yán)酷、更為非理性。霍桑筆下的威克菲爾德心血來潮離家出走，盡管時間長達二十年之久，但他仍有返家的希望;而卡夫卡筆下的主人公K或卡爾，只要一跨出家門，就再也回不去了。

另外，《流行性感冒》中的意識過剩或情緒失控，只不過由日常生活中的微末的小事所引發(fā)。如果遭遇到更為嚴(yán)重的狀況——比如當(dāng)個人面對自主性的喪失、死亡意識對于生命意義的否定、存在的虛無感等重大威脅時，在志賀那里，這種“和解”還可能嗎？

四、 死亡與虛無

大正六年（1917年），是志賀直哉創(chuàng)作成果較為豐碩的一年。這一年他一共發(fā)表了六篇小說，其中的《在城崎》 《佐佐木的遭遇》 《赤西蠣太》和《和解》均為杰作，而《在城崎》更是體現(xiàn)志賀文學(xué)根本特色的標(biāo)志性作品，不僅受到芥川龍之介、谷崎潤一郎等人的推崇，也是志賀的研究者無法繞過的重要文本之一。在今天，它甚至成為讀者們進入志賀的文學(xué)世界的首選之作。

《在城崎》的故事極為簡單。因為作品中的人物又只有敘事者一人，因此，這篇小說也可以被視為用樸素語言所記錄的一則日記。

敘事者“我”被電車撞傷背部，在康復(fù)期來到位于但馬地區(qū)的城崎山谷溫泉療傷。主人公剛剛經(jīng)歷了一場“大難不死”的車禍，孤身一人在秋末時節(jié)的山谷中調(diào)養(yǎng)，人跡罕至，天氣晴好，除了讀書寫作之外，別無他事擾神。他每日里眺望山谷中的景致和行人，偶爾外出散步，心情“沉穩(wěn)而安寧”。人在靜謐的深山中無所事事，不免會生出浮靡之思，沉浸在想入非非的意念深處，幽光狂慧、不可遏止。

“我”時常這樣想：假如在當(dāng)初遭遇車禍的時候，只要一點點的差錯，自己現(xiàn)在就應(yīng)當(dāng)在墓地中與祖父、母親為伴了——祖父、母親的尸身就在近旁，但彼此之間卻無任何交流，籠罩在一切之上的唯有寂靜。“我”想到這一層的時候，其實并不覺得恐懼，心中盤桓不去的只是這樣一個疑問：這次自己從車禍中死里逃生，也只是暫時的逃生而已。遲早有一天，他仍將托身于青山，仰面朝天躺在冰冷的土層之下，與祖父、母親為伴。那么，這種“遲早”究竟是“何時”？“我”雖對它茫然無知，但有一點卻是十分清楚的：這個“何時”，就是不知不覺就會到達的前方。

這段沉思，在小說中通過浮泛的議論淡淡道出，卻是整個作品的重心所在。接下來，作者通過三小段動物故事，來一步步地強化這個主題。

第一個小故事是這樣的：“我”所居住的旅舍的板壁間有一個蜂巢。帶著虎斑紋的肥胖的蜜蜂，時常從那兒飛出，在天氣晴好的日子里，從早到晚地忙碌工作。一天早上，“我”看見一只“死蜂”的尸體出現(xiàn)在了玄關(guān)的屋頂上。它的腿足蜷縮于腹部，觸角軟塌塌地垂在臉上。工作中忙碌的蜂群，從死蜂身邊飛過，全無一點不安。正在忙碌的、充滿熱鬧生機的蜂群，與那只一動不動趴伏著的死蜂的沉寂，形成了強烈的對比。“我”在目睹這種對比時，感到了一種“徹骨的靜”。終于，一場暴雨帶走了那只死蜂，天地被洗濯一新。群蜂仍在不知疲倦地工作，而那只死蜂，大概已經(jīng)被水流經(jīng)由排水管道沖刷到地面的某個角落了吧。

我在第一次讀到《在城崎》這個故事片段時，會不自覺地聯(lián)想起清代的沈德潛。他在評價劉禹錫“沉舟側(cè)畔千帆過，病樹前頭萬木春”這兩句詩時，有過一個奇怪評論。他說，如果讀者真正讀懂了這兩句詩，可以終身沒有煙火氣。雖說有很多詩評家會從“樂觀向上”的積極意義上，來評價這兩句詩的意蘊，但沈德潛顯然是從悲觀的立場上來體味它的意旨的。志賀直哉也是如此，在生機勃勃的蜂群與死蜂的對比中，志賀真正著意的是死亡的岑寂。

緊接著，敘事者寫到了他所親歷的第二個動物故事。

在溫泉浴場前的小河邊，一群人站在橋上、岸上，望著河中的一只垂死掙扎的老鼠喧騰鼓噪。這只碩鼠的頭頸處，被一根長約七寸的烤魚釬子貫穿（魚釬經(jīng)頭部刺入，由喉下穿出，各露出三寸在外）。岸上的圍觀者一邊向老鼠投擲石塊，一邊高聲哄笑。從旁觀者“我”的立場來說，這只老鼠的必死，是確鑿無疑的。但真正讓人感到震撼的，是老鼠不知死之將至，仍在做最后的抵抗和徒勞無益的掙扎，懷抱著只要竭力掙扎，便會獲救的希望。每當(dāng)它好不容易游至河道的岸邊，前腿剛剛能夠觸及石壁，頭部露出的魚釬就會先碰到石壁，將它頂落水中。就這樣，它一次次地在河心與石壁之間作無望的拼爭。

在麥爾維爾的《白鯨》中，那只身上插著十多支標(biāo)槍的大鯨，仍然帶著巨大的傷痛，安然在海洋中生活數(shù)十年，體現(xiàn)的是一種“英雄主義”的無視死亡與傷痛的孤絕的勇氣。而在志賀的筆下，早已沒有了麥爾維爾那種豪邁，剩下只有可笑的掙扎和必死的悲慘。

最后，我們再來看《在城崎》中的第三個動物故事。

有一天，主人公“我”沿著小溪散步，看見湍急的溪流中有一塊高出水面的大石塊，上面棲息著一只蠑螈。它渾身濕淋淋的，正俯身呆呆地注視著水面發(fā)愣。“我”隨手撿起一個小球似的石頭，出于某種無聊的動機，想把它重新趕回溪流中去。向來拙于投擲瞄準(zhǔn)的“我”，并無擊中它的妄想，亦非存心擊打它，但這無意的一擊，卻導(dǎo)致了一個意想不到的結(jié)果：蠑螈橫著飛出四寸遠(yuǎn)，尾巴脫離身軀，最后無力地伏倒在石頭上，死掉了。“我”的心中泛起難以言說的悒郁——本來只想將它趕回溪水中，不想竟失手打死了它。自己心中偶然出現(xiàn)的一個念頭（想將它趕回水中），對于蠑螈來說，則是事關(guān)生死的飛來橫禍。“我”聯(lián)想到自己的車禍，也是出于偶然，但兩個偶然所導(dǎo)致的結(jié)果卻迥然不同：出于偶然，我沒有死去;出于偶然，蠑螈死了。這大概就是這個世界試圖向我們保守的秘密之一吧。

《在城崎》中的三個小故事，分別代表了志賀死亡沉思的三個不同的面向。蜜蜂之死所凸顯的，是群體的忙碌與個體孤獨死去的強烈對比。這種對比給人帶來的閱讀體驗是感傷或悲憫性的，在古代文學(xué)作品（尤其是詩歌）中比比皆是。盡管志賀對它進行了提純，使之高度凝練，但從經(jīng)驗層面上說，它并不是什么新發(fā)現(xiàn)。河中之鼠所表現(xiàn)的，是在難逃一死的前提下仍做無望抗?fàn)幍纳娴谋瘧K和壯烈。如果志賀將自己的追問往前再推進一小步，他就會碰到加繆所提出的那個嚴(yán)峻的問題：既然是必死，既然拼命抗?fàn)幰嗍潜灸埽敲催@種本能的拼爭，是否有意義？

而蠑螈的遭遇則蘊含著命運（死亡）與偶然（帕斯卡爾稱之為“概率”）之間的關(guān)系——在現(xiàn)代小說中，描述這類死亡的作品不勝枚舉。例如伊凡·伊里奇死亡的最初原因，是他在裝飾一新的豪華住房里掛窗簾時閃了一下腰。而博爾赫斯《南方》中的達爾曼，竟然因為上樓的時候，額角被樓梯間的窗框擦破了一點皮，最終患上了致命的敗血癥。“死亡之輕”所反證的，正是生命本身的脆弱和無意義。

在志賀直哉的這三個故事片段中，第二個故事（即“河中之鼠”），因其形象之生動，概括簡潔準(zhǔn)確，且極富象征意涵，成了志賀直哉在死亡沉思方面的標(biāo)志性敘事。事實上，類似的描述和思考，在他后來的作品中反復(fù)出現(xiàn)。最著名的例子，是在《和解》及《暗夜行路》中所描述的嬰兒的死亡：

強心針是打在胸口上的。到了最后，小胸口都貼滿了橡皮膏，連再打一針的地方都找不到了。孩子的呼吸也帶著強心藥水的味道。……盡管這樣，在這天真的孩子身上很明顯地看得出有一種怎樣也要活的強烈意志在活動著。p

嬰兒太疲累，睡得很熟。臉上眉成八字，雙頰凹陷，只有頭特別大，酷似老人的臉;閉著眼睛，臉上猛然皺紋遍布;張開嘴唇，一定在訴說痛苦，已經(jīng)完全沒有聲音！一種非哭之哭。看到這種情形，很難說是已經(jīng)得救的征象。可是，直子把乳頭喂過去，又不知為何，如死般的嬰兒頓時動著脖子，隨即開始吸奶。這是求生的意志，而且巧妙地顯示了這種力量。可是沒有持續(xù)很久，還沒吸夠就沉沉入睡。q

當(dāng)然，我們在讀《在城崎》這篇小說時，或許會提出這樣的疑問：河中鼠之必死，是由于外力的作用（魚釬貫穿頭部及喉部），正如嬰兒之死是由于不慎染上丹毒。用卡夫卡的話來說，這類存在者之所以遭遇困厄和危難，在某種程度上是因為運氣不佳。那么，對于那些運氣足夠好的人而言，他們的生存是否就具有充分的意義呢？

我們來看看志賀直哉問世于1911年的一個短篇小說《老人》。

與《在城崎》那種具有明顯“共時性”特征的作品不同，《老人》是一篇嚴(yán)格意義上的“歷時性”小說。我有時覺得，志賀的《老人》可以和列夫·托爾斯泰的《伊凡·伊里奇之死》對讀。兩個作品的主人公都屬于那種運氣特別好的人：生活平靜富足，沒有經(jīng)歷大的風(fēng)浪，家庭完滿，事業(yè)順利。而且，兩部作品都選取了一個特定的年齡段（五十出頭）來展開主人公的生活經(jīng)歷。

“老人”在五十四歲時死了妻子。那時，他的兩個兒子都在念大學(xué)，女兒的第三個孩子已經(jīng)降生。四個月之后，他續(xù)娶了一個年輕的女人做后妻。這個后妻比老人的女兒還小一歲。他帶著妻子去看戲、看拳擊、去山上的溫泉里度假，他比以前顯得更年輕了。作為實業(yè)家，他的事業(yè)也有了長足的進展，收入大幅增加。漸漸地，老人有了一個新的喜好：蓋房子。他在六百平方米的地基上不斷地蓋房子。蓋了拆、拆了重蓋，全不顧惜所遭受的經(jīng)濟損失。這幢寄托了他極大期望的華屋還未最終修成，他的第二任妻子就因患肺結(jié)核去世了。這一年，他六十九歲。

他有時常逛妓院的習(xí)慣，但晚上從妓院回家，年輕的妓女送他至電車站時，行人投來的斜斜的目光讓他的心境罩上了一層“黯淡”：大概年輕女子和一個七旬老頭在街上親昵地并肩而行，她的內(nèi)心也一定深感痛苦吧。于是，老人在鬧市區(qū)的一條巷子里，蓋了一座小巧精致的名古屋式的房舍，給自己在妓院最要好的藝妓贖了身，娶回家做了姨太太。這個姨太太跟老人最大的一個孫女同年。他和女孩約定，三年后就分手，然后把這幢房子作為禮物送給她。

為什么是三年呢？這里面有個緣故。

老人在二十多歲時，他的生活圈子中發(fā)生過這樣一件事：有一個熟悉的妓女，放著擁有金礦、年紀(jì)四十多歲的愛慕者不嫁，卻出人意料地挑選了一個七十二歲的老頭做自己的丈夫。當(dāng)年，他曾對這個余生有限的老人感到衷心的憐憫。可現(xiàn)在，再有三年，他自己也要七十二歲了，他不想變成自己嘲笑和憐憫的對象，便與妓女相約三年為限。

可是三年很快就過去了。到了分手的關(guān)口，老人心里有說不出的難受。好在女孩主動提出延長一年，老人當(dāng)然求之不得。這時，這個七十二歲的老者，當(dāng)他伸出“皮包骨似的干枯的手”，去握女孩那“有渦的柔軟的手”時，已經(jīng)需要克服很大的心理障礙和犯罪感了。一年的期限到了，女孩仍提出續(xù)約一年，如此這般，又過了三年。在這三年中，女孩生了兩個孩子。當(dāng)然，老人知道她在外面找了個情人，即便心里清楚這兩個小孩都是她情人幫著生的，但并不怎么嫉妒，只是一心盼著自己早日死去。

他提出了最后的請求，讓這個女孩再陪他一年。女孩爽快地答應(yīng)了。

在這一年的秋天，老頭總算是得了場感冒，終于如愿以償?shù)厮赖袅恕Ｋ膫€月后，從前老人坐過的坐墊上，已公然坐著孩子的父親。老人身穿和服的照片，被掛到了壁龕邊的墻上。

志賀直哉是一個擅長描述場景和細(xì)節(jié)的作家，而《老人》這篇作品，卻一反常態(tài)地采用了流水賬式的“講述”（telling）語調(diào)，平鋪直敘。這在志賀的作品中是極為罕見的。在我看來，這篇小說最重要的特色就隱藏在這個流水賬式的平鋪直敘中——時間性的敘述完全取代了空間性的描畫。時間性的提示語，在作品中十分醒目。作者的潛在的策略或動機，似乎僅僅是想讓讀者知道，五十四歲之后的“老人”的每一年是如何度過的。因此，這篇小說也可以被解讀為“余生梗概”。

問題是，志賀在寫作這個短篇時只有二十七八歲，尚未進入中年，他對衰老的擔(dān)憂、恐懼是不是太早了一點？另外，《老人》中那種讓長壽和老年歲月變得毫無意義的生活體驗，他又是從何得來的呢？

我在閱讀志賀直哉的作品時，常常會有這樣一種強烈的感受，似乎志賀這個人從未年輕過，他一出生便已衰老。或如約翰尼斯·泰波爾（Johannes Tepl）所說的那樣，人一出生就已經(jīng)老到足以死亡。當(dāng)然，我們也許會聯(lián)想起《獻給艾米麗的玫瑰》中的那個老處女，好像從未有過青春歡暢的少女時代。與威廉·福克納一樣，志賀直哉生活在舊制度分崩離析、社會正在尋求新的發(fā)展方向的過渡時期。一方面，傳統(tǒng)的貴族、武士所賴以生存的那個社會已經(jīng)瓦解，這讓他在一定意義上成為“遺民”;另一方面，對新時代的種種疑慮和恐懼，又使他獲得一種直覺——這是一種使生命變成“余生”的直覺，也是一種掙扎著試圖重新獲得意義、重新估計生存價值的直覺。如果我們一定要來概括這種直覺的特殊之處，我覺得可以簡單地把它概括為對“死亡”的再發(fā)現(xiàn)。

我的意思當(dāng)然不是說，死亡到了志賀直哉的時代才第一次被發(fā)現(xiàn)。在古代或傳統(tǒng)社會中，死亡和衰老一直是尋常之事。不過，傳統(tǒng)社會中的生老病死及種種困厄，在宗教和道德的領(lǐng)域都得到了圓滿的安置和解釋。在對上帝的天國、彼岸以及道德理想國的永恒的想象和信仰之中，個體其實并不重要，個體的死亡也不是什么了不得的大事。“殺身成仁”一類的傳統(tǒng)教義，形象地證明了這樣一個事實：為了維護“仁”“上帝的意志”或永恒的道德，“身”的除滅自有其意義。而到了現(xiàn)代社會，隨著宗教的衰亡和道德信仰的式微，個人從傳統(tǒng)的護佑中被拋了出來，成為了獨立的、粒子般的存在，死亡自然就成了絕對意義上的否定。對死亡的恐懼，亦不僅僅指向?qū)θ怏w的消失的擔(dān)憂，同時也指向生命的無意義的焦慮。不用說，現(xiàn)代意義上的死亡所導(dǎo)致的，恰恰是對于“虛無”的體認(rèn)。

因此，從這個意義上說，伊凡伊里奇之死，或者說《安娜·卡列尼娜》中的尼古拉之死，乃是一種全新的“死亡”。用托爾斯泰本人的話來說，既然上帝和永恒都已不在了，那么在“死亡”來臨前的有限時間中，人是成為圣徒，還是成為流氓，也就沒有了根本的區(qū)別，生命本身成了某種無根的虛浮之物。

在志賀直哉的文學(xué)世界中，死亡并不是一般意義上的肉體消失，也不是對傳統(tǒng)社會中形形色色的死亡的續(xù)寫，而是新的現(xiàn)實體驗的一部分。它源于某種發(fā)現(xiàn)或直覺，受到過剩的自我意識的飼養(yǎng)。正因為如此，這種直覺，有時候不需要像觀察“河中之鼠”那樣，在剎那間獲得震驚的體驗，甚至在每晚臨睡前的“恍惚”中，在人的理智虛弱的間隙中，它也能為我們的綺思玄想所捕獲：

我仿佛向無限的黑暗中落下去，在正要睡著的時候，往往有這樣的心情感到與死相似的恐怖，至于飛鳥的啼聲，昆蟲的飛躍，太陽的照臨;風(fēng)吹、花開、犬跑，還有兒童的叫囂，這些明日的事，無論怎樣想不起來。我以為如果死是永遠(yuǎn)的黑暗，那么，人生就是高原的寒冷天氣的黃昏。r

在志賀那里，人生成為了墜入永恒黑暗前的一個小小的停頓，包圍著他的強烈的虛無感，既構(gòu)成了他生命存在的基本氛圍，同時，也成為他思考、反省、探尋生命意義的真正開端。

五、 婚姻與性愛

《暗夜行路》是志賀直哉唯一的長篇小說。這部作品采取了第三人稱視角，以主人公時任謙作的視野和內(nèi)心活動為主軸展開情節(jié)，文體近乎隨筆和日記。只要讀過《暗夜行路》的人都會明了一個事實，這部作品似乎只能采用第三人稱敘事。若以志賀所擅長的第一人稱來講述，作品中那么多性意識的幽暗面以及亂倫內(nèi)容，很難“自然”地呈現(xiàn)出來。正因為小說采用隨筆式文體和松散的日記體結(jié)構(gòu)，它所涉及的內(nèi)容（包括敘事者隨時介入的議論）極其龐雜，幾乎難以概括。但從情節(jié)線索的設(shè)定和推進來看，這個作品的中心故事卻又顯得極其單純和明晰，甚至可以將它簡化為主人公時任謙作的兩段性愛或情感經(jīng)歷。

小說除序詞（只有短短兩千余字）外，分成前篇（第一、第二章）和后篇（第三、第四章）兩個部分。

前篇的主要故事發(fā)生在東京。時任謙作是祖父與母親所生的孩子——在父親出國期間，祖父與母親亂倫而生下了他。謙作的這個特殊的身份是家族給他的“禮物”，同時也是命運向他發(fā)出的某種惡毒的詛咒。但謙作本人在很長一段時間中都蒙在鼓里，對這一事件并不知曉。這或許是書名“暗夜行路”所暗示的題旨之一。

在謙作步入青春期時，母親已亡故多年。母親有一個老友，多年來一直對謙作充滿善意，讓謙作感到親近和依賴。謙作甚至于時常從她身上看到母親的形影。母親的這個姐妹有一個女兒，名為愛子。當(dāng)謙作發(fā)現(xiàn)自己對愛子很有好感時，便親自前往愛子的家，向她母親提親。在日本的婚姻禮俗中，本人親自出面向未來的岳母提親，是極不適宜，甚至是有悖常理的。這固然反映了謙作性格中某種乖戾和任性的缺陷，但更重要的是，對于謙作來說，他對愛子母親的親近感、依賴感或許讓他對“提親”的成功抱有相當(dāng)大的幻想。在這里，謙作本人有點像卡夫卡筆下那位把一切都想得過于簡單的急性子的K。愛子的母親雖未當(dāng)面拒絕他，但也讓他產(chǎn)生了不祥的預(yù)感。小說在描寫提親過程時，有這樣一句話很值得細(xì)細(xì)玩味：

第二，與過去的生活作徹底的訣別，同時也需要一種行為上的意志決斷。具體到性愛問題上來說，如果要擺脫卑下的情欲和不正常的欲望記憶，必須找到一個異質(zhì)的（同時也是貞淑的）女性，與她重新開始一個全新的人生。

從某種意義上說，直子正是這樣一個女性。

伴隨著直子的出現(xiàn)，小說情節(jié)翻開了新的一頁，過渡到了后篇的敘事之中，故事地點也由東京換到了京都。

直子的形象，在很大程度上符合時任謙作心目中對理想女性的一切想象。她來自敦賀，家境富裕，很有教養(yǎng)，性情溫柔、賢淑，既有小地方人的謙遜和淳樸，行動舉止又顯得落落大方。更為重要的是，謙作來到京都的目的，是為了在古老的土地、寺院和古老美術(shù)的氛圍中安頓自己的身心，過一種全新的生活。從某種意義上說，直子就是一個全新的人。她遠(yuǎn)離時任謙作的家庭關(guān)系，遠(yuǎn)離東京的熟人圈子，遠(yuǎn)離他既沉迷其中又深感厭惡的酒館、妓家，顯得美麗而陌生。

實際上，謙作是在尋找住所的途中，在風(fēng)光秀美的山谷中偶然遇見了她。當(dāng)時正是上燈時分，她的身影在燈光下恍若皮影，與山川、小溪流、小橋、寺廟，以及夜晚的燈火融為一體，就像是生活在古老繪畫作品中的女人。另外，直子的身上似乎也具有日本傳統(tǒng)女性的美德。她謙抑而順從，舉手投足之間，帶有自然的清新氣息，對于謙作正在從事的文學(xué)創(chuàng)作沒有任何概念。這一切似乎表明，直子還未來得及被現(xiàn)代的城市文化所熏染。

不過，隨著交往的深入，謙作隱隱感覺到，直子的身世與性格中，也有某種令他擔(dān)憂的東西。其中之一是，直子并不像自己想象的那么“淳樸”。她在與朋友打牌時，故意遮蓋了關(guān)鍵的“菊花”。這讓謙作猛然察覺到了直子的狡猾和“腹內(nèi)乾坤”，因而郁郁不歡。后來，盡管他強迫自己把直子的藏牌行為解釋為一時的疏忽大意，但陰影并未最終消除。

與這段插曲相比，第二件事情則要嚴(yán)重得多。

直子在老家有一個表兄，大家都叫他“要兄”。令人覺得奇怪的是，謙作與朋友們提及這個“要兄”時，直子先后兩次“臉色泛紅”。這段描寫似乎在暗示，直子與表兄的關(guān)系頗不尋常，或許其中還藏有不為人知的隱秘。但小說在這種“關(guān)鍵”地方秘而不宣，是志賀故事的一貫特色。后來，當(dāng)謙作離開日本前往朝鮮的時候，要兄突然來到了謙作的家中投宿，并與直子發(fā)生了通奸行為。

直到這個時候，讀者才知道，早在童年時期，直子與要兄即開始了某種被稱作“龜與鱉”的猥褻游戲——當(dāng)兩人在罩被中擁抱時，幼年時代的直子，體會到了一種前所未有的奇妙感覺。這種既“甜美”又羞恥的感覺，一直深藏在直子的記憶之中。因此，直子與表兄的通奸行為，是對童年那種“猥褻”游戲的再確認(rèn)。

從道德上說，在整個通奸行為發(fā)生的過程中，直子并非是完全無辜、被動的。在丈夫外出之時，與成年男子獨處一室，本來就是不適當(dāng)?shù)摹．?dāng)要兄打完牌，在客廳仰臥而睡時，直子并未返回臥室以避嫌疑，而是上前替他蓋好厚棉衣，守著他看一本雜志。后來，要兄終于起身回到自己的房間去睡覺，并讓直子替他叫一個按摩師來，放松一下僵硬的肩膀時，直子主動提出上樓幫他按摩。最后，要兄翻身坐起，將直子壓在身下，并告訴她，自己完全控制不住做“壞事”的沖動，直子倒是抵抗了一陣。但是很快，伴隨著身體的無力，她的理性也一并無力了。

需要說明的是，當(dāng)謙作回到家中時，發(fā)現(xiàn)直子的神態(tài)異常，他憑直覺意識到家中發(fā)生了不尋常之事，再三追問之下，直子才說出實情，這表明直子其實也不像謙作想象的那么單純。

至此，我們可以清楚地看到，在志賀直哉所設(shè)定的《暗夜行路》的整體故事框架中，主人公時任謙作受到了兩次命運的詛咒。

第一次詛咒，從根本上來說是由傳統(tǒng)和家庭帶來的。謙作的命運遭遇，帶有海德格爾所謂的“被拋性”，他所受到的詛咒在相當(dāng)程度上是由外在因素所導(dǎo)致，謙作是被動的。要擺脫這種詛咒，與家庭的遠(yuǎn)離是必然前提。

而第二次詛咒則更具有強烈的現(xiàn)代色彩。妻子的背叛所造成的婚姻危機，則需要通過全然接受通奸這個事實，從而在根本上原諒妻子的不忠，才有可能得到挽救。而謙作正是這么做的。他決定原諒妻子。但這種原諒，僅僅體現(xiàn)在意志和理性層面。在肉體和情感層面，謙作仍是一個“暴君”，他無法原諒妻子的作為。用謙作本人的話來說，“想法寬大，而感情不寬大”，或者說，他無法原諒“不恨的人”。由此，謙作陷入了理智與情感的劇烈的爭斗中。

這種爭斗漸漸脫離了事件的緣起（妻子的不忠），而完全成為一種心靈的殊死搏斗。這種搏斗的非理性色彩以及驚心動魄，我們可以從這樣一個看似無關(guān)緊要的場景中感受到：

春末夏初的一天，謙作與直子、榮娘以及朋友松末，搭火車去寶塚游玩。火車快要開的時候，直子因在廁所給孩子換尿布而耽誤了上車。謙作久等不來，遂快步趕到廁所，從妻子懷中奪過嬰兒，向檢票口跑去。在尖銳的開車鈴聲中，謙作跳上了火車。這時，火車已開動。就在直子試圖踏上火車的一剎那，謙作“仿佛神經(jīng)病發(fā)作”，猛推妻子的胸部。直子仰身倒在月臺上，慣性地滾了一圈。妻子在倒下時望著丈夫的乞求的眼神，使謙作看清了這樣一個事實：他雖口口聲聲地原諒妻子，但實際上，他們的婚姻已到了岌岌可危的邊緣。

妻子出軌這件事在謙作心頭投下的暗影，絕非僅僅意味著不忠和背叛所引發(fā)的痛苦，它同時也指向了自我意識的深處的病態(tài)。時任謙作明明知道妻子是在他去朝鮮之前懷孕生子的，那時，要兄尚未來到京都的家中，但他仍然疑心妻子所生的嬰兒是要兄的孩子——“一念及此，不禁悚然而驚”。甚至，當(dāng)他后來隱居山中，偶爾聽到小竹夫婦的故事時，竟產(chǎn)生聯(lián)想，擔(dān)心要兄趁自己不在家時，會再度去家中與妻子交合。另外，妻子的不忠行為，并未導(dǎo)致他對妻子肉體的冷漠和厭惡，相反，它所激起的反而是變態(tài)的迷戀。在這里，時任謙作很像喬伊斯《尤利西斯》中那個多疑的布魯姆——痛苦并非源于妻子的不忠，而是對不忠的非理性想象，源于自我意識明顯過分的反噬。

當(dāng)然，時任謙作對自己的病態(tài)心知肚明。他是否能夠真正原諒妻子，讓婚姻生活繼續(xù)下去，在很大程度上取決于他能否戰(zhàn)勝自己的心魔。這正是他再度啟程前往山中調(diào)試心境的原因。這一次，他選擇了人跡罕至的伯耆大山——它位于鳥取縣西部，是佛教天臺宗的靈場。

在《暗夜行路》中，盡管對性愛與婚姻的描述，占據(jù)了情節(jié)發(fā)展的中心位置，但這個作品仍然不能被視為一部簡單意義上的“性愛”或“情愛”小說——正如我們不能將《包法利夫人》 《安娜·卡列尼娜》看成是情愛小說一樣。

志賀直哉似乎對性愛行為本身的呈現(xiàn)或展示沒有什么興趣。作品中與性愛行為相關(guān)的場景，作者或加以省略，或由曲筆委婉地加以暗示。對具體性行為的敘事方面，志賀甚至帶有某種潔癖。這不僅與那些熱衷于展示赤裸裸的性變態(tài)、性錯亂的私小說或自然主義小說拉開了距離，就是與同時代的川端康成、谷崎潤一郎，以及稍后的三島由紀(jì)夫等作家相比，志賀直哉在性行為及性意識的書寫方面，也呈現(xiàn)出少有的節(jié)制和審慎。

另外，在《暗夜行路》中，時任謙作的愛欲對象，不論是榮娘、愛子，還是加代、登喜子、千代子等藝妓，都有一個共同的特點：她們都是主人公的“身邊人”。榮娘是祖父留下來的小妾，愛子是母親密友的女兒，而登喜子、加代等人都是時常飲酒取樂的酒館的藝妓。直子雖說是敦賀來的陌生人，但謙作與她的婚姻也由“身邊人”促成。

謙作與直子相遇的契機，不過是散步途中的偶然一瞥，而且，謙作在發(fā)現(xiàn)了心儀的對象之后，并不是自己設(shè)法與她相識、示愛乃至求婚，而只是像徘徊在榮娘的房間門口一樣，在直子臨時租居的屋前徒勞地來回漫步。隨后，他找來好友高井、石本和自己的兄長信行，甚至拜托石本的家臣S先生從中說項，將戀愛和求婚的一應(yīng)事務(wù)，全都交給他們?nèi)ゴ蚶怼Ｒ簿褪钦f，時任謙作的戀愛環(huán)境有一種驚人的封閉性。由于他沒有固定職業(yè)，依賴家庭的經(jīng)濟支持悠游度日，他對開放的外部社會性環(huán)境既有畏懼，又懷著強烈的不信任感。因此，在與社會的日漸遠(yuǎn)離中，一旦離開身邊的人，離開家庭及朋友的幫助，他幾乎沒有任何能力在社會性的交往中選擇情侶和戀人。這就構(gòu)成了一個封閉、自足的內(nèi)循環(huán)。他的肉體的放縱和對愛情的追求，實際上都可以被理解為試圖建立穩(wěn)定的“私人空間”的避世行為。比如說，他與直子結(jié)婚后，夫婦二人也是蟄居在山中的小院里，與整個社會隔離。因此，《暗夜行路》中的性和情愛的封閉內(nèi)循環(huán)，既是主人公與社會疏離的原因，同時又是它的結(jié)果。

在現(xiàn)代文學(xué)史上，描述這種“內(nèi)循環(huán)”的作品不勝枚舉，最著名的例子也許是威廉·福克納的《喧嘩與騷動》。班吉、杰生和昆汀生活的世界，都具有令人難忘的封閉性。由于資本主義的興起，特別是貴族莊園主經(jīng)濟的崩解，在新舊交替的現(xiàn)實中，他們作為舊時代的遺存，完全無法承受“社會性”陽光的照射，遂退縮至家族內(nèi)部，沉淪、趨于病態(tài)和靜靜腐爛是他們的必然結(jié)局。他們像蠕蟲一樣，被封閉在自己個人狹小的、陰暗發(fā)霉的住宅之中，對外面的世界既恐懼、又排斥。

這種與社會絕緣的封閉性或內(nèi)循環(huán)，在《獻給艾米麗的玫瑰》中，得到了更為形象的說明。而不論是艾米麗，還是昆汀、杰生、班吉三兄弟，他們的性愛行為無一例外地帶有“亂倫”的性質(zhì)，并不是偶然的。

不過，與威廉·福克納所不同的是，志賀直哉筆下的時任謙作生存的封閉性和內(nèi)循環(huán)，雖說受到了時代變遷、身世、家庭、成長環(huán)境等因素的限制和影響，但時任謙作與社會的疏隔與遠(yuǎn)離，并非沒有主動性。也就是說，他的避世獨處，在某種意義上也意味著一種孤傲的文化選擇。他試圖在黑暗的漫漫長夜中為自己尋找出路，嘗試通過頓悟和自我肯定，消除自我與社會、時代的緊張關(guān)系。與此同時，他將自己視為人類的唯一代表，從整體上來思考并探詢?nèi)祟惖拿\和未來。

那么，時任謙作所謂的“自我肯定”之路所依據(jù)的，又是怎樣一個認(rèn)識論的邏輯呢？

六、唯一者及其自然

在《暗夜行路》的前篇和后篇中，主人公時任謙作各有一次離家遠(yuǎn)游。

前者發(fā)生于謙作向愛子求婚被拒并獲知自己被詛咒的身世之后，心情的煩躁和窒悶，對放縱、墮落的擔(dān)憂以及日益加深的自我厭惡，促使他重新振作。他想找個遠(yuǎn)離塵囂的面海之地待上一陣子，從而調(diào)整自己的身心。他選擇的地方是神戶及瀨戶內(nèi)海至下關(guān)的山陽道地區(qū)。這次遠(yuǎn)游正是小津安二郎在日記中所提到的，令他感動不已的“屋島之旅”。

在后篇中，由妻子的通奸行為而導(dǎo)致的婚姻危機（當(dāng)然也包括謙作本人的心理危機），使謙作決定再度離家，獨自一人前往伯耆的大山之中。這一次的情況似乎要嚴(yán)重得多。他在臨行前對妻子說，他已經(jīng)是“死人”了，希望她帶著寡婦般的心情與自己告別。因此，這次遠(yuǎn)行帶有訣別的意味。在小說結(jié)尾處，謙作的生死未卜，也反襯出了這次離別的不同尋常。

兩次遠(yuǎn)游遙相呼應(yīng)，體現(xiàn)了《暗夜行路》結(jié)構(gòu)上的整飭和對稱性。

當(dāng)然，這種因心情窒悶而引發(fā)的遠(yuǎn)游，并非《暗夜行路》所獨有。在志賀直哉的其他小說中，主人公似乎稍遇挫折，便會本能地產(chǎn)生出離家遠(yuǎn)游的沖動。志賀本人似乎也不愿意固定在一個地方待著。他在一生中除了寫作之外，主要的工作似乎就是搬家。作家本人的經(jīng)歷與其作品中人物的“離家”嗜好，實際上也形成了同構(gòu)關(guān)系。這種頻頻離開居住地，獨自去尋找“陌生之地”的行為本身，究竟蘊含著怎樣的生活經(jīng)驗、世界觀和文化態(tài)度，是需要我們在這里認(rèn)真分析的。

通常來說，個人在生活中遭遇病苦與挫敗，試圖通過環(huán)境的改變來整理自己的心緒，讓自己重獲平衡和安定，本是人情之常態(tài)——弗洛伊德將這種“隱世”的本能沖動，稱為一種擺脫痛苦的“自我保護”，這其中似乎并沒有什么需要特別注意的微言大義。另外，在日本乃至中國的文化傳統(tǒng)中，由于對塵世生活的厭倦和否定，從而產(chǎn)生厭離穢土，欣求清靜寂滅之心以及往生凈土的愿望，亦代不乏人。志賀直哉生活在新舊鼎革之際，對舊傳統(tǒng)中的這一出世之路徑自然極為熟悉。自《源氏物語》以來，日本小說中的隱逸和出離世間的“禪佛”趣味，也始終是其重要特色，而且志賀本人亦對日本及中國的禪宗文化很有研究。他小說中的主人公，如《暗夜行路》中的信行、《和解》中的大伯，也都在寺廟修禪。因此，志賀小說中的“離家遠(yuǎn)游”，確實含有隱逸及出世的意趣及內(nèi)涵，自無足怪，這里暫不加以討論。

我們將分析的重點，集中于“現(xiàn)代意識”的滲入方面，或者說，受到西方文學(xué)、藝術(shù)觀念很深影響的志賀直哉，伴隨著社會轉(zhuǎn)折與歷史進程的巨變，在書寫自己的人生經(jīng)驗時，為我們提供了哪些全新的視野和見解。

我們知道，“自然”作為一個重要的文化概念，在歐洲出現(xiàn)之初，它就處在了“文化”或“社會”的對立面，并且與“文化”的發(fā)展形成了日益嚴(yán)重的沖突。在美國學(xué)者特里林看來，整個十九世紀(jì)的西歐文學(xué)，如果說有什么公認(rèn)的貫穿始終的主線，那無疑就是要喚醒讀者心中對“生存意義”的探尋，并重新召喚“自然”中所包含的原始性力量——這種力量在科技與文化的過度發(fā)展中，遭到了嚴(yán)重的削弱。x

志賀直哉筆下的主人公在以“城市生活”為主導(dǎo)的文化生活中，感受到了強烈的不適感和無目的感。正是個人生活的意義和目標(biāo)感的同時失去，讓人物產(chǎn)生了無根漂浮的焦慮。《暗夜行路》的主人公謙作，在投身自然的懷抱之時，一方面感慨自己過去在人與人無聊的交往中白白浪費了許多時日，一方面也意識到了目標(biāo)與方向感失去后所造成的“虛空”：

他確實認(rèn)為現(xiàn)在的人都為一種不知實體的目的焦躁不已，也為不知實體的偉大意志驅(qū)策。y

正如弗洛伊德所指出的那樣，關(guān)于世界是有目的的假定，是與宗教制度一起興廢的。z整體的社會環(huán)境以及人與人之間的交往，在一定程度上構(gòu)成了個人的外部世界。而現(xiàn)代的文化觀念一直在扮演一個教育者和勸誡者的角色。“該教育的主旨是尊敬‘外部的耐久性，它與脆弱的‘我形成鮮明對比。此外，‘內(nèi)部的東西逐漸失去其獨一無二的特征。它的沖動、欲望、激情似乎與同類其他成員沒差別。”@7正是自我意識覺醒之后所形成的那個脆弱的“我”，一旦與失去目的感、不知實體的外部世界遭遇，就會導(dǎo)致某種強烈的不實感。時任謙作把這個令人生厭的“周圍世界”稱為“暗夜”。他覺得自己被裹在巨大的東西里面，上下左右前后全是無限的黑暗，他站在黑暗的中心點上，所有人都在家中沉眠，只有自己一個人面對這大自然屹然而立。

“代表所有的人”，他為這種夸張的氣氛捕獲，自己仿佛被吸入巨大的事物，這種感覺深深征服了他。氣氛未必惡劣，但總覺得有種無所依傍的凄涼感。仿佛想要確立自己的存在一般，他以下腹用力，深深吸了一口氣，但一松懈，似乎又被吸入巨大之物中。@8

因此，志賀筆下的主人公一次一次向著自然深處進發(fā)的漫游旅途，其目的不過是為了尋求生存的“實感”，或者說，是為了確認(rèn)所謂的“存在感”。在米沃什看來，現(xiàn)代的“自我”試圖獲得真切的存在感，看起來是一個卑微的要求，而在實際上，這個要求高得離譜。@9如前所述，歐洲十九世紀(jì)的文學(xué)，通過乞靈于自然的原始之力，為現(xiàn)代自我的存在尋求意義和出路，對抗高度發(fā)達的文化所造成的不實感，是一個貫穿始終的基本思想脈絡(luò)。毫無疑問，志賀直哉的創(chuàng)作也內(nèi)在于這個脈絡(luò)之中。

加藤周一在評價志賀直哉的文學(xué)成就時曾說，除了某些技巧之外，志賀直哉所受到的西方影響，并不是直接的，而是間接的。也就是說，它主要來自以西方為楷模逐漸實行工業(yè)化的日本社會的變化。這一看法固然有其合理的地方——日本社會的工業(yè)化進程所引發(fā)的巨大社會變革，確實是志賀文學(xué)的根本動力。與這種變革所形成的直接刺激相比，所謂西方思想觀念的影響也確定可以說是第二義的東西，從這個意義上來說，加藤周一的上述判斷還沒有太大的問題。但他進而認(rèn)為，志賀直哉是一個純?nèi)毡咀骷遥w現(xiàn)了《伊勢物語》以來的日本土著世界觀#0，則是完全錯誤的。按照亞里士多德的看法，文學(xué)從根本上來說，是對現(xiàn)實世界的摹仿或反映。在這里，加藤周一恰好把問題搞反了。那種認(rèn)為只有像夏目漱石或森鷗外那樣出國留學(xué)，才算是真正有可能接受西方影響的觀念，代表著一種陳舊的思想意識。這種意識對于重要得多的政治、社會、法律及種種“物質(zhì)性”實體的侵入所造成的影響，故意視而不見。從這個角度來說，志賀直哉建立在這種變革基礎(chǔ)上的文學(xué)敘事，似乎也不太可能成為什么“純?nèi)毡尽钡臇|西，而所謂的日本“土著世界觀”更是無從談起。

盡管志賀直哉有著重返自然的直覺性沖動，但他對于“自然”在工業(yè)化過程中的日益退化也不是沒有意識——秀美山川所代表的“自然”，可以被高爾夫球場和房地產(chǎn)公司的別墅所占據(jù);在地理偏遠(yuǎn)的伯耆大山中修行的和尚，也會熱衷于馬匹買賣、娶妻享樂，無所不至，早已沒有一心向佛的虔誠。在《暗夜行路》中，志賀直哉透過時任謙作的一則日記，對人與自然的關(guān)系史，做過一番全面的回顧：

人類的發(fā)展，一度與自然（地球）所提供的條件成正比。人類通過自身的不斷發(fā)展，慢慢建立起了對自己有利的文化，文化同時幫助人類在與自然的抗?fàn)幹校c自然條件達成平衡。但是，這種發(fā)展總有一天會達到一個臨界點，這個臨界點意味著，從那時起，地球（自然）的條件慢慢變壞，慢慢變冷，慢慢干燥，也就是說，自然開始發(fā)生退化。而這種退化亦會導(dǎo)致人的退化。將來終于有一天，地球上的最后之人將會死去，所有的生物亦會伴隨人類一同死去，一切都進入冰層之下。自然和人的退化乃至最終歸于寂滅，從根本上說是不可逆轉(zhuǎn)的，因為它根植于人類永不會饜足的發(fā)展意志，或者說欲望。即便人類的意識已經(jīng)認(rèn)定人類必將因發(fā)展而毀滅，亦絕不會停止其急于謀求發(fā)展的步伐。這就是人類命運根本的悲劇性。而要從根本上扭轉(zhuǎn)這一急速墜入黑暗的趨勢，進而藉此拯救人類，必須建立一種全新的思想意識，必須重新來反省文化（發(fā)展）與自然的關(guān)系，重建文化與自然的平衡。#1

就志賀直哉對自然的思考而言，其中確實含有馬克思、弗洛伊德在對現(xiàn)實和社會展開批判時的那種強烈的懷舊情緒，或者說，帶有一種哲學(xué)上的“鄉(xiāng)愁”。這種“鄉(xiāng)愁”，并不是簡單意義上的“過去的世界要比今天更好”一類的想象和愁緒，而是要將人的理智與情感、內(nèi)部與外部、問題與答案重新合二為一的那種深邃的情感。

因此，對于攜帶著罪惡感與現(xiàn)實焦慮的時任謙作來說，遙遠(yuǎn)的鄉(xiāng)間或大自然，絕非僅僅提供了一個風(fēng)景如畫、遠(yuǎn)離人群的清靜之地，或者說，僅僅提供了一個與此前生活隔開的屏障。這是因為，不管謙作走到哪兒，那種焦慮感和罪惡感伴隨著不絕如縷的自我意識，仍會寸步不離地跟著他。對時任謙作來說，恢復(fù)心境的首要前提，其實并不是遠(yuǎn)離塵囂，而是成為“一個人”，成為尼采意義上的超人。偏遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村，不過是使“一個人”的孤絕得以出現(xiàn)的條件而已。至此，我們終于可以洞悉志賀直哉筆下的主人公一次又一次恢復(fù)心境的秘密。

“一個人”的含義，在志賀的邏輯中，是極為復(fù)雜的。它首先意味著同時斬斷過去與未來，讓“現(xiàn)時”得以誕生。不用說，這正是志賀苦苦尋找的那種“存在感”。其次，“一個人”也同時意味著所有的人。在大自然面前，“我”是人類的唯一代表。這時，我已成為某個“假上帝”，在這個暫時性的上帝面前，世界加速遠(yuǎn)遁，遼闊的生活世界逐漸向地球、星辰、宇宙一層層推開去。在廣袤的宇宙空間中，那些焦慮和罪惡所構(gòu)成的世界，忽然變得像芥子一般大小，而顯得無足輕重。

“我”終于成為了唯一者。最后，當(dāng)代表著全人類的這個唯一者，屹立于帶有蠻荒之氣的大自然中，同時也在迅速降格、變小，變得比原子還小，然后融入到自然的無限之中，從而獲得某種永恒的寧靜感。正如時任謙作在伯耆大山中所感受到的那樣：

大自然像氣體一樣，無法用眼睛看到，以無限大包圍著小如芥子的他。他慢慢溶入其中。#2

不過，無論志賀作品中的主人公走得多遠(yuǎn)，無論他所向往的自然是多么的偏僻，仍需要有人為他提供住所和飲食。也就是說，偏靜之地?zé)o論如何，也是一個有人的地方。他不可能成為“唯一者”及“一個人”，他仍必須與周遭的其他人打交道。換句話說，要讓“我”成為“唯一者”，如何“處理”那些生活在自然懷抱中的人就成為了一個問題。

志賀直哉慣用的方法，就是將這些人直接變成風(fēng)景般的存在——時任謙作這樣來描繪伯耆山中的住民：

老人像山上的老樹，或像生苔的巖石，只留在這景色之前而已如有所思，那大概也就像樹在想、巖石在想那樣，只是想而已。謙作這樣覺得，他羨慕那種靜寂感。#3

嚴(yán)格地說來，志賀直哉的作品中存在著三種不同的人：其一是“我”（唯一者），其二是“社會的人”——這類人是令“我”厭惡并想逃離的，最后則是如風(fēng)景般存在著的大自然周邊的“淳樸的人”。不過，那些被固化為風(fēng)景的人，與其說是志賀在向著自然進發(fā)的過程中所發(fā)現(xiàn)的，還不如說是他想象出來的，或者說是憑空臆造出來的。“我”很想與“淳樸自然的人”結(jié)盟來對抗那些文化境遇中的社會人，因此，他賦予了這些人特定的品質(zhì)。除了淳樸善良之外，他們還必須無憂無慮。

在簡·奧斯汀的小說中，戀愛戲劇舞臺上的主角，照例是鄉(xiāng)間地主、貴族、資產(chǎn)階級的暴發(fā)戶。名媛、貴胄或公子哥們，如果需要一場宴席來締結(jié)婚約，松雞和各色美味佳肴就會隨時端上餐桌。但這些東西是哪來的呢？雷蒙·威廉斯曾這樣追問道，難道這些飯食和佳肴不是鄉(xiāng)村數(shù)不清的農(nóng)民在極其艱苦的環(huán)境中，通過勞動和狩獵生產(chǎn)出來的嗎？這些本應(yīng)該出現(xiàn)在戲劇場景中的農(nóng)民，遭到了奧斯汀直接的濾除和無視，仿佛他們從未存在過。

而志賀直哉的小說中，這些鄉(xiāng)間的有血有肉、有焦慮和苦惱，時刻面對生活壓力的農(nóng)人，倒是沒有被屏蔽掉，只不過他們在很大程度上被概念化了，變成了一種抽象的、觀念的存在，變成了風(fēng)景的有機部分，變成了“自然”最好的裝飾物。

這種風(fēng)景般的人物，在志賀直哉的小說中存在著不同的變體。他們也不都在大自然或遙遠(yuǎn)的鄉(xiāng)間生活，有時，他們的身影也會出現(xiàn)在主人公的寓所周圍以及城市的公共汽車上。甚至他們時常變身為家庭女傭，與主人公朝夕相處。他們照例是窮人，且無一例外都具有天真、善良的心地，無一例外地帶有“自然”屬性，受到過原始之力的加持，顯示出某種“社會人”所不具備的健康和活力。志賀直哉對這類人懷有強烈的好感，對他們的命運與遭遇有著深切的理解與同情，甚至對他們的境遇產(chǎn)生了難以抑制的羨慕之心。與盧梭一樣，志賀也認(rèn)為這部分人由于自然的屬性尚未退化，而且大多沒有什么知識，其生存受到高度發(fā)達的政治、社會因素的影響也最小，受到文化的熏染和控制也最小，因而也更為健康自由。

在《流行性感冒》中，“我”的孩子曾經(jīng)受到百般照顧和呵護，最后仍然不幸夭折，而那些生活在底層的兒童卻具有強大的生命力。“我”看到農(nóng)民的孩子，鼻涕邋遢，身上背著一個幼小的嬰兒，在連綿的秋雨中，連雨傘也不打，到“我”家后山采菌子。嬰兒在雨水中熟睡，脖子向后仰著，任憑背著他的小孩在山上東奔西跑。農(nóng)民對嬰兒的健康毫不在意，但這些嬰兒卻反而能茁壯成長，讓“我”既感羨慕，又百思不得其解。

志賀直哉早年曾寫過一篇題為《小僧之神》 （1919）#4的小說。志賀本人被喜愛他的讀者尊為“小說之神”，這個稱號正是對《小僧之神》標(biāo)題的借用。由此我們可以想見《小僧之神》這個作品在讀者心目中的地位。小說的故事似乎十分簡單，但它的意蘊卻顯得較為復(fù)雜：

一個十三四歲、名叫仙吉的孩子，在神田的一家磅秤店里做學(xué)徒。有一天，他偶然聽到店里的掌柜和他的兒子小掌柜聊起新上市的鱘魚的美味。父子倆一致認(rèn)為，京橋附近的醋魚飯店味道最好。當(dāng)然，松屋百貨公司旁邊的一家也不錯。仙吉因為去京橋一帶為掌柜的辦事，經(jīng)過了醋魚飯店，他就產(chǎn)生了想用口袋里僅有的四個銅子，買一個鱘魚飯團嘗嘗的想法。但他也意識到，去名貴的飯店，只吃一個飯團似乎讓人看了笑話，便斷了念想。最后，他在經(jīng)過一個路邊醋魚攤子時，便鼓足勇氣擠了進去，抓過一個鱘魚飯團來嘗鮮。當(dāng)攤子老板告訴他，一個鱘魚飯團需要六個銅子時，仙吉又只得把鱘魚飯團放了回去，腦袋有點發(fā)懵。那只被仙吉抓過的飯團，因為受到了“污染”，老板就不能將它賣給顧客了——他將它丟在自己嘴里吃掉，又新捏了一個，放在了原來的位置。

少年仙吉想吃飯團而不得的一幕，被貴族議員A默默地看在了眼里，并對這個孩子產(chǎn)生了極大的同情。巧合的是，過了一段時日，貴族議員A因為要給在幼兒園念書的兒子買一個控制體重的磅秤，偶然走進了仙吉的店鋪。議員突發(fā)奇想，打算請仙吉盡情吃一頓鱘魚飯團，便故意跟掌柜的商量，指定讓仙吉用手推車去送貨。送貨途中，議員將仙吉帶到了松屋百貨公司旁的那家醋魚飯店（就是小說開頭，掌柜的父子所聊到的兩家最好的醋魚飯店中的一個），向女老板吩咐了幾句，就離開了。貴族議員為仙吉買了太多的飯團（吃不完的，可以寄存在店里），為了不讓仙吉尷尬，貴族議員A借故離開之時，還特意讓飯店的老板用屏風(fēng)將仙吉與其他客人隔開，好讓他安心地大快朵頤。

仙吉也沒顧上多想，猶如“餓狗上灶”一般，坐下來一口氣吃掉了三客醋魚飯。

如果小說的情節(jié)就此結(jié)束，這個作品也就沒有任何令人費解的地方——不過是一個上等人惻隱心動、忽發(fā)慈悲，讓一個下等人滿足了一下口腹之欲罷了。可是小說接下來反復(fù)刻畫貴族議員A在做了這件“善行”之后的內(nèi)心活動：他的心頭像是籠罩上了一層陰云，一直憂悒不歡，心里默然神傷，就像是做了一件壞事似的。甚至，他的朋友和妻子在得知此事之后，頻頻的贊許和勸慰，都沒有幫他卸下心靈的重負(fù)。

那么，貴族A的“黯然”和“憂悒”到底該做何解釋呢？

我們只要把這個簡單的故事細(xì)細(xì)捋上一遍，就不難理解貴族A的不安：如果貴族A向仙吉明確提出來，想請他盡情吃一頓昂貴的鱘魚飯團，那么與A非親非故的仙吉，即便從窮人的自尊心考慮，恐怕也會拒絕的吧。就算不拒絕，他也一定會陷入誠惶誠恐的不安中。這樣一來，他不僅不能幫助這個孩子獲得滿足，反而會讓他感到不解、迷惑乃至羞恥。陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》中，有一個幾乎與《小僧之神》一模一樣的情節(jié)：阿廖沙受托給貧病的窮人一些錢，但這一舉動激起了窮人心底里的羞恥感，遭到了對方強硬的拒絕。

貴族議員A深知，要想讓仙吉得到充分滿足，必須通過某種形式的誘騙，將“贈予”“施舍”或“恩惠”，偽裝成一種“自然而然”的際遇，他才能達成自己的目的。因此，他先是特意讓仙吉送貨，然后他在送貨途中，客氣而隨意地請對方“吃點心”。整個事件被處理得輕描淡寫而不露痕跡。

不過，這樣一來，事情出現(xiàn)了一個讓貴族A始料未及的后果：仙吉只是一個十三四歲的孩子，出于饑餓，他在面臨從天而降、好幾天也吃不完的鱘魚飯團時，也許會不假思索地飽食一頓。但吃完了之后，仙吉自己會如何解釋這件明顯違反常理的事呢？因為這件事顯然超出了他的日常經(jīng)驗和理解力，他會不會陷溺到更大的迷惑和不安之中呢？

情況的確就是如此。仙吉后來對此事的反應(yīng)是這樣的：

一個來店里買磅秤的客人，不僅看透了自己的心事，知道自己想吃鱘魚飯團，而且特意將他帶到松屋百貨附近的那家有名的飯店。莫非他也聽到了掌柜父子的閑談？如果說他是看到自己在京橋攤邊想吃鱘魚飯團而遭辱的一幕，才動了慈悲心事，那么他是如何知道自己的身份以及工作的地址的呢？這樣一路想下去，仙吉只能這樣來解釋這件事：這個無所不知的人絕非凡人，只能是菩薩、神仙或者稲荷狐仙一類的神祇。而那些精美的鱘魚飯團正是菩薩（或神仙）贈予他的禮物。雖然松屋百貨旁的那家醋魚飯店里還寄存著很多沒有吃完的飯團，但仙吉再也不敢去了。

從表面上看，這篇小說通過一次偶然而隱蔽的善行，寫出了不同階層和階級之間生活境遇的巨大反差。但我認(rèn)為，志賀直哉在這篇小說中所要表現(xiàn)的主題，既不是施舍或恩惠一類的“善行”，亦非階層或階級反差所造成的戲劇性，而是文化與自然的對立。

仙吉作為一個十三四歲的學(xué)徒，出身低微，智性未開，視野亦受到社會文化的限制。在一個以交換關(guān)系為基本邏輯的現(xiàn)代社會中，超越交換關(guān)系之上的“贈予”行為，只有被理解為菩薩顯靈時，才能加以解釋和“消化”。事實上，小說中曾偶爾提及，仙吉的家庭成員之一（伯母）就是稻荷菩薩的狂熱和虔誠的信徒。這在一定程度上為仙吉的世界認(rèn)知，提供了濃郁的神巫氛圍。

因此，這篇小說描述了一個既平行又互相交混的世界——在這個世界的一端，是仙吉所代表的自然世界。在這個世界中，祭祀、禮物或贈予這樣一類超功利的行為，曾經(jīng)是其生存的基本法則之一。而在另一端，以貴族A、他的朋友B、妻子以及掌柜父子所構(gòu)成的世界，則是一個以赤裸裸的交換關(guān)系為其基礎(chǔ)的現(xiàn)代功利社會。這兩個世界原本是平行的，各自往前的。如果仙吉順利地長大成人，通過晉升為伙計、總管，乃至掌柜這樣的一個途徑，“融入”現(xiàn)代社會，進而了解這個社會的種種規(guī)則，他就會從一個“自然的人”成長為一個社會性的常人。但是，這篇小說的高妙之處恰恰在于：由于貴族議員A突發(fā)奇想的善行，他人為制造了兩個平行世界的并軌，亦即將超功利的“贈予”行為強行植入社會性的“交換關(guān)系”之中，這就造成了仙吉的強烈的失真感或迷亂感。我認(rèn)為，這正是貴族議員A在完成這樁“善行”之后，內(nèi)心感到深深不安和“黯然”的重要原因。

除此之外，貴族議員A或許還有一個擔(dān)憂：那就是人為改變別人的自然命運，其實是一種不道德的行為——它無助于幫助自己想要幫助的人，只不過是為了滿足自己在道德上的某種可憐的優(yōu)越感和虛榮心而已。

在志賀直哉所構(gòu)建的自然與社會（傳統(tǒng)與現(xiàn)代）的平行世界中，他筆下的主人公（通常是具有明顯自傳色彩的“我”）成了兩者中的一個“居間者”。對于這個居間者來說，前者明顯優(yōu)于后者。自然的世界不僅構(gòu)成了現(xiàn)代社會世界的“基礎(chǔ)性存在”，也成了他羨慕不已、試圖融入其中并與之結(jié)盟的重要力量。

在《暗夜行路》中，當(dāng)妻子直子不無擔(dān)憂地告訴丈夫，自己是個小地方的人，對什么都不懂，既不懂文學(xué)，也不懂現(xiàn)代城市的風(fēng)雅，謙作的內(nèi)心感受到的反而是一種喜悅。他回答妻子說：“懂文學(xué)，懂風(fēng)雅，都是一種不良嗜好。”這似乎可以解釋，為什么志賀筆下的男性主人公偶然在公交車上看到一位長相粗陋的陌生婦女，會產(chǎn)生出“與她結(jié)婚又會怎樣”的遐想，為什么當(dāng)時任謙作前往京都之前，忽然會出現(xiàn)一個奇怪的念頭：去到關(guān)西的山中，找一個平凡、丑陋、無知無識、對自己忠實、臉上有麻子的鄉(xiāng)下女人為妻，一起生活，那該多么舒服！在這里，似乎任意一個陌生的，有自然屬性的婦女都有成為理想佳偶的可能。他所要告別的，恰恰是一個具有固化分別心的現(xiàn)代社會。他置身于無分別心的自然中，為的是尋找另一個自己。

這種意識，在志賀的著名小說《赤西蠣太》 （1917）中，以一種更為夸張的“玄思”呈現(xiàn)了出來。

無論是題材（基于歷史傳說的虛構(gòu)故事），還是其筆法，《赤西蠣太》在志賀創(chuàng)作中都是一個十分罕見的異數(shù)。這篇小說富有傳奇性，語調(diào)輕松幽默，且有喜劇色彩。在這個作品中，作者所關(guān)心的唯一問題似乎是：如何通過令人信服的敘事裝置，讓兩個完全不具備相戀基礎(chǔ)的現(xiàn)實男女，彼此愛上對方。赤西蠣太是一個脾氣古怪，相貌丑陋，且對女人素來沒有什么興趣的魯男子;而小江則是商人的女兒，長相美貌、性氣高傲。這兩個完全不可能發(fā)生戀情的青年男女，在重大歷史事件的背景或夾縫中撞在一起，會發(fā)生怎樣的故事呢？在我看來，志賀直哉對歷史傳說本身并無太大的興趣，他借助于歷史傳說的氛圍，想要完成的敘事意圖，是將“相戀者的任意性”或“無分別心”，推至一個極端的狀況或情境，使不可能最終成為可能。

志賀直哉所要構(gòu)建的這個自然世界，絕非陶淵明意義上的桃花源或烏托邦。這個世界并非沒有死亡、疾病、殘殺和不幸——相反，在志賀直哉的自然世界，尤其是其晚年熱衷于描述的動物和植物世界中，自然界的殺戮、死亡，乃是隨時發(fā)生的事。在志賀的動物小品中，最令人印象深刻的地方恰恰在于，在那些甜美的、抒情性的、童話般的故事中，毀滅總是會在剎那之間出現(xiàn)。志賀一貫認(rèn)為，在文化高度發(fā)達的社會性的世界中，人與人之間的文化關(guān)系，其實也包含著殘酷的動物性本能。在小說《轉(zhuǎn)生》 （1924）中，作為狐貍的妻子一口吃掉轉(zhuǎn)生為鴛鴦的丈夫，就是一個寓言或象征。

因此，志賀所萃取的自然世界，有些類似于馬克思、本雅明以及早期的盧卡奇所向往的希臘史詩的世界。那是一個荷馬筆下的半人半神的世界。在那個世界中，哲學(xué)遠(yuǎn)未產(chǎn)生、反省幾無必要。心靈的內(nèi)部就是它的外部，既不會迷失，也無須尋找。在那個世界中，存在就是命運，冒險就是成功，生活就是其本質(zhì)。那個世界的生命，只知回答而不知提問，只知謎底而不知謎面，只知形式而不知混亂，只有死亡和毀滅，而沒有現(xiàn)代意義上對死亡和毀滅的焦慮與恐懼。#5

但不管怎么說，那個被馬克思稱為人類偉大童年的時代畢竟已經(jīng)遠(yuǎn)去了。在正在走向工業(yè)化的現(xiàn)代社會，自然的加速退化乃至最終的毀滅，已經(jīng)是被現(xiàn)代科學(xué)反復(fù)證明的事情，也是志賀直哉本人早已認(rèn)識到的事實。因而從根本上來說，置身于現(xiàn)代社會中的個人，要想重新回到自然的懷抱之中，并與之完全融為一體，是不可能的。

盡管志賀直哉和他筆下的主人公厭倦現(xiàn)代人類和現(xiàn)代文化，在人與自然（大象）的生死搏斗中，選擇站在“大象”一方，但處于文化社會與自然世界之中的這個“居間者”，本身即是現(xiàn)代社會的一部分。他的身上已經(jīng)被打上了太多的難以去除的文化的印記。甚至他在打量“自然世界”時的目光，無疑已經(jīng)是文化的目光，因此注定了要像鐘擺一樣，在兩者之間來回擺動。這個“居間者”，是一個飽受過剩的自我意識之苦，內(nèi)心分裂的現(xiàn)代個體，具有難以調(diào)和的雙重人格。其內(nèi)心緊張感和深刻的焦慮及種種矛盾，最終是無法消除的。

舉例來說，時任謙作一方面將文化和文學(xué)視為一種“不良嗜好”，另一方面，又躊躇滿志地試圖通過文學(xué)藝術(shù)這一唯一正當(dāng)?shù)墓ぷ鳎瑸槿祟惖母ｌ怼槿祟惖陌l(fā)展預(yù)示目標(biāo)。他固然對文化社會的“趣味”“風(fēng)雅”深惡痛絕，但他在為自己挑選風(fēng)景如畫的自然和名勝之地時，無時無刻不受到這種趣味和風(fēng)雅的哺育和支撐。再比如說，志賀直哉筆下的矢島柳堂，對自然被破壞、秀美的山川為房地產(chǎn)公司的別墅區(qū)所侵占而心驚，可他自己每當(dāng)在外面看到漂亮的樹木，即要不惜代價將它移至自己的花園之中。類似的矛盾或悖謬，在志賀的作品中可謂不勝枚舉。

正因為如此，在《暗夜行路》的結(jié)尾處，作者讓時任謙作的命運懸置在生死未卜的狀態(tài)，對謙作是否因融入自然而真正獲得拯救，意味深長地有所保留。這恰恰體現(xiàn)了志賀的謙遜、謹(jǐn)慎和真誠。

總體而言，志賀直哉由城市社會向著自然世界的出發(fā)，也可以被視為向著基礎(chǔ)性存在或事物的根部趨近的旅程。他希望從自然世界中汲取原始之力，領(lǐng)悟生存的奧秘，為自己尋找一個更為扎實、穩(wěn)定的立身之基，從而通過對文化、社會的反思，調(diào)適心境，平衡身心。

志賀直哉無疑是幸運的，與華茲華斯和歌德一樣，他處于傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代社會邁進的轉(zhuǎn)瞬即逝的轉(zhuǎn)折點上。在那時的社會與自然之間，尚能容納這樣一個“居間者”。換句話說，那時的自然，仍然可以向人呈現(xiàn)它偉大的智慧，從而給遭受意識分裂的個體提供護佑，并帶來慰藉;那時的星空，仍然可以為孤獨的旅人照亮依稀可辨的道路。

七、 余論：志賀筆下的事物

在弗洛伊德看來，自我意識與它所感知的外部世界，并非是一種簡單意義上的主客體關(guān)系。事實上，自我最初包含了一切事物。在遙遠(yuǎn)的過去，自我與周圍世界的關(guān)系極為緊密，難分彼此。只是到了后來（尤其是現(xiàn)代社會），自我才從自身內(nèi)部分離出了一個外部世界。#6用海德格爾的著名比喻來說，當(dāng)你在用榔頭得心應(yīng)手地敲打釘子的時候，一般來說，你是意識不到榔頭的存在的。這時，人與事物（榔頭）的關(guān)系處于“應(yīng)手狀態(tài)”。但如果你不小心將釘子敲彎了，榔頭就會以“現(xiàn)成對象”的狀態(tài)呈現(xiàn)在你面前。這時，人與事物的關(guān)系就從“應(yīng)手狀態(tài)”轉(zhuǎn)變成“在手狀態(tài)”。換句話說，在今天，我們之所以強烈地感受到自我與外部世界的對立與沖突，是因為外部世界從自我中被分離出來，成為了“現(xiàn)成在手狀態(tài)”的對象，而原先那種自我與周遭世界彼此包孕的圓融關(guān)系從根本上來說已經(jīng)解體。理解這一點，對于我們討論志賀直哉筆下林林總總的“事物”十分重要。

通常來說，喜歡志賀文字的讀者，往往會對他筆下事物描述的“精準(zhǔn)”“神韻”以及靜物般的“繪畫美”贊不絕口，對他刻畫細(xì)節(jié)時的精深和幽微難以忘懷。而其中尤其為人稱道者，則是志賀的風(fēng)景描寫。志賀筆下的風(fēng)景或靜物呈現(xiàn)出來的無與倫比的美，固然誰也不能否認(rèn)，但是當(dāng)我們細(xì)細(xì)咀嚼那些文字的時候，亦會產(chǎn)生一種強烈的印象：他所描寫的均是尋常之物，并無任何特殊之處。而從文學(xué)修辭的構(gòu)成方面來看，我們也很難發(fā)現(xiàn)其“手法”的與眾不同。他的用詞也不很講究，甚至就連詞匯量也顯得十分有限。那么，志賀風(fēng)景畫中非同一般的美感是如何產(chǎn)生的呢？他的風(fēng)景所帶給人的那種深深的感動又是從何而來的呢？

我們先來看看下面這段描寫：

窗外泛白，鳥聲傳入，大家才放心。看見走廊上沉靜的陽光，才真真切切地感覺到不安的一天又過去了。#7

這段文字描寫的是天亮?xí)r的情景。所謂的風(fēng)景，不過是窗外泛白、鳥聲傳入，以及走廊上的陽光而已，極其稀松平常。初讀這段文字帶給我的巨大的震撼，至今記憶猶新。我認(rèn)為，這或許是我讀到的文學(xué)作品中，在描寫天亮的“風(fēng)景”時最為優(yōu)美的段落之一。

我們知道，按常理來說，清晨鳥的啼鳴不一定與窗外泛白同時，而窗外泛白也不是在突然之間發(fā)生的——它是在一個漸進的、人們難以察覺的過程中顯現(xiàn)的。主人公時任謙作因為孩子突發(fā)急病，家人、女傭、負(fù)責(zé)搶救的醫(yī)生通宵達旦地忙碌。因擔(dān)心孩子的生死，作為父親的謙作不可能隨時意識到時間的消逝。只有當(dāng)他向窗外投去一瞥的時候，才會意識到黎明的到來，并隨之聽到鳥鳴。因為記掛著天亮以后可以去醫(yī)院拿孩子急需的氧氣瓶（晚上不太方便），才會有“放心”一說。在這個前提下，描寫陽光時所用的“沉靜”一詞，雖極平常，卻恰如其分，極為準(zhǔn)確。它同時呈現(xiàn)了清晨陽光的特質(zhì)以及人在重獲安寧之后短暫的平靜。而“真真切切地感覺到不安的一夜又過去了”這句話也獲得了力量感——它等于是迫使讀者將昨夜的忙亂、焦慮和緊張在心中重演了一遍，并反過來凸顯清晨“沉靜陽光”的珍貴。與此同時，讀者也能體味到自然之物不因人事的變化而變化的存在的靜謐。在這里，我們需要注意的是，時任謙作并不僅僅是一個觀察者，同時也是事物的感受者。也就是說，這段文字不是單向度觀察的結(jié)果，而是復(fù)雜內(nèi)心感受的產(chǎn)物。目睹黎明到來這一行為，與黎明所包含的情感體驗是同時出現(xiàn)的。正如我們此前所討論過的那樣，嚴(yán)格地來說，志賀在描寫風(fēng)景時所呈現(xiàn)的并不是客觀事物，而是包含復(fù)雜意識活動和情感狀態(tài)的物我交融。

在小林秀雄看來，時任謙作正是這樣的一個人物。盡管他的身上有著太多志賀本人的影子，但我們?nèi)匀徊荒茉跁r任謙作與志賀之間直接畫上等號。時任謙作這個人物的成功，是由于作者在他身上傾注了豐富的情感，并以自己的日常經(jīng)驗來為他的形象潤色。而所謂的自傳性，在其中扮演了至關(guān)重要的作用。以此作為對照，小林秀雄也對當(dāng)今形形色色的“寫實主義”提出了尖銳的批評：

且不說小說的未來如何，至少在薩克雷（William Makepeace Thackeray）、狄更斯（Charles Dickens）以后，刻畫世態(tài)人情風(fēng)俗的嚴(yán)肅小說的傳統(tǒng)已經(jīng)很長，小說家們擁有充足的描寫社會生活的技術(shù)，耳目所及，一切皆像小說的場面，到了這種程度，已經(jīng)不是寫小說，而是被小說寫了，而人的真正的睿智，對小說家而言逐漸不再必要。$6

當(dāng)今的寫實主義小說中的真實性的混亂，肇因于描寫對象本身的混亂。作家越是倚仗寫實主義這種他們認(rèn)為好用的武器來展開工作，這武器就越是給作家提供混亂的作品形態(tài)……這樣一來，作家就算不情愿，也不得不意識到寫實主義手法所孕育的兩難困境。在這種情況下，直接作用于描寫對象，不是作家能夠勝任的工作，而現(xiàn)成的思想的答案也不會提供任何幫助。如果無論如何都要謀求作品的統(tǒng)一，就必須依靠自己內(nèi)在的某種力量。此時，一言以蔽之，作家將受到之前擱置不論的自己的復(fù)仇。$7

小林秀雄在說上述這番話的時候，還是在1938年。而到了新聞傳媒和科技手段日益發(fā)達的今天，由于對科學(xué)的誤用以及對新聞報道不知不覺的依賴，作家們產(chǎn)生了一種無所不能的自大。由于互聯(lián)網(wǎng)時代的信息爆炸，作家們獲取寫作材料的途徑已經(jīng)變得十分便捷。這為寫作者完全無視自己內(nèi)心的聲音和深邃的情感，排除內(nèi)心深處的掙扎、不安和痛苦，致力于描寫對象的“客觀化”提供了可能。我們似乎忘記了，讀者在假想中成為作品中活生生的人，并與作品的情節(jié)和故事發(fā)生血肉聯(lián)系的那種錯覺，才是現(xiàn)代小說形式最為重要的內(nèi)在奧秘。我們今天所寫的人物，不過是作者手中的牽線木偶，不過是一個個觀念化的人投射在幽暗洞穴墻壁上的影子;我們所津津樂道的所謂細(xì)節(jié)，不過是人物瑣屑行為舉止的鋪陳;我們所描畫的場景，不過是繁雜器具、物件的堆積物;小說中人物間仿佛無窮無盡的機械關(guān)系的排列組合，不過是我們在實際生活中情感面臨枯竭的直接反映。

從這個意義上來說，重讀志賀直哉的小說，將為我們重新思考小說與世界的關(guān)系，提供有益的啟示。

【注釋】

af李永熾：《志賀直哉與〈暗夜行路〉》，《暗夜行路》，臺灣商周出版公司2015年版，第34頁、37頁。

bg[日]志賀直哉：《矢島柳堂》，《牽牛花》，樓適夷譯，湖南人民出版社1981年版，第28頁、32頁。

c李長聲：《從暗夜里走出來的路》，《暗夜行路》，臺灣商周出版公司2015年版，第9頁。

d《小津安二郎全日記》，周以量譯。該書即將由上海譯文出版社出版。這里所引用的文字，依據(jù)該書的清樣摘錄。

e參見[日]加藤周一：《日本文學(xué)史序說》（下），葉渭渠、唐月梅譯，外語教學(xué)與研究出版社2011年版，第402-404頁。

hjqtuvy@8@9#2#3#7#8[日]志賀直哉：《暗夜行路》，李永熾譯，臺灣商周出版公司2015年版，第359頁、138頁、9-330頁、90頁、267頁、267頁、122頁、146頁、146頁、413頁、386頁、330頁、395頁。

i中文譯者謝六逸在翻譯《一個人和他姐姐的死》這篇作品時，將標(biāo)題改為《一個人》，收入《志賀直哉小說集》，樓適夷等譯，作家出版社1956年版，第207頁。

k參見[美]麥爾維爾：《書記員巴特爾比》，《水手比利·巴德——麥爾維爾中短篇小說精選》，陳曉霜譯，新華出版社2015年版。

l原題為《流行性感冒與石》，參見[日]志賀直哉：《志賀直哉小說集》，樓適夷等譯，作家出版社1956年版。

mo[日]志賀直哉：《流行性感冒》，《志賀直哉小說集》，樓適夷等譯，作家出版社1956年版，第146頁、147頁。

n筆者注：指的是阿石的結(jié)婚對象。

p[日]志賀直哉：《和解》，《志賀直哉小說集》，樓適夷等譯，作家出版社1956年版，第79頁。

r中文譯者謝六逸在翻譯《一個人和他姐姐的死》這篇作品時，將標(biāo)題改為《一個人》，收入《志賀直哉小說集》，樓適夷等譯，作家出版社1956年版，第223頁

s筆者注：指提親一事。

w參見[俄]陀思妥耶夫斯基：《地下室手記》，臧仲倫譯，漓江出版社2012年版，第35-36頁。

x參見[美]萊昂內(nèi)爾·特里林：《誠與真》，劉佳林譯，鳳凰出版集團2006年版，第96-97頁。

z參見西格蒙·弗洛伊德：《文明及其不滿》，嚴(yán)志軍、張沫等譯，上海世紀(jì)出版集團2007年版。

@7[波]切斯瓦夫·米沃什：《舍斯托夫，或絕望的純粹性》，《站在人這邊——米沃什五十年文選》，黃燦然譯，廣西師范大學(xué)出版社2019年版，第283頁。

#0參見[日]加藤周一：《日本文學(xué)史序說》（下），葉渭渠、唐月梅譯，外語教學(xué)與研究出版社2011年版，第402-404頁。

#1以上這段文字，是對時任謙作日記中的內(nèi)容所作的綜述。原文參見[日]志賀直哉：《暗夜行路》，李永熾譯，臺灣商周出版公司2015年版，第120-122頁。

#4該作品被譯成漢語時，標(biāo)題被譯成《學(xué)徒的菩薩》。參見《志賀直哉小說集》，樓適夷等譯，作家出版社1956年版。

#5參見[匈]盧卡奇：《小說理論》，燕宏遠(yuǎn)、李懷濤譯，商務(wù)印書館2012年版，第20-21頁。

#6參見[奧地利]西格蒙·弗洛伊德：《文明及其不滿》，嚴(yán)志軍、張沫等譯，上海世紀(jì)出版集團2007年版。

#9$2$3$4$5$6$7[日]小林秀雄：《志賀直哉論》，高華鑫譯，原載日本《改造》雜志，1938年2月。該文章的譯文尚未發(fā)表，這里不注頁碼。

$0$1參見[日]小林秀雄：《志賀直哉——寫給世上年輕的新人們》，高華鑫譯，原載日本《思想》雜志，1929年12月。譯文尚未發(fā)表，這里不注頁碼。