我國民族聲樂文化發展探析

[摘"要]在幾千年的歷史長河中，我國是一個人口眾多、地域廣闊、歷史悠久的東方文明古國，我國民族聲樂藝術是其中光輝燦爛的精神財富之一。民族聲樂包括西方民族的聲樂，也包括東方民族的聲樂，它包括歷史上各個不同民族的歌唱藝術。

[關鍵詞]民族聲樂;文化;發展

[中圖分類號]J607"[文獻標識碼]A"[文章編號]"1007-2233（2020）12-0070-03"

我國民族聲樂是以中國文化為背景，曲藝、民歌、戲曲三方面組成的，它是唱演結合、韻味濃郁、聲情并茂、渾然一體、神形兼備、字美腔活的歌唱表演藝術，以科學發聲為原理，以民族語言為基礎，代表著廣大人民的審美標準、欣賞習慣，代表著民族個性和民族氣質。[1]

一、聲樂文化發展脈絡

中華民族是一個文明古國，有著眾多的人口和民族，各族人民共同創造了豐富的物質財富和精神財富，其中中國的民族聲樂藝術最早可追溯到遠古時期。

考古發現最早的直吹樂器——骨笛，可以知道我國音樂約有9000年可考的歷史。悠久的歷史、遼闊的地域，在當時聲樂活動的規模已相當大了。伴隨著中華民族歷史的發展，在夏、商、周時期，中國的音樂包括聲樂已相當繁榮，中國的民族聲樂藝術發展起來，并根植于這片豐厚的文化沃土。

（一）先秦時期

民族聲樂的萌芽是建立在語言形成和發展的基礎之上的，我國原始社會產生了語言之后，就出現了最早的歌唱形式——民歌。我國民族聲樂的民族特征強調語言對民族聲樂特點的影響?！秴问洗呵铩ひ舫酢酚涊d的氏族社會古老的戀歌《涂山女之歌》是我國有文字記載的第一首女聲獨唱，歌詞只有簡短的四個字“候人兮猗”。

在新石器時代，典型的代表作品有：氏族部落舜時期的樂舞《韶》?！渡亍吩跉v史上赫赫有名，過了1700多年，孔子在齊國欣賞了樂舞《韶》的表演后，發出了“三月不知肉味”的感慨，被那盡善盡美的場景所感動。原始樂舞這一集歌、舞、樂于一體的綜合藝術形式，作為先民重要的文化表達方式對我國民族文化產生了積極影響。

到了夏禹時代，隨著歷史腳步的前進，樂舞的形式在夏商時期達到了前所未有的奢靡程度。這種樂舞的主要功能和性質發生了巨大的變化，樂舞的功能從氏族社會的主要用于圖騰祭祀和對祖先、神靈的禮儀活動，轉向對奴隸統治制度和君主的歌頌，這也是民族音樂藝術發展的規律。商代人們崇尚鬼神，巫風盛行，商代樂舞包含了神秘的宗教色彩。

到了周朝，樂舞發展成為一種帶社會性質的制度，和之前的樂舞在功能上發生了巨大的變化，與之前樂舞的性質相差巨大，樂譜不再是簡單地用于祭祀和對奴隸主的歌頌了。周朝開創了我國禮儀的先河，建立了禮樂制度。西周時期設立了可以說是世界上最早的音樂學?！笏緲贰囊陨系陌l展歷程來看，我國最早的音樂機構，負責傳授表演、樂技及其他音樂事務。

民族聲樂由民歌的萌芽到最后成立了專業的學校，成了一門學科，可見民族音樂是得到了當時的奴隸主的青睞，有專門的人來傳授這一藝術，也說明了音樂的巨大魅力。

在先秦時期產生了許多的經典歌曲集和詩歌集，黃帝時的《云門》、堯的《咸池》、舜的《韶》、夏的《大夏》、商的《大瀵》及傳說遠古氏族葛天氏的樂舞《八闋》（由8首歌組成）。孔子編著的《詩經》是我國現存最早的詩歌總集，編于春秋末期，總共包括了305首歌曲，由“風”“雅”“頌”三類組成，主要流傳于我國的北方。西漢劉向所編的《楚辭》是以戰國時期詩人屈原的作品為主要內容編寫的?！秴窃酱呵铩肪砭庞涗浟讼鄠鳛辄S帝時作的《彈歌》：“斷竹，續竹，飛土，逐夫（肉）”這一特點和民族特征中的地域性是非常吻合的。

（二）宋元時期

宋代南北文化廣泛交流，宋代的音樂文化整體來講繼承了漢樂府歌謠、唐大曲等豐富多彩的傳統藝術，創造了許多新的歌唱形式，將“詞”發展到它的鼎盛時期，填詞曲牌成為主要的歌唱形式。宋代文人姜夔，字堯章，號白石道人，鄱陽人，精通音律，能自度曲，代表作有《揚州慢》《杏花天影》等。今存《白石道人歌曲》收詞曲17首，宋俗字譜記譜，琴歌《古怒》1首，減字譜，《圣宋鐃歌吹曲》歌詞14首，《越九歌》10首，律呂字譜。

宋代音樂藝術商品化，固定的演出場所推動了說唱藝術的進步，主要有“勾欄”“瓦舍”等固定演出方式。宋元說唱音樂主要代表是“貨郎兒”“諸宮調”“陶真”“鼓子詞”等。諸宮調以琵琶、箏等弦樂器為伴奏，有完整的故事情節，標志著我國說唱藝術發展進入新階段，代表曲目有《西廂記諸宮調》。

元代戲曲音樂是聲樂發展史上的一個高峰，鄭光祖的《倩女離魂》、王實甫的《西廂記》、白樸的《墻頭馬上》《梧桐雨》、紀君祥的《趙氏孤兒》、馬致遠的《漢宮秋》等都是不朽的杰作。戲曲藝術得到繁榮發展，雜劇是元戲曲的代表，元雜劇結構嚴謹，固定了一本四折的統一體例，專業劇作家的出現并創作了許多高水準的文學音樂作品。審美的“起、承、轉、合”迎合了大眾心理。

宋元散曲流行于市井、勾欄。隨著內容、形式的不斷豐富，它有三種體制：散套、帶過曲、小令。散曲的總集有《太平樂府》《陽春白雪》《樂府新聲》《樂府群玉》等，別集有《小山樂府》《酸甜樂府》等。

（三）明清時期

明清戲曲唱腔是其主要表現手段，其中昆山腔在演唱技術上有很大的創新和貢獻。明清戲曲集音樂、舞蹈、表演于一體，明代先后在南北各地產生了不同腔系的演唱形式，主要腔系有昆山、弋陽、余姚、海鹽等。

昆曲是融匯眾唱腔之長而創新的一種唱腔。明代的戲曲家魏良輔熟知南北曲，他相當重視唱法問題，魏良輔以昆山南戲的曲調為基礎，對當時的南曲唱腔進行了改革，產生了行當生、旦、凈、末、丑各種類型人物的不同唱法，提髙了戲曲的歌唱性，該唱腔優美、婉轉、輕柔，講究字清、腔純、板正，汲取了說唱音樂里面的精華，豐富了聲樂藝術的表現力。

清朝及清朝前期是昆曲最繁榮興旺的時期，清中期后，昆曲和高腔逐漸走向衰落。昆曲的代表作品主要有洪升的《長生殿》、湯顯祖的《牡丹亭》、孔尚任的《桃花扇》。清代戲曲演唱不斷走向成熟，折子戲和昆曲清唱相當盛行。

乾隆年間，京劇是清朝最具有影響的戲曲，是民族戲曲藝術、戲曲音樂的集大成者，是我國民族戲劇文化的瑰寶。京劇前身為徽劇和漢劇。為迎合當地觀眾，清乾隆年間（1736—1795）四大徽班進京，徽班奉詔進京，以板腔體的皮黃腔為主，戲曲演唱語言改為了北京方言，兼有昆曲、梆子等多種聲腔特點的戲曲演唱，后與漢劇融合，逐漸形成在全國影響最大的劇種——京劇。

徽班的進京，使得清末京劇大發展，積累了一套嚴格的訓練演員的唱、做、念、打等基本功的有效方法和經驗，專門訓練演唱人才，各地成立了各種科班，促進了戲曲各行當的演唱的成熟。

戲曲在發展的過程中，一些曲目的演唱難度也越來越大，對戲曲演唱的要求越來越高，這對我國民族聲樂的發展起著決定作用。昆曲要求演唱者歌唱時達到“字清、腔純、板正”，這就迫使演唱者對其演唱發聲方法加以規范，一些理論家和表演者對自己的藝術實踐經驗進行總結。

戲曲家、詞作家們在不同的社會環境下，撰寫出了許多優秀的理論書籍，清李漁的《曲話》、徐大椿的《樂府傳聲》，南宋張炎的《詞源》，元燕南芝庵的《唱論》，明魏良輔的《曲律》、沈寵綏的《度曲須知》，北宋沈括的《夢溪筆談》等，是我國民族聲樂文化的重要理論著作。他們對自己的藝術實踐經驗進行了總結，對我們今天的民族聲樂研究來說仍是一筆無價的財富。

二、我國文化發展對民族唱法的影響

（一）20世紀初的學堂樂歌

鴉片戰爭打開了封建社會的國門，隨著基督宗教音樂傳入我國，新式軍樂、早期新式軍歌也發展起來，以學堂樂歌為主的新型音樂教育體系也隨著新式學堂的發展逐步開始了。學堂樂歌是中國音樂與西方音樂的接軌，學堂樂歌以日本和歐美曲調為主，內容包括抨擊封建文化;宣揚自由民主、科學文明、愛國思想、男女平等;歌頌革命等。它標志著中國音樂新歷史階段的開始。絕大部分是依曲填詞，少部分是自創新曲。隨著新的教育方式傳入我國，一些教育機構開始設置音樂、圖畫課，這為我國藝術歌曲的創作與發展奠定了重要的基礎。[2]

1919年，五四運動的爆發為中國音樂發展史打開了嶄新的一頁，出現了一批由資產階級和小資產階級知識分子組成的專業音樂創作的群體。這一時期經典藝術歌曲有劉雪庵的《紅豆詞》、趙元任的《教我如何不想他》、黃自的《卜算子》《玫瑰三愿》、聶耳的《鐵蹄下的歌女》、青主的《大江東去》《我住長江頭》等。

他們的創作使得傳統聲樂得到了新的發展。民歌方面，多數是建立在中國民歌和民間音樂素材上，也出現了一些新題材的優秀作品，我國的藝術歌曲創作受歐洲藝術歌曲創作的影響而逐步發展起來。一批具有民主主義思想的海外學子和陸續學成歸國的歌唱家，已不再滿足于填詞的學堂樂歌或單旋律的歌曲創作，他們將西方先進的作曲技法帶回中國，借鑒歐洲藝術歌曲的創作方法，創作出有鮮明的民族風格的音樂作品，為近現代的民族聲樂藝術發展做出了巨大的貢獻。

（二）20世紀中期

我國藝術歌曲創作的繁榮時期，是從20世紀40年代開始，作曲家們在民族風格的寫作上開始了多方面的嘗試，中國在戰火紛飛的背景下，形成了有史以來最廣泛、最浩大的群眾歌詠活動，產生了多樣的藝術手法和個性特征。

在全國抗日救亡歌詠活動中，許多優秀的愛國抗日歌曲被創作出來并廣為傳唱。冼星海的《黃河大合唱》為中國音樂的歷史譜寫了輝煌的一頁。他在創作這首作品時運用了交響性的創作特征，是中華民族堅強不屈精神的寫照，這是他最具代表性的作品。20世紀40年代末到中華人民共和國成立后，陜甘寧邊區及各解放區，作曲家們進行了諸多創作和探索，掀起了一場群眾性“秧歌運動”，秧歌劇主題鮮明，反映人們的現實生活，推動了新歌劇的發展。秧歌劇短小精悍，風格簡樸，具有民族風格，受到了廣大群眾的喜愛和歡迎，代表作品有《牛永貴負傷》《夫妻識字》《劉順清》《周子山》《兄妹開荒》。

（三）中華人民共和國成立后

中華人民共和國成立后，聲樂教育大規模、整體、迅速發展，音樂家們借鑒西方作曲技法，努力吸收豐富的民族音樂營養，我國民族聲樂藝術進入了一個新的歷史時期。中國的聲樂教育以專業化、規范化、體系化的趨勢向前發展，在時間與空間上都發生了巨大的變化。在民族化風格的道路上積極開拓題材內容，使創作的作品具有民族特色，在民族化風格的道路上不斷摸索前進。[3]

高等師范院校音樂系的大規模建立，全國范圍內的各省、市、自治區高等師范學校，為社會輸送了大量的聲樂人才，對全國范圍內聲樂教學質量的提高起到了推動作用。

在我國聲樂的發展過程中，音樂界經歷了幾次關于“土洋之爭”，大批經過正規化專業教育的年輕歌唱人才成長起來。在民族唱法方面，男聲有吳雁澤、胡松華、何紀光、郭松等，女聲有任桂珍、于淑珍、鞠秀芳、郭蘭英等。師資隊伍的日益壯大，專業聲樂教學水平也在提高。中華人民共和國成立后，著名的聲樂教育家有金鐵霖、周小燕、郭淑珍、王品素、沈湘、蔣英等。

進入20世紀80年代以后，中國迎來了一批國際知名的聲樂教師和世界級的歌唱家。1981年起，意大利著名男中音歌唱家吉諾·貝基先后四次應邀來我國講學，經過與外國專家的交流，聲樂教育者們對歐洲美聲學派演唱風格、美學原則及教學理論，有了更深的認識和了解，我國各音樂學院的音樂系逐漸出現了一批聲樂教育家。通過訪問學習和自身的努力研究，華人男低音歌唱家斯義桂被邀請在上海音樂學院進行為期5個月的講學，為我國的聲樂教學提供了良好的外部條件。此后，有外國優秀歌劇陸續在國內上演。

我國的文化藝術事業在黨的十一屆三中全會推動下蒸蒸日上地向前發展，音樂和文學藝術領域里出現了日新月異的新局面。[4]20世紀80年代金鐵霖任中國音樂學院聲樂系主任之后，對聲樂技能訓練提出了“民族性、科學性、藝術性、時代性”的指導思想，在這樣的社會環境中，涌現出了一批比較重要的歌唱家和作曲家，歌唱家有張建一、孫英、孫禹、鄧韻等;作曲家有施光南、王酩、鄭秋楓、谷建芬、徐沛東等。

進入21世紀，時代呼喚著多元的聲樂藝術，我國出現了許多優秀的民族聲樂演唱藝術家，中外藝術的交流更加頻繁，這已成為歷史的必然，中國的音樂藝術必然要走出國門，而外國的音樂也必然更多地涌入中國。我國的民族聲樂藝術事業正在全面地走向繁榮，一個聲樂藝術發展的輝煌時代正在悄然到來。

（責任編輯：崔曉光）