傳統(tǒng)與創(chuàng)新

[摘"要]

中國民族聲樂藝術的發(fā)展理念始終處于一種搖擺不定的狀態(tài)，時至今日，也難說真正形成了一個共識。從現實的角度出發(fā)，在未來的發(fā)展過程中，中國民族聲樂藝術在發(fā)展理念的設定上，應進一步明確以“更新”為核心的發(fā)展理念，這樣才能使自身得到進一步的提升和發(fā)展。這既是中華民族文化屬性所決定的必然，同時也是多元文化時代所賦予我們的使命。

[關鍵詞]中國民族聲樂藝術;省思;構想;傳統(tǒng);更新

[中圖分類號]J616"[文獻標識碼]A"[文章編號]"1007-2233（2020）12-0015-03

中國民族聲樂藝術是一個十分寬泛的概念，有著廣義與狹義之分。廣義上來講，中國民族聲樂藝術包括傳統(tǒng)戲曲、曲藝、地方民歌等傳統(tǒng)民族聲樂藝術形式，以及20世紀30年代以來，以傳統(tǒng)民族聲樂為基礎，同時融合現代聲樂藝術而形成的現代民族聲樂藝術，狹義上的中國民族聲樂藝術則專指后者。所謂現代民族聲樂，又稱民族唱法，它既繼承發(fā)揚了傳統(tǒng)的民歌演唱方法，又吸收了西洋美聲唱法的先進經驗和技巧，是融會貫通而成的一種唱法。[1]本文所論之中國民族聲樂亦專指其狹義上的現代民族聲樂藝術。

中國民族聲樂藝術自20世紀40年代開始萌芽，在中華人民共和國成立至今的71年間取得了長足的進步，逐漸形成了自身的風格和藝術形態(tài)。在這一過程中，中國民族聲樂藝術在發(fā)展理念上并非一帆風順，從20世紀上半頁的全盤西化，到六七十年代的“土洋之爭”，再到近三四十年來的所謂“立足傳統(tǒng)”，或“向傳統(tǒng)汲取養(yǎng)分”等，可以說，中國民族聲樂藝術的發(fā)展理念始終處于一種搖擺不定的狀態(tài)，時至今日，也難說真正形成了一個共識。這在一定程度上也直接導致中國民族聲樂藝術始終不能形成一股發(fā)展合力，也就始終沒有形成一個較為成熟的藝術體系和學科架構。這便促使我們的民族聲樂藝術業(yè)者們對中國民族聲樂藝術的發(fā)展理念設定要有一個更加全面和深入的探討與省思。

對于任何一種藝術形式來說，明確的藝術理念都是其發(fā)展的核心動因所在，那么，中國民族聲樂藝術的發(fā)展理念到底有哪些可取和偏頗之處？面對新的時代文化和社會環(huán)境，我們需確立什么樣的發(fā)展理念才能使中國民族聲樂藝術取得真正的進步？都是必須予以足夠重視和深入探討的議題。

一、對中國民族聲樂藝術發(fā)展理念的省思

如前所述，中國現代民族聲樂藝術的形成是建立在傳統(tǒng)民族聲樂藝術基礎之上的，這也是其在演唱方法和表演方面具有鮮明民族特色與風格的根本原因所在。但同時我們也不應忘記，如果不是融合了現代聲樂藝術的諸多元素和理念，那么，所謂中國民族聲樂藝術，仍然會停留在傳統(tǒng)民族聲樂“各自為政”的階段。也就是說，從某種角度來說，中國民族聲樂藝術誕生和發(fā)展的關鍵在于其對于現代聲樂藝術的融合與借鑒。當然，這并不是要否認傳統(tǒng)民族聲樂藝術在中國民族聲樂藝術發(fā)展中所具有的作用，作為中國民族聲樂藝術形成的基礎和前提，傳統(tǒng)民族聲樂藝術所起之作用當然也是不可或缺。那么，在中國民族聲樂藝術的形成過程中，傳統(tǒng)與現代到底孰輕孰重，則有必要進行更深入的探討。

在中國民族聲樂藝術的發(fā)展過程中，我們始終在強調“傳統(tǒng)”的作用與價值，甚至在20世紀六七十年代還掀起了一場著名的“土洋之爭”，當時很多人甚至主張，中國民族聲樂藝術尤其在唱法方面，應該全面的保持傳統(tǒng)民歌的唱法。這樣的理念當然是有失偏頗的，但也從一個側面反映出傳統(tǒng)民族聲樂藝術對于現代民族聲樂藝術形成所產生的影響力。那么，傳統(tǒng)民族聲樂藝術對現代民族聲樂藝術風格的形成究竟有哪些具體的影響和作用呢？以論者的角度來看，主要包括以下幾個方面。

（一）作品音樂風格方面，我國傳統(tǒng)民族聲樂，包括戲曲、曲藝、民歌等，其在調式上基本以五聲調式為絕對主流，而這也對中國民族聲樂作品的創(chuàng)作風格產生了直接的影響。在中國民族聲樂作品中，五聲調式也同樣占據了絕對的主流，從20世紀六七十年代的《草原上升起不落的太陽》《北京頌歌》，再到近年來的《梅花引》《關雎》等，皆為如此。

（二）演唱方法方面，我國的傳統(tǒng)民族聲樂，無論是戲曲、曲藝還是地方民歌，大多不追求宏大、寬泛的共鳴腔體，而各個注重細膩、婉轉的潤腔方法，這一點在現代民族聲樂藝術中也得到了完整的繼承。

（三）舞臺表現方面，中國民族聲樂藝術雖然不再像戲曲、曲藝一樣對手、眼、身、法、步都有著近乎苛刻的嚴格要求，但在舉手投足、一顰一笑的舞臺肢體語言和面部表情動作上卻也繼承了傳統(tǒng)戲曲和曲藝的神韻。

由此，我們再反觀中國民族聲樂藝術的另一個方面，其在現代聲樂藝術中又究竟吸收和借鑒了何種元素和理念呢？主要包括以下幾個方面：

1作品創(chuàng)作方式上，中國民族聲樂不再如戲曲、曲藝和古曲一樣，采用現有曲牌、板腔體式，采用倚聲填詞的方法進行創(chuàng)作，而是作曲家為每一段歌詞編配獨有的音樂旋律。雖然現在大多民族聲樂歌曲作品在音樂風格上仍然帶有較為鮮明的五聲調式特征，但從倚聲填詞到依詞譜曲，可謂是一種革命性的根本轉變。

2演唱方法方面，中國民族聲樂雖然仍然保持著傳統(tǒng)民族聲樂的潤腔技術和甜、脆、亮的聲音特質，但在整體的演唱方法理念和教學理念上卻是充分現代化的了。共鳴腔體、氣息運用、歌唱位置等，都與現代聲樂技術并無二致，而與傳統(tǒng)民族聲樂的歌唱理念和教學方法相去甚遠。

3舞臺表現方面，與傳統(tǒng)戲曲和曲藝較大的身段動作運用相比，中國民族聲樂藝術舞臺表現方式雖然具有一些傳統(tǒng)民族聲樂藝術的神韻，但整體來看，其已經明顯是現代舞臺式的了。

綜上所述，在中國民族聲樂藝術中，我們首先必須肯定，其確實仍然保留了

一部分傳統(tǒng)民族聲樂藝術的神髓與神韻，但總體來看，其無論是在創(chuàng)作方式、演唱方法還是舞臺表現上，都完全是現代式的。從另一個角度來說，我們的傳統(tǒng)民族聲樂藝術本身便具有極為成熟的藝術形態(tài)和藝術理念，其本身已無需在多做更新，我們中國民族聲樂藝術創(chuàng)立和發(fā)展的初衷也不是要創(chuàng)造出戲曲、曲藝、民歌之外的另一種傳統(tǒng)民族聲樂藝術，而是要創(chuàng)造出一種真正具有現代性的聲樂藝術學科。因此，可以說，就目前中國民族聲樂藝術的整體呈現狀態(tài)而言，其自身的藝術元素是現代多于傳統(tǒng)的，而我們在中國民族聲樂藝術的發(fā)展理念上，雖然一直存在這不同形式的“土洋之爭”，也在一貫主張“立足傳統(tǒng)”，但在本質上，其實一直以更新為主，傳統(tǒng)為輔，而事實上這也是符合藝術發(fā)展的科學規(guī)律的。因為，對于任何一種藝術種類而言，其傳統(tǒng)的基因都是天生而自然的，只有更新才需要業(yè)者具有更大的勇氣、更豐富的知識儲備和更大格局的視角得以實現，對于中國民族聲樂藝術更是如此。縱觀中國民族聲樂藝術的發(fā)展歷程，更新始終是其成長和進步的動力之源，而所謂“立足傳統(tǒng)”在絕大部分時候都是一種自然而然的神韻呈現，無需刻意為之。近年來，很多業(yè)者對于“立足傳統(tǒng)”進行了一定的嘗試，如用方言演唱歌曲，在歌曲中插入京劇、越劇唱段等，但這些所謂的“立足傳統(tǒng)”或“弘揚傳統(tǒng)”的做法總給人一種刻意為之，生硬做作之感，而不達要旨。關鍵就在于，這些業(yè)者并沒有明白這樣一個道理，一種傳統(tǒng)韻味和魅力的表現，其本質是在于不漏痕跡的細節(jié)中間，而不在于對傳統(tǒng)民族聲樂中某些形式的生搬硬套。那么，從客觀現實的角度來說，中國民族聲樂藝術在未來的發(fā)展過程中，其實完全不必在糾結于是否堅持了傳統(tǒng)，好像如果不高舉“立足傳統(tǒng)”的大旗，中國民族聲樂藝術便會失去自身的民族特性。傳統(tǒng)的、民族的血液其實早就融入了我們每一個人的文化基因之中，也必然會自然而然的蘊藏于我們藝術創(chuàng)作和實踐的每一個環(huán)節(jié)。可以說，只要我們還在使用中國的文字創(chuàng)作歌曲、演唱歌曲，中國民族聲樂藝術的民族特質就必然存在而不會斷然消失。所以，在未來的發(fā)展過程中，中國民族聲樂藝術在發(fā)展理念的設定上也同樣不必糾結于此，而應進一步明確以更新為核心的發(fā)展理念，這樣才能使自身得到進一步的提升和發(fā)展。

二、中國民族聲樂藝術發(fā)展理念的創(chuàng)新

縱觀中國民族聲樂藝術的發(fā)展歷程，對于傳統(tǒng)的吸收總是義正嚴辭、大張旗鼓，但對于新鮮事物的借鑒和采納卻總是半遮半掩、扭扭捏捏。這也使其更新總是稍顯滯后，也直接導致了中國民族聲樂發(fā)展中的一些不盡如人意之處。實際上，從現實的角度來看，中國民族聲樂藝術要想取得進一步的發(fā)展，要想使自身成為一個有著更為成熟藝術形態(tài)和學科體系的聲樂藝術流派，其關鍵就在于自身的發(fā)展理念要有進一步的“更新”。那么，具體而言，中國民族聲樂藝術發(fā)展理念的進一步更新主要包括以下幾個方面。""

（一）聲部劃分方面。一種聲樂藝術形式要想形成自身的鮮明風格并不難，但要想成為一種成熟的聲樂流派，就必須具備更加完善的學科體系。對于中國民族聲樂藝術來說，要想成為一種真正聲樂學派，其首先就要具有完整的聲部劃分體系，就像美聲唱法的男高音、女高音、男中音、女中音、男低音、女低音，以及京劇中的小生與老生、花旦與老旦一樣。但中國民族聲樂藝術在這方面建設和發(fā)展始終不甚理想。迄今為止，只有女高音和男高音兩個聲部，中低聲部始終不存在。因此，從歌者的角度而言，中國民族聲樂要想真正進入專業(yè)化、科學化的進程，首先應從打造自身完整的聲部體系入手，而這就涉及到了當前中國民族聲樂藝術的歌唱音色審美問題。

（二）演唱方法方面。中國民族聲樂藝術在演唱方法和音色審美上，無論男聲還是女生，都對甜、脆、亮有著一貫的追求。但這種獨特的聲音審美卻也直接導致了其只適合高聲部，而直接將中低聲部拒之門外，因為中低聲部無論如何努力，也是不可能發(fā)出當前中國民族聲樂所追求的甜、脆、亮的音色。這并不是要徹底否定此種音色審美的合理性，客觀而言，其在很長一點時間內，在某種程度上確實反映出傳統(tǒng)的民族審美取向和要求。但時至今日，我國的社會文化環(huán)境和人們的審美標準已經有了極大的變化，中國民族聲樂藝術原有的音色美已經不能夠滿足當前多元化的社會文化審美需求，這就更加要求我們的民族聲樂藝術必須要在未來能夠開發(fā)出更加具有包容性和更豐富表現力的歌唱方法和音色體系。也只有這樣，中國民族聲樂藝術才能形成自身更加完整的聲部體系。

（三）作品音樂風格方面。如前所述，當前中國民族聲樂的歌曲作品，絕大多數采用五聲調式，或帶有較為鮮明的五聲調式風格，幾十年來一直如此，時至今日，仍沒有明顯的突破。誠然，同樣的，民族聲樂作品大多具有五聲調式風格是具有一定的合理性，五聲調式的音樂風格在一定程度上確實能夠反映出中華民族傳統(tǒng)的音樂審美傾向。但我們同時也必須認識到，從民族性的角度而言，中華民族從來不是一個只具有單一審美的群體，其對外來事物始終是具有十足包容性和接受度的，這也是中華民族能夠屹立千年不倒，傳承千年不斷的根本原因所在。因此，中國民族聲樂作品在音樂風格上出現很多五聲調式風格并不奇怪，但如果只有五聲調式風格，那么這就不能視之為正常，因為這是與中國民族兼收并蓄的民族文化特征所不匹配的。另一方面，從時代文化特征的角度而言，“民族聲樂是在不同的時代文化背景下形成的歌唱藝術，其藝術風格也必須要適應不同時代社會文化與大眾審美的需求。”[2]20世紀實際是一個以多元文化為主流和主題的時代。在多元文化時代，沒有一種理念和風格能夠占據絕對的主流，代表一個時代的文化特征和審美風格。就像我們可以用巴洛克、古典、浪漫來為歐洲藝術的發(fā)展貼上鮮明的時代標簽一樣。在多元文化的時代，每種文化形式，每種藝術風格都有自身的受眾群體，都有著自身的生存空間和存在必然。因此，中國民族聲樂作品單一的五聲調式風格當然也就不能滿足當前多元文化時代人們的音樂審美需求。所以，可以說無論是從我國民族性的本質還是從當前的時代文化特征角度來講，我國的民族聲樂作品創(chuàng)作，在音樂方面都不應僅僅囿于五聲調式的范疇，而需要融入更多樣化的音樂風格。事實上，對于任何一種聲樂藝術流派來說，豐富類型和風格聲樂作品的創(chuàng)作都是其發(fā)展和進步的最根本條件之一，在這方面，中國民族聲樂藝術還有很長的路要走。

結"語

總而言之，在中國民族聲樂藝術的發(fā)展過程中，傳統(tǒng)與更新始終是兩個繞不開的核心主題。但我們同時也必須清醒的認識到這樣一個問題，對于中國民族聲樂藝術來說，傳統(tǒng)與更新并不能完全等同視之。聲樂藝術中傳統(tǒng)的繼承是一種自然而然的過程，在絕大多數時候都是無需刻意而為之的，而只有不斷的革新，才是其發(fā)展和進步的根本。“尋求不同民族的風格進而實現民族聲樂藝術的發(fā)展是主要的途徑，而作為民族聲樂的表達者，如何將情感原則內化為自身且準確傳達出來，也正是民族聲樂藝術傳播的關鍵所在。”[3]在未來的發(fā)展過程中，我們必須明確堅持傳統(tǒng)，但不囿于傳統(tǒng)，以銳意創(chuàng)新為核心的創(chuàng)作和實踐理念，才能使我們的中國民族聲樂藝術取得進一步的完善和進步，才能使其真正成為具有成熟、完整藝術形態(tài)和學科體系的聲樂學派。這既是中華民族文化屬性所決定的必然，同時也是多元文化時代所賦予我們的使命。

（責任編輯：張洪全）