《無極——為多聲弦制古箏與巴揚而作》演奏分析

[摘要]本文以新作品《無極——為多聲弦制古箏與巴揚而作》為例，從作品的創作背景、藝術內涵及創新思維出發，結合自身的演奏體會，通過對《無極——為多聲弦制古箏與巴揚而作》的音樂材料、曲式結構，所運用的現代作曲技術及兩種樂器相結合的嘗試等方面進行分析，旨在探索中國民族樂器與西洋樂器能否以重奏的形式融合及如何融合。本文將詳盡闡釋作品在創作、演奏期間所做的嘗試、遇到的問題及解決方法，為日后多聲弦制古箏的發展和傳播提供一些啟示和參考。

[關鍵詞]多聲弦制古箏;巴揚;創作;創新

一、樂器介紹

多聲弦制古箏：是在傳統箏的基礎上，在琴左側增加一臺小琴而成的，兩側琴弦可定為不同的音階（以下簡稱“多聲箏”）。2005年，由中央音樂學院李萌教授與上海敦煌樂器廠共同研發，旨在為古箏的創作和演奏探索更多可能性。2007年，第一臺多聲箏問世，由李萌老師親自演出多聲箏作品《紅水河狂想》，讓業界耳目一新，并得到一致好評。

任何事物的發展都不會是一帆風順的，都是曲折向前的，多聲箏的發展同樣浸透著李萌老師等前輩們的心血和汗水。多聲箏是在傳統箏21弦的基礎上，左側增加9弦，由于作品需要，逐漸增加為13弦-16弦-20弦，現如今的多聲箏基本定為18弦，據李萌老師介紹：左側的20弦相對較寬，在演奏上不是很方便，重要的是，最后的兩根弦和右側琴的演奏位置非常接近，完全可以直接演奏右側琴，所以改良為18弦。右側的琴弦編制也在2010年增至25弦。2010年，中央音樂學院碩士研究生高陽將七聲弦制作品《行云流水》改編移植為25弦制多聲箏作品，首次運用了25弦制多聲箏，沿用至今。此次委約作曲家創作的作品《無極》，是為右側25弦和左側20弦制的多聲箏而創作的。^[1]

巴揚（俄語баян）：又稱自由低音手風琴，是一種俄羅斯的民族樂器，名字是來源于一位叫巴揚的音樂家，當時他以演奏手風琴而聞名，并且為手風琴的演奏和改良做出了卓越的貢獻，人們為了紀念他，將他改良過后的手風琴稱為巴揚。巴揚屬于手風琴的一種，不同之處在于低音部分，所以也稱“自由低音手風琴”。

在作品《無極》中，作者不僅為巴揚創作了旋律段、華彩段，同時也充當了烘托音樂氣氛的角色。巴揚的音色較之于手風琴，更像是管風琴，甚至像交響樂隊。因此巴揚既有和樂隊一樣的層次飽滿的音響效果，同時又有像小提琴等獨奏樂器那種連綿不斷的優美的旋律線條，與多聲箏的結合更是相得益彰，相互的碰撞和融合為音樂產生了更多可能與遐想。

二、《無極》與道家思想

“無極”一詞，最早出現于老子的《道德經》：“為天下式，常德不忒，復歸于無極。”無極原本是道家的哲學概念，指無形無象、無邊無際、渾然一體的最原始的宇宙形態，這個狀態用老子的話說就是“寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆”，就是“有物混成，先天地生”，即為“道”。

作品《無極》，以“無極”思想為基礎，以太極陰陽魚為主要參照而創作。樂曲中的兩個樂器代表了陰和陽，相互對立又相互融合，不分主次，相互轉換。樂曲以巴揚“顫音”的動機開始，表現了宇宙萬物從混沌中蘇醒并開始陰陽分離，中段兩件樂器相互糾纏，以不同的音色、音高，同樣的旋律來表現二者的對立和統一，陰中有陽，陽中有陰，將兩種不同特點的樂器通過不同的方式來表現各自的民族特色。華彩片段中兩樂器展現了互相對抗的內在力量，在和弦和旋律的處理上，和諧與不和諧相結合是矛盾對立統一的一種象征。最終以富有節奏感的和弦齊奏，以互相融合的形態來彰顯道家思想所倡導的陰陽和諧平衡的天人冥合的化境。最后的開放式和弦結尾，更是為全曲所表現的事物兩面性的相互排斥、相互依存做最后的闡述和聯想。

三、多聲箏的探索

（一）定弦

創作伊始，筆者向作曲家提出了一些關于樂器選擇、定弦法、演奏法等方面的建議，希望這首作品的兩件樂器為相互平衡又融合的狀態，兩位演奏者互相平行，又在某一點處相交，符合重奏作品無主次的特點，更符合道家中陰陽相異、相融的思想，最終達到“無極”的最高境界。

在定弦方面，筆者認為，可以嘗試更為豐富、復雜的定弦變化。即在右側七聲音階弦制中，運用了吉卜賽音階，既有鮮明的民族特點，又為與巴揚這件俄羅斯樂器的結合提供了旋律基礎。在左側的五聲音階定弦上，則創造性地運用了六聲音階（加變徵）的定弦方式，以延續古箏這件傳統樂器的民族特色。

與傳統箏相比，多聲箏最大的特點就是同時運用兩臺箏，所以樂曲中一定要有充分體現這種特色的技法和段落。我們知道，傳統古箏是五聲音階定弦，沒有“fa”“si”，而剩下的五個音“do”“re”“mi”“sol”“la”之間的音程關系都為純五度，組合的旋律聽起來優美、溫和，所以我們有的時候會覺得民樂的作品，雖然樂器不同，但是好像旋律感覺都很相近。多聲箏的定弦與音階更能創造出全新感覺的旋律，表達更豐富的思想情感。

在以往的多聲箏作品中，用七聲音階加五聲音階作為定弦的作品占大多數，在原有音階的基礎上增加了“fa”“si”，甚至還可以演奏半音階，豐富了音的數量。但是，有一個問題：在七聲音階段落與五聲音階段落轉換時，由于左、右側琴的音，大部分都不一樣（如《夜魔》），因此在段落轉換時，出現兩個調，這就破壞了曲子統一性，給人以不協調的感覺，不利于左、右側琴的頻繁轉換。因此，筆者希望作品既要保存古箏這件民族樂曲傳統的五聲音階，又要與右側的七聲音階息息相關、相輔相成。

在作品的寫作中，動機決定了樂曲的調性，然后確立音階，即是定弦。樂曲從右側多聲箏的開始四個音為動機，確定了帶有增二度吉卜賽特色音階，同時為與巴揚的結合提供了調性基礎。在慢板段，運用多聲箏的左側，在原有動機的基礎上，改變了一個音，轉到了近關系調。使動機貫穿全曲，并且兩個調相差的音并不多，可以保持全曲在調式上的和諧、統一。

另外定弦中的“re”“sol”“la”三個音為左右兩琴共有，其他音的關系為半音階，整首樂曲聽起來并不像由兩臺琴完成的，半音階的定弦又可以滿足作品復雜的旋律，在演奏期間也極大地避免了按弦，全曲的風格更加偏向于西洋樂曲，與巴揚的結合相得益彰。^[2]

（二）雙手演奏法

前文概括介紹了多聲箏的基本形制，由此可知，多聲箏在演奏上與傳統箏的最大的區別就是可以同時演奏兩臺琴，甚至在特殊的音域里，可以一只手同時演奏兩臺琴。選用多聲箏的意義就在于可以增加音的數量以及豐富演奏形式。作曲家在《無極》中運用了左手在兩臺琴之間的快速移動的方法，解決一臺琴上音不夠的問題。在演奏這段時，演奏者需要站（坐）在琴的中部，方便兩側的琴都能順利彈奏。由于作品要求此時左右手演奏的是一條旋律線條，不能出現個別音的音色不同，所以在音色上需要特別控制和注意。在保持音色統一的同時，遠距離的跳躍可能會出現錯音、漏音的情況，這為樂曲的演奏技法增加了難度，也為古箏的舞臺表演增添了一種形式。

作品《無極》中也有一只手同時演奏兩臺琴的情況。左手部分的兩個音雖然表面上看只有五度，但實際已經跨越了兩臺琴，即中指演奏右側琴的“sol”，大指演奏左側琴的“re”，二十五弦制的多聲箏，要比傳統箏寬很多，所以此時的五度，卻比傳統箏的八度還要寬遠，增加了演奏難度。從演奏者的視覺角度上看，最粗的幾根低音琴弦，并不是非常清晰，與中音部分會有重合，而且右手在高音部分還有旋律，無法與左手兼顧，因此，演奏這部分旋律時，更多依賴的是熟練程度和彈奏慣性。

四、《無極》的創作與創新

（一）節奏

《無極》以節奏多變為顯著特點。作曲家試圖打破人耳常規的固定節奏的聽覺效果，快板主題采用8/9、8/10、8/13、8/6、8/12的節奏變化，而后采用以四分音符為一拍和以八分音符為一拍的拍子類型結合使用，在節奏變化中不斷遞進作品的思想情緒。此形式同樣出現在引子、慢板等多處巴揚與多聲箏交替的段落。這里采用的是多聲箏固定單音節奏，第一次出現持續10小節，前三小節右手保持一致，左手不斷變化節奏。經過兩小節的低音節奏后，104～105小節處采用左右手互換的方式，由于右手力量較左手重一些，因此交換雙手演奏可以使高音和低音的節奏依次被聽到，這也使人耳的聽覺不單單停留在一個頻段上。

雖然節拍一直為4/4拍，但是左右手的音是錯位的，重音也是每小節都在變化，在演奏時，經常會出現強弱控制不好，或節拍數的不對等問題，導致節奏混亂，不知所云。筆者也嘗試做相應的調整和簡化，但作曲家認為此處的節奏即是旋律，持久不變的音高就是為了可以使聽眾可以不受旋律走向的影響，專心體會節奏變化的律動。簡化后的節奏相對單一，在沒有旋律走向的情況下更顯得無聊，與前后積極動感的情緒相悖。除此之外，多聲箏處在固定單音節奏的同時，巴揚的長線條節奏也使得作品整體在此時段有拉長的效果，也為即將進入作品慢板做了鋪墊。

（二）重音錯位

作品快板主題以1-#4為輔助性音程，重音為旋律，但是從人的聽覺來看，1-#4由于出現的次數頻繁而被人誤認為是主要旋律音程，這點也是作曲家偶然發現的，因此利用人的錯覺，作曲家決定將這個增四度列為本曲第一部分快板的主題。

在此處的演奏中，筆者多次出現旋律音不明顯的問題，按作曲家要求，人耳所常聽到的1#4，是弱音，而左手的音才是重點，此時的感覺就好像是高處始終飄著個增二度的音程，不定時的出現，而旋律則與背景時而融合，時而分離，在高音音頻出現兩條不同的旋律，聽起來別有情致。

重音錯位的另一種表現，在作品102～103小節，此處單一的“re”，既有進行曲的動力和速度，在節奏上又是推動式的錯位重音，使作品進入旋律部分時，不像常規節奏那樣讓人耳有固定的進入模式。因此在演奏上，筆者也運用了重音統一的方式，即所有重音為右手演奏，其他音運用左手指序。一方面可以通過重音找到規律，方便與巴揚的合作，另一方面可以使重音與非重音的音量分開，更好地完成樂曲聽覺效果。此處的節奏采用不規則的4/4拍節奏，重音的不斷位移，為作品進入高潮而做情緒上的遞進。

（三）樂器的對話

為豐富兩個樂器的對話，作品中多處采用箏與巴揚節奏不一致或重音相反的對位方式，增強作品的層次感。例如41～46小節，箏以4/4拍作為固定節奏，巴揚繼續重復8/9拍的主題。此處，巴揚作為旋律聲部，自然要突出，而古箏作為伴奏，節奏的烘托也尤為重要，此時的節奏不僅是我們平時所感覺到的穩定，更像是在催動樂曲的進行，此時古箏旋律雖然簡單，但是作曲家運用了不同的節奏和重音，使古箏聽起來并不是索然無味的。這種對位方式也用在了一個樂器的兩個聲部，例如89～99小節，多聲箏本身以4對6的左右手節奏為持續音型，巴揚以3拍子節奏與箏的兩個聲部的對位，在聽覺上制造了多個旋律線條的效果;此時出了旋律聲部外，其他聲部都是以重音為主，一是為了推動樂曲進行，二是過多的音容易導致旋律不明顯，造成音樂混亂等問題。

五、對立與融合

（一）對立

對立，一方面體現在兩樂器所持有的各具特色音色音區處理、獨立的演奏法和旋律與固定持續節奏的配合上。在音色處理方面，巴揚有八種音色可供選擇，所以可依據每段所表達的內容選擇與之相得益彰的音色，并且要與古箏的音色相區別，另外還要考慮到樂曲的張力和共鳴。例如61小節處，為了突出巴揚的力度與和弦的力量，采用渾厚的音色，而此時古箏作為伴奏的聲部，則完全采用低音區進行演奏;再例如223小節為突出古箏主題旋律，巴揚的音色選擇為尖銳的高頻音色，作為古箏的輔助伴奏部分，而古箏此時所采用是中頻以及稍低的音區，這些音區將大部分人耳較為關注的音頻頻段覆蓋。這也是在音色音區的選擇和處理上體現了兩樂器的對立。

另一方面，作品在樂器獨立演奏法方面的運用是非常明顯的，古箏變換的刮奏、豐富的搖指等與巴揚的極具特色的顫音、琶音等為樂曲增添多種不同的絢麗色彩。

配器、音色、節奏、作曲等多種方式的不同，產生了對立，但是，對立是暫時的，這種“物極必反、否極泰來”，終將復歸于“無極”。

（二）融合

融合，首先體現在聲音方面，雖然兩樂器音色以及演奏法的迥異，但是采用同樣類型的聲音互相融合，以產生和諧一致的效果。比如引子段，長線條旋律的演奏，一個為箏的搖指，另一個為巴揚擅長的長音，雖然兩者在演奏方式有明顯區別，但是通過旋律的起伏、強弱的變化，仍可以在作品中達到一個和諧的背景起伏的效果;再如237～347小節，相同的音高和節奏，預示了兩者共同走向融合的大一統，這也是“無極”思想的最終體現。

其次是音色的融合，比如25小節的拍弦段落，巴揚音響厚重但沒有余音，而箏雖然音響比巴揚稍弱，但最后留有余音，兩者天衣無縫的音色結合，在此處體現出的獨特而玄妙的音響效果，令人有耳目一新之感。

再次，融合還表現在主次的輪換。演奏時而以巴揚為主，時而以多聲箏為主，兩者相輔相成，互為表里，缺一不可，無論在演奏上和譜面上都有所體現。

融合的概念在于兩件不同的事物融為一體，即是陰陽的對立統一，在本曲中兩樂器長線條與短線條的結合、兩層次音符疊置、兩者旋律的交織都建立在同一調性的基礎上，所以更像是同一樂器在音域、音色上的擴張。這種同一核心多層次交織和對話，將兩者的對立、統一都可以在宏觀的角度稱之為融合。

通過前文的舉例分析，我們可以看出，作品的對立和統一是相互交錯的，在演奏法上它可能是對立的，但是在節奏上它又是高度完整統一的，而這種狀態正是道家思想中不可說、不可名的“道”。作品《無極》不僅表現的是“道”，在演奏上、作曲上更加體現了道家的對立統一的辯證思想。

結語

作品《無極》，一方面，將道家的“無極”“陰陽”思想用音樂的形式描述出來，用兩件樂器乃至于一位演奏者的兩只手，來表現兩個相互矛盾的事物的對立統一，相互變化，最終融合，這是一個“一而二，二而一”的過程。另一方面，也闡釋了我們追求完美音樂的過程。因年齡、知識、閱歷的不同，對這首作品會有不同的理解。而作為初出茅廬、尚需錘煉的年輕演奏者，沒有更多的人生經歷，表現出來的也只不過是皮毛而已，而更高的“無極”境界，則是我們永恒的深心大愿，這種永恒有如日月之光……

注釋：

[1]李萌.多聲弦制古箏的特色與文化優勢[J].樂器，2009（10）：23.

[2]陸晶.多聲弦制古箏在現代箏樂中的應用[J].音樂生活，2013（05）：61.

[收稿日期]2020-06-02

[作者簡介]劉一可（1993—），女，蘭州大學藝術學院教師。（蘭州" 730000）

（責任編輯：崔曉光）

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