論音樂劇男性聲音造型

[摘要]教育部把音樂劇的學科屬性界定為戲劇與影視學而非音樂與舞蹈學，是在充分了解音樂劇形式和內容的基礎上做出的。后一門類的典型表現形式有歌劇、舞劇、室內音樂會等劇場藝術。而音樂劇與他們在很多方面都有著不同，這體現在其藝術風格的“大眾化”的轉變、藝術結構主導因素的轉變、表演方式去“程式化”的特性等。追溯音樂劇的發展歷程，可以看到音樂劇是語言進化的產物，并不是從音樂本身進化來的。^[1]古典歌劇和當今的現代音樂劇在演唱手法上頗具淵源，美聲唱法對于音樂劇聲音造型的影響也從未間斷過，早期人們甚至直接用美聲唱法來詮釋音樂劇唱段，如音樂劇《演藝船》《波吉與貝絲》等早期經典劇目中均有這種呈現。隨著時代的發展，音樂劇的演唱有了一些風格上的改變，大量采用美聲與流行化唱法的融合，如音樂劇《音樂之聲》《天上人間》《吻我凱特》《窈窕淑女》等。但無論是歷史過程中的哪種演唱方式，它都與美聲唱法有著密不可分的關系^[2]。音樂劇與歌劇相互交織，經過百年的創作探索的積累，目前普遍認為音樂劇是音樂、舞蹈、戲劇的綜合體。在現代音樂劇中，觀眾不再單純以欣賞歌曲本身的旋律和唱詞作為審美習慣，人們更樂于欣賞流暢的情節設計和戲劇化沖擊。本文從歷史發展的角度，結合美聲唱法的聲音理念，對于音樂劇男性聲音造型^[3]進行簡要分析和闡釋。

[關鍵詞]學科屬性;聲音造型;程式化;戲劇化;審美習慣

一、歌劇的演唱對音樂劇的影響

中世紀末，由教會組織的集體宗教圣詠在縱向和聲配置上早已趨近極限，啟蒙運動和宗教改革的興起，把人文思想傳入了音樂世界中，隨之而來的是對于藝術形式內容上的世俗風格的擴充，產生了康塔塔（Cantata）和早期的清唱劇（Oratorio），文藝復興的大潮也促成了意大利正歌劇的誕生。歌劇誕生于16世紀末期的佛羅倫薩，大約在1580年前后，一個以詩人、戲劇家、歌唱家、作曲家構成的貴族青年文藝群體出現，他們聚集在一起討論和研究音樂，希望找到具有新的時代特征的更有沖擊力的音樂表現形式。他們被稱為“佛羅倫薩藝術集團”（Florentine Camerata），人們向古希臘劇種學習，并依據歌詞抑揚頓挫的特點給予作品曲式化和旋律感，演唱上要求演員富于情感，吐字圓潤清晰，聲音洪亮而連貫，并借鑒了早期康塔塔的宣敘調^[4]、詠敘調^[5]、詠嘆調^[6]等演唱形式，最終形成了正歌劇和歌劇化的美聲唱法，因為歌劇的推廣與實踐，歌劇演員的演唱方法也有了一定的規范。

隨著演唱技術的規范，美聲與正歌劇相互促進、發展，初步形成了歌劇“唯美、統一”的聲音造型特征，從17世紀至20世紀的漫漫發展長河中，意大利美聲唱法的歌唱技術日臻完善，建立了系統而規范的訓練方式，在美學上也愈加成熟化。在當時的歌唱藝術世界中，大家莫衷一是地把“美聲”看作最具高超技巧、唯美的科學的唱法，它有著統一的聲音、優美的音色、六個聲部加三個型號色彩的聲部劃分，^[7]在紛繁的作品中衍生出“胸聲掩蓋”“關閉”“面罩”“半聲”等技術，這些都使得美聲唱法站立在了人聲藝術的頂峰，這是歌唱藝術的榮耀，也是也是一個時代審美的產物。對于舞臺表演，人們的傳統歌劇審美更傾向于關注歌曲和聲音本身，雖然德國人格魯克^[8]以追求音樂與戲劇的統一并大力推行歌劇改革，但在創作和表演上也都無法逾越先輩的經典范式，無法吸引更多的都市階層目光。18世紀的英國，音樂劇在與歌劇水乳交融中開始了它的萌發，它試圖脫離華麗或莊嚴歌劇和清唱劇，成為一個居于戲耍和正歌劇中間的藝術形式。1728年的倫敦，歷史上第一部音樂劇《乞丐的歌劇》首演，而后巡演至美國，從此音樂劇在以西歐和美國為主的英語系國家里埋下了生長的種子。19世紀的美國，城市大量興建，廣大的中產階級給了音樂劇以物質上的支持和推動。在百老匯，VAUDEVILLE（輕歌舞劇）、MONOLOGIST（早期脫口秀）都是充實流行文化和促進音樂劇發展的重要因素。

早期音樂劇在演唱上一直深受美聲唱法的影響，只是主題上不再以歷史厚重感和神話色彩的故事為主，這種故事性極強的戲劇形式更加吸引了廣大世俗階級的參與。1927年音樂劇《演繹船》講述了從1880年到1927年生活在密西西比河一艘游船上的歌舞團的故事，此劇用敘事化的手法，描繪了船上三代歌舞演員生活的喜怒哀樂，并以此創立了“敘事音樂劇”的經典范式。其中著名男低音獨唱曲“Old man river”曲調悠長委婉，反映了美國黑人的現實遭遇，歌劇化唱法的使用，使得此曲有著厚重的歷史感和如同正歌劇般的莊嚴感。從此人們開始相信，音樂劇同樣可以像歌劇一樣表現深刻的內涵和戲劇張力，歌劇唱法也因此給予了音樂劇強有力的技術支持和堅固的審美根基。到了20世紀60年代，在紐約的“百老匯”，歌劇與音樂劇相互成就，共同主導著時代的文化風向標。隨著資本主義經濟和科技的進步發展，更多中產階級消費群體的涌現，音樂劇的歌唱美學已經開始顯示出了自己的特質和轉變，音樂劇開啟了蓬勃的發展時期。

二、音樂劇的審美特點和歷史變遷

在演唱范疇中，聲音造型與音色是兩個含義相似而又有明顯區別的詞語，音色只是造型的其中一個角度的表現。“聲音造型的過程就是運用聲音的物理屬性、時空屬性、以及人的生理因素、心里因素創造豐富的、立體的聲音形象來反映客觀世界具體事物的過程”^[9]，聲音造型更多的是反映聲音與作品在情感把控和技術表現上的關聯。

本文認為音樂劇男性聲音造型應具備情感和技術上的以下幾個特性：

情感上的“真實性”“直接性”。

技術上的“多變性”“實效性”。

與歌舞劇相似，音樂劇更需要逼真的場景來給予觀眾以最真實的體驗。但音樂劇是都市化的藝術，它需要歌者與觀眾建立輕松的、生活化的交流，并把舞臺上的一切為戲劇表現而服務的元素綜合的呈現給觀眾。

本文認為，一部音樂劇的戲劇表達要歷經四個階段才會讓觀眾感受到，第一階段是劇本、布景、舞美等固有元素;第二階段是演員的真實情感：對劇本和情節的主觀感受;第三個階段是演員的技術呈現：聲音造型是它最突出的表現;第四個階段是聽眾對于歌者聲音造型產生的主觀感受。其中第二的情感體驗和第三的技術呈現是對于塑造聲音造型最重要的階段，也是一個音樂劇演員在舞臺上可以把控的。

演員在臺上的聲音造型的呈現如同呼吸，個人沒有一個堅定的對于故事情節的認同感，就無法形成良好的情感表達。音樂劇是戲劇化為主導的藝術，平日的訓練中，歌者不能只關注個人對于情節和劇本的理解，更要結合大眾的語境，用面向都市階層喜愛的、富有生活氣息的聲音形象來歌唱，尤其是對于某些戲劇發展脫離時間線條的音樂劇作品，音樂劇《貓》就是一個典型，歌者若沒有對角色深度的“真實性”就無法抓住每只貓的性格，在結構相對單一、人物繁雜的劇目中，觀眾就無法抓住戲劇的高潮。

聲音造型中的“直接性”是相對于傳統戲劇表演的程式感而言的，音樂劇的戲劇表達是沒有過多約束的自然產物，因為它沒有相對冗長的故事前情和背景知識，觀眾的注意力更多地依賴于當下正在進行的表演，當觀眾開始無法得到有效且直接的信息時，對于情節的認知過程就會相對急躁和疏忽，這時的演員就算傾注再多激情也會付之東流，始終達不到最好的反饋。所以，當音樂劇演員用聲音造型與觀眾交流時，絕不能模糊和拖沓，要明確而直接地表現個人化且符合人物內心的情感。

相比于間接的情感，“多變性”和“時效性”是對技術的直接要求。為保證在歌唱中展現不同的情緒并良好的戲劇化效果，一部音樂劇幾乎不可能只用一種音色來演唱，“多變性”要求音樂劇演員在技術上需要具備演唱時不受多種唱法限制的能力，并做到對各類型曲目廣泛駕馭。第十三屆文華獎特別獎，三寶作曲，關山、徐晴編劇的國產原創音樂劇《蝶》，以象征的手法借用傳統愛情故事來抨擊當代社會現實，充分融合了中西方舞美和表演上的精髓，劇中曲目《詩人的旅途》在副歌部分的演唱——“大地如夢境廣闊，星辰在海邊墜落”等段落，需要結合美聲化的腔體和共鳴，以塑造流浪詩人內心的宏大和遼闊，歌者通過不斷豐富自己的音色，不僅可以拓展戲路，更使聲音造型與音樂劇風格緊密貼合。

意大利著名男高音歌唱家吉利^[10]在教學中口述了歌唱的六要素，其中他認為要保持歌唱中的適度感：某些因強調語氣而做出的柔和且又稍微延緩時值的“延緩重音”（Tenuto）既不能太短也不可太長，太短就會損失表現力、太長就會流于粗俗。在情緒的高潮，歌者的聲音被情感和表現欲填滿，這時更需要有理性的規范來維持舞臺呈現的整體感和完整性，并保證演唱的每一句對于觀眾都有實際的效果。“時效性”要求聲音造型嚴格的遵循樂隊伴奏和譜面信息，以保證對作曲家構思的精準拿捏，抑或是在副歌和情緒高潮點出現時的更為嚴格規且范化的唱腔、節奏和音準。

三、聲音造型的訓練

縱然音樂劇是屬于偏向大眾的藝術，但音樂劇演員的訓練也是需要嚴苛的先天條件作為基礎的，這種程度甚至超過了歌劇。首先，能駕馭音樂劇表演的人必須具備不同尋常的性格特質，需要相對外放、果敢且有親和力，其次在肌能上，也得有多種唱法兼容的條件，甚至還要有話劇和舞蹈的功底和俊朗嬌好的面容，一個演員只有具備這些特點，才可以正式邁進音樂劇訓練的門檻。在音樂劇男性聲音造型的訓練上，筆者認為一定要在早期就確定一個長期適合自己演唱的唱法。

美國著名古典作曲家伯恩斯坦在80年代邀請西班牙男高音卡雷拉斯、新西蘭女高音卡娜娃、美國女中音霍恩等眾多歌劇演員來演唱音樂劇《西城故事》，這是對歌劇演員實力的肯定，也是美聲唱法在技術上包容性的體現。縱觀所有唱法，美聲是最“和而不同”的一個，它憑借寬廣的音域、強大的張力、混合且有穿透力的共鳴，調動了歌者幾乎所有的歌唱器官，可以說“美聲唱法”是一個相對共鳴均衡而技巧“全面”的唱法，它沒有油膩的修飾和偏平的音色，故一般而言能駕馭美聲的歌者在其他唱法中均可勝任，而流行或民族唱法的則不一定會適應美聲的歌唱方式，這跟它們共鳴和歌唱肌肉的單一性有關。結合各唱法的特點和音樂劇的學科屬性，筆者認為音樂劇可以用以美聲唱法為主的不同唱法來演唱。美聲唱法的歌唱方式會給予歌者唯美的、統一的聲音理念，并最大程度地利于技術能力的拓展。

但是，美聲中有幾種音色和慣用處理方式是音樂劇十分排斥的，比如：大量的使用共鳴、使用強烈的“后咽壁”色彩、圓潤過度的咬字、不生活化的延長音、在戲劇化段落中收聲過于干脆等，這些美聲的審美習慣，都是需要我們避免出現在大部分音樂劇演唱中的。在訓練中，不同于音樂學院的傳統聲樂教學，音樂劇演唱需要在起初就確定歌唱的目的，即音樂劇是高度風格化的藝術，美聲唱法的所有技術只是借鑒和手段，唱出音樂劇該有的通俗化、生活化的風格特點才是歌唱的目的。歌者需在以美聲技術為基礎的長期聲音訓練中，逐步滲透跨界歌曲和流行化的理念，并以規范化的音樂劇曲目作為訓練的目標，這樣才會以更生活化、流行化的方式去吐字發音，讓技術的痕跡逐漸消失。在古典音樂的發展長河中，不乏有很多值得借鑒的偉大歌手，如：Andrea Bocelli、Sarah Brightman、Bruno Pelletier^[11]，他們都是音樂劇界的杰出代表和跨界歌手。歷史一次一次證明，美聲唱法適用于音樂劇的演唱，美聲歌手也可以通過后天的審美調整來適應現代的音樂劇，音樂劇中的多種唱法的合理融合也會給予作品本身新的風格和生命力。

考慮到古典美聲唱法和音樂劇唱法的異同，筆者認為音樂劇聲音造型的訓練有以下幾個要點可借鑒：

1.穩定且較低的喉位：喉位的位置和穩定，決定了喉腔空間的打開度和氣息流暢度，特別對高音的擴展和長音的持續性有良好的幫助，只有在聲帶周邊肌肉“環甲肌”的擴張下配合“甲芍肌”的震動，才能獲得高泛音和混合真假聲的效果。

1. 良好的胸腔共鳴：這是很多流行甚至民族歌唱家相對缺乏的共鳴，它需要在有穩定的“中丹田”^[12]氣息支點的基礎上去達成，當氣息支點穩定后，胸聲就變為通道之間的橋梁，它聯通了下丹田^[13]，不僅使聲音獲得了厚實的胸聲還能把氣息的力量轉移到小肚子上，使氣息趨于穩定，也保證了充沛的動力支持。
2. 建立通道：通道建立的前提是明確通道，通道即中丹田到“面罩”底部^[14]，與前一點類似的是，這需要一個穩定的氣息，可以用分解呼吸的方式來訓練氣息的保持，并充分運用小腹的柔韌與張力來控制氣息。音樂劇演員不需要過分的大通道，但仍需要去訓練通道的打開以便有實力完成強戲劇效果的段落，像《巴黎圣母院》《悲慘世界》這樣的劇目。練習時不需用美聲的作品，可使用平日的音樂劇曲目甚至流行作品來練習，練聲曲可以選擇以AEIOU母音為主的五音級進（拉赫馬尼諾夫和孔空練聲曲的中聲區部分也可），并在U母音是多加變化。

結" 語

音樂劇的學科屬性是影視與戲劇，經過百年來的發展，在審美上趨于多元。在技術上，既有美聲的特點又貼近流行音樂風格特征。音樂劇男性聲音的造型應該具有：情感上的真實性、直接性;技術上的多變性、實效性。在訓練上，音樂劇演員是一個比歌劇演員還嚴苛而且需要長期科學訓練的群體，首先需要有張揚的個性和嬌好的外貌，在聲音造型的規范化過程中，要以美聲唱法為技術支撐去訓練，演唱中要只服務于音樂劇的風格化特點，使表演自然、統一、沒有歌劇化風格的痕跡。在中國，音樂劇是一門年輕的藝術，近年來也越來越多地吸引了大批市民階級和青年人的目光，更多的人開始熱愛音樂劇。除了精于演唱和創作，更要在持續的本土化中不斷尋求更深層次的民族化^[15]。

注釋：

[1]周映辰.探究音樂劇的學科屬性[J].人民音樂，2015（03）：62—65.

[2]賈" 玲.音樂劇演唱中美聲唱法的應用[J].樂府新聲（沈陽音樂學院學報），2020（01）：139—146.

[3]聲音造型泛指音樂劇演唱中男性聲音造型。

[4]宣敘調 Recitative （意：Recitativo），歌劇或神劇中，速度自由、伴奏簡單的一種說話似的歌調。

[5]詠敘調（意：Arioso），小抒情調。比宣敘調的朗誦風格更富于旋律性，但歌唱性弱于詠嘆調，介于宣敘調和詠嘆調之間的歌調。

[6]詠嘆調（意：Aria），抒情調。歌劇或神劇中之主要獨唱歌曲。

[7]德國的聲部劃分體系把男女分為高中低的六個基礎聲部，每個聲部又大致分為輕型、抒情和戲劇（女高音為花腔男中、低音無輕型）。

[8]克里斯托弗·威利巴爾德·格魯克，德國歌劇作曲家。原籍波希米亞。早年創作意大利風格的神話歌劇。1750年起移居維也納。

[9]夏" 衍.電影藝術詞典[M].北京：中國電影出版社，2005：387.

[10]吉利，1890年3月20日出生于雷卡納蒂，1957年11月30日卒于羅馬，畢業于羅馬圣茜茜莉亞音樂學院。音色優美甜潤，流暢，富于抒情性。他的半聲唱法得天獨厚，動人心弦。擅長演唱意大利和法國歌劇，并錄制有多種唱片。

[11]加拿大著名音樂劇歌手，代表作《吉米傳奇》《巴黎圣母院》（他的Le temps des cathedeales被奉為經典）。

[12]歌唱支點細分為：面部共鳴盒，上丹田，中丹田，在丹田，這里指橫膈膜，有些學派也有前后支點之分。

[13]即“丹田”。

[14]意大利美聲唱法的masca指眼眶周邊的共鳴盒，面罩底部即上顎頂。

[15]本土化是一個比民族化更寬泛的概念，它包含了民族化。本土化的含義是指外來藝術形式融入社會藝術生活和藝術產業的一個進程，它長期而深入。而民族化是一個藝術形式結合傳統民族文化特性，表現出的藝術風格。

[收稿日期]2020-05-26

[作者簡介]趙健翔（1994—" ），男，北京大學藝術學院碩士研究生。（北京" 100089）

（責任編輯：崔曉光）

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