淺析賈樟柯電影的敘事方式

世笑菲

摘要：賈樟柯作為第六代導演，之所以備受關注，不但因為他獨特的敘事視角，更是從個人的親身經歷出發，以真實的紀實手法展現處于社會轉型時期底層人物、邊緣群體的內心世界，尋求人之所以為人的價值感和主體性所在。文章通過分析賈樟柯導演的部分作品，探究他電影中展現的敘事方式。

關鍵詞：零度敘事 社會認同 主體性 群像邊緣化

零度敘事是一種價值中立的拍攝手法。在電影中，我們經常可以看到有很多零度敘事的鏡頭，應用最為廣泛的就是紀錄片。在作品中導演只是客觀拍攝，并不表明自己的立場。這種拍攝手法，導演的主觀傾向性不明顯，甚至不被察覺，使觀眾認為電影敘述的東西就是絕對的客觀。

賈樟柯電影中的零度敘事

首先，賈樟柯希望通過電影作品更真實地去反映世間百態，關注世俗生活，讓“平淡的生命”本身所具有的藝術精神能自然地散發出來。而零度敘事所探討的就是一種紀實的姿態，但是從攝像機的記錄特性來說，零度敘事只是無限接近于零，但是并不等于零。

其次，攝像機并不是每時每刻都在攝取原生態的生活，而是根據拍攝者的意圖和目的有選擇地去拍攝想要表達的內容，從這一點來說，紀實類的話題甚至反映的事件可能根本不存在。當導演拿起攝影機去拍攝一個事件時，本身就具有某種目的，其中會有一些價值導向在里面。在紀錄片中，也會有一些非常主觀的去把控觀眾意識形態的動作在里面，甚至于構建一個虛構的故事，將觀眾的情緒引入其中。例如，在《三峽好人》一開始，就已經帶有導演的主觀色彩，此處給了一個非常長的關于群像的搖鏡頭，最后主人公韓三明才出來，望著遠方，一臉愁思。背景音樂是《林沖夜奔》，這個調子非常緩慢，即使不知道背景音樂來源的人，聽到這種音樂也會產生一種惆悵的感覺。

真實就像一個定義一樣，比如我們去看一幅人物畫像的時候，雖然是一張平面圖，但是仰視畫像時，畫中的人物一定是消瘦的，俯視時則相反。所以，不管是仰視、俯視還是平視，雖然畫像的樣貌會呈現多種姿態，但其實都是這幅畫的一部分，也就是真實的一部分。再比如一篇新聞報道，雖然沒有從事件人物的出生開始報道（這樣報道既不可能也沒必要），但是我們看到的報道其實就是真實事件的一部分。我們可能任何時候都不會看到整個事件全部的真實，但是不能否定自己可以看到真實的某一面。

值得一提的是，雖然賈樟柯喜歡記錄真實，但是在他的電影中經常會出現虛構。然而，觀眾看賈樟柯的電影的時候并不覺得虛假，反而感覺很真實。虛構其實是一種藝術手法，賈樟柯在創作時，在掌握生活素材的基礎上進行綜合加工，塑造出典型的藝術形象，講述一個完整的故事，意在用虛構去襯托現實。如果說虛構會摧毀真實的話，那么世界上就不存在任何真實。紀錄片其實也只是再現故事的原有場景，因此并不能否定作品的真實性。當拿起攝影機去拍攝的那一刻，肯定會出現“前判斷”和“前理解”，完全的不受影響是不可能實現的。

如果有所謂真正的零度敘事，那么很多監控攝像頭會更紀實，但是在播報時因為后期的剪輯也會帶有個人的主觀色彩，所以也會出現一些虛假新聞。零度敘事并不是不加入情感或者人物的拍攝，更多指的是一種紀實姿態。觀眾的關注點其實不在于這部電影到底有多真實，關鍵在于導演通過電影所傳遞的思想和理念是否引起了關注與思考。長鏡頭在賈樟柯電影中的應用非常普遍，例如電影《小武》，一個接一個的長鏡頭讓人看到懷疑人生，然而，正是這種表現手法最能反映世間百態，讓現實生活悄然呈現出來。電影通過減少蒙太奇手法的使用，更能接近零度敘事，導演用“冷眼旁觀”的鏡頭更能還原生活的原貌。

賈樟柯電影中的敘事技巧

賈樟柯電影中的人物，往往并非專業演員。一般來說，專業演員能夠更好地表現電影的主題，表演水準也會更高一些。另外，如果是專業演員加上固定搭檔，還能使電影票房更上一層樓。而頻頻使用非專業演員，正是因為賈樟柯電影的真實性需要。從剛開始的《小武》王宏偉的表演受到日本公司的贊揚，到《任逍遙》中斌斌和小季備受關注，還有《山河故人》中飾演礦工梁子的梁景東（其實是他的美術指導）……這些都是賈樟柯對于自己電影的大膽嘗試。選用非專業演員，對于小成本電影來說，除了能省下不少費用，更主要的是，非專業演員本身就有草根經歷，其本色出演，更能烘托影片氣氛，渲染觀眾情緒，還原生活的真實面貌。

需要指出的是，賈樟柯電影一般沒有一個確切的結局，大多是開放式的。《小武》的結尾，觀眾并不能看到小武究竟是“改邪歸正”還是依然如故，只能看到來往行人對他竊竊私語、指指點點;《任逍遙》的片尾，斌斌被抓進公安局，在主題曲中電影緩緩結束，斌斌后續如何我們無從知曉;《山河故人》中，沈濤在一片雪地中跳舞，她的兒子是否會回家，梁子怎么樣了……所有這些，觀眾都無法知道。賈樟柯總是以一個獨特的開放性視角，來展望人物的未來。人物都是在時代變革中成長的，當下，中國正處于社會轉型時期，他的電影大多描述的也是這一時期的人物命運。通過描述這一時期的底層人物，來展現現實中的不確定性，加上高度開放的結尾，帶給人們更多的想象空間，同時，也能讓觀眾更好地理解賈樟柯電影中的后現代主義藝術風格。

后現代主義認為，世界是混亂的、不規則的，沒有唯一的真理，所有知識和認知都是人類社會自我反射的。后現代主義的敘事風格使賈樟柯在講述故事的時候更注重呈現現實的原貌，拆遷、變革等只是一個踏板、一個鋪墊，他真正想去講述的其實是關于一種心靈的安放。主人公在不斷地與環境妥協——反抗——妥協的循環中，說明了世界并不存在絕對的真理，開放式結尾也隱喻了每個人都可以從不同的角度去理解世界、理解未來。

賈樟柯電影中對群像的塑造

關注真實，探討世俗生活、精神本源，決定賈樟柯的視角或者表現主體必定是多元化的事件或者人物，因為單一的事件和個體都是具有局限性的，是片面的。因此，觀眾可以看到電影《十四城記》中有九位受訪者;《三峽好人》中出現的那兩對夫妻;《小武》最后冷漠圍觀的路人等。賈樟柯希望通過各種“平淡的生命”來展現自己想表達的精神，取消電影里的主角，將視點落在每一個平凡人身上。這種群像敘事方式意在最大限度地展示人生百態。

《三峽好人》中有這樣一個片段，一個光頭男人在人物造型上就比較狂放，還在臺上嘻嘻哈哈地狂舞歌唱。鏡頭從觀眾的表情切入，有的在笑，有的在認真觀看，什么樣的表情都有，各種面孔都有。每個圈子有每個圈子的娛樂方式，特別是這個歌手，不管在所謂的潮流面前，他顯得多么笨拙，卻實實在在地給坐在下面的人帶去了快樂。歌詞在此時對接也十分巧妙：“沒有天哪有地，沒有你哪有我……”這不正是最底層的人物此時的心靈吶喊嗎？

在此，需要對賈樟柯的電影之所以能夠引起身份認同、可以感動人的原因進行說明。一般來說，長鏡頭電影是非常無聊的，但是賈樟柯卻可以做到讓人感同身受，得到社會認同。簡單來說，社會認同是通過互動來進行生產及再生產的，社會認同需要的一個大前提就是人要群居。人群居之后，會產生各種文化，形成的文化形態也就各式各樣。認同就是文化的產物。集體先去樹立一種自我形象，隨后集體中的個人再進行對于這種形象的身份認同。為了促進認同，集體必定要對一些東西進行編碼，或是有意，或是無意。因此，符號系統的建立顯得格外重要，比如《三峽好人》里面出現的煙、酒、茶、糖等。賈樟柯在《三峽好人》里用以支撐身份認同的就是群像和拆遷，通過群像和拆遷去建立了一種“世界觀”。不同的集團有不同的世界觀，而它的建立是一種帶有文化色彩的象征符號。共同的世界觀，意味著集團內部的成員擁有共同的文化，意味著能夠達成共識，然后整體就呈現出一種密不可分的牢固感。面對新時代改革的浪潮，生活其實就像《三峽好人》中的那座樓，被炸掉的時候，人們心里都會有一種悲涼。但是，難過退去的速度，必須像樓被炸掉后清理廢墟的速度一樣快，不然，日子是沒法繼續下去的。

賈樟柯在電影中一些特別的地方進行了暗示，比如背景音樂，光頭跳舞唱的《酒干倘賣無》，小孩唱的《老鼠愛大米》等等。俗話說，時勢造英雄。人都是時代的產物，文化也是時代的產物，人的精神世界和文化的產生是密不可分的，比如以色列的文化記憶、種種身份認同，都是因為伊利亞特、出埃及這些事情產生的，“得救”和“超地域性”成為這一切的中心。以色列人認為，是耶和華把他們帶出埃及，這件事注定使他們與出逃和隔離的命運聯系在一起，保持了以色列人求生的愿望。賈樟柯在電影中運用了大量的敘事符號，拆遷、變動這些因素往往和人物追求心靈平衡的過程緊密相連。時不時出現的一些隱喻符號，其實是在說明在快速發展的時代面前眾多底層人物和邊緣化群體的迷茫與徘徊，人喪失了自己的主體性存在，不知該何去何從。

結語

通過分析賈樟柯的電影，我們可以發現他對真實性的定義所在，也可以發現他對社會中處于邊緣化的底層人物的真切關照。處于時代巨大變革中的你我，該何去何從，賈樟柯似乎并沒有給出一個明確的答案。然而，可以肯定的是，堅持自我的主體性，努力在主流話語社會中開辟自己的一方天地，正視并承認自己的特殊，是賈樟柯電影中非常重要的觀點。（作者單位：河南大學）

參考文獻：1.佘德珩：《賈樟柯電影的敘事研究》，上海師范大學碩士學位論文，2019年。