試析德彪西《阿拉伯風格曲》第一首中的音樂色調(diào)

[摘"要]克勞德·德彪西（Claude"Debussy）（1862-1918），是法國19世紀末20世紀初杰出的作曲家，同時更是印象派音樂的創(chuàng)始者。他提出“好聽就是法律”，作為印象主義的代表人物，德彪西的音樂打破傳統(tǒng)，注重聲音的美學，強調(diào)音樂的意境。其中，德彪西《阿拉伯風格曲二首》中的第一首創(chuàng)作于1888年，承接了部分浪漫主義的色彩，更多通過和聲語匯，打破傳統(tǒng)，創(chuàng)造出與眾不同的音響效果，亦是承接近現(xiàn)代作品的橋梁。

[關(guān)鍵詞]德彪西;技術(shù)分析;音樂色調(diào)

[中圖分類號]J614"[文獻標識碼]A"[文章編號]"1007-2233（2020）12-0163-03

德彪西作為法國印象派時期的杰出的代表人物，創(chuàng)作的作品帶給聽眾全新的和聲色彩與聽覺享受。這首《阿拉伯風格曲》第一首是德彪西早期的鋼琴作品，在這首作品中還有一些浪漫主義時期風格的影子。這首作品為德彪西中期成熟的印象主義風格及晚期的抽象概念打下了堅定的基礎(chǔ)。

一、德彪西《阿拉伯風格曲》作品簡介

德彪西《阿拉伯風格曲二首》中的第一首，無論是從和聲還是從音樂的色彩上都為觀眾呈現(xiàn)了一幅夢幻而極富想象的音樂畫面，同時也是作為印象主義時期必定會去接觸和探討的代表作。

想要了解這首作品，就先要理解何為“阿拉伯風格”。談到阿拉伯，今天首先想到的可能是阿拉伯世界，即地理意義上的22個阿拉伯人居住的國家和地區(qū)。然而，德彪西作為法國的音樂家，他的這首作品其實和傳統(tǒng)意義上的阿拉伯世界并沒有直接聯(lián)系，那他又是如何寫出兩首“阿拉伯風格曲”的呢？其實，阿拉伯風格曲（Arabesque）在外文中被譯為“渦卷般的圖案”類似于蔓藤般的彎卷的形狀。最初的表現(xiàn)為一種花紋的裝飾。所以，德彪西的這首作品其實更準確地說是在描述這種特定的花紋的形狀。關(guān)于這首作品，德彪西曾這樣描述，如果音樂也能夠表達和描述自然本身的美，那將是完美的阿拉伯風格時代（age"of"the"wonderful"arabesque）的到來。[1]

其實德彪西并不是唯一創(chuàng)作“阿拉伯風格曲”的音樂家，早在巴洛克主義時期，法國作曲家馬蘭·馬雷（Marin"Marais）就已經(jīng)有“阿拉伯風格曲”的創(chuàng)作，包括浪漫主義時期的舒曼，于1839年創(chuàng)作了C大調(diào)阿拉伯風格曲（Arabesque"in"C"major，Op18），可見，所謂阿拉伯風格曲并不是德彪西的專屬主題，只是德彪西結(jié)合了印象主義時期的藝術(shù)特點，把音樂的描述提升到了更具畫面感的境界。

二、德彪西《阿拉伯風格曲》的演奏分析

德彪西的這首作品是印象主義時期的代表作，最初“印象”這個詞的出現(xiàn)是描述的繪畫藝術(shù)，1876年，法國的一群年輕的藝術(shù)家向現(xiàn)實發(fā)起挑戰(zhàn)，試圖通過繪畫作品尋找脫離現(xiàn)實世界的色彩。其中莫奈所作的《印象：日出》在當時引起了巨大的反響，這些青年藝術(shù)家們尋求的印象風格反而成為了失敗的代名詞，為世人所不理解。但這些藝術(shù)家干脆以“印象派”自居，脫離現(xiàn)實主義，進行抗爭，最終成為了經(jīng)典，也確定了“印象主義”這一美學概念。[2]從今天的角度來看，這在當時是一種非常超前的感官意識，但從另一角度，這也是社會背景導致的，現(xiàn)實的也往往是年輕人想逃避的，并不是所有的現(xiàn)實都那么理想，太多人想尋找一個突破口，哪怕是不那么真實的存在，這就有了印象主義，一個充滿空間，充滿幻想，充滿無限可能卻又脫離現(xiàn)實的世界。這是一種要求藝術(shù)家在創(chuàng)作時忽略主觀知覺，而強調(diào)客觀事物在頭腦中產(chǎn)生的瞬間印象。

這里我將通過對作品中部分片段的分析來探討這首經(jīng)典印象主義時期的代表作中的音樂色調(diào)。

譜例1作為樂曲的引子段落，開頭兩小節(jié)雖是由簡單的單音旋律構(gòu)成，卻宛若旋轉(zhuǎn)的波紋，細膩的流水，引人入勝。這里的彈奏要結(jié)合音色的需要，改變觸鍵點的位置，利用指腹的觸鍵來使得音色更加柔和。從第三小節(jié)開始，平靜的音樂仿佛加入了大自然的聲音，右手的聲部開始進行劃分，忽然凸顯的高音若有若無，卻為之前單一的單音旋律加入了立體的音響效果。引子部分在第五小節(jié)高點后的漸慢宣告結(jié)束，第五小節(jié)最后的兩個音則需要為第六小節(jié)開始的主題動機做好充分的情緒準備。

譜例2作為樂曲中使用最多的三對二的結(jié)構(gòu)，在演奏中不可死記硬“對”，首先需掌握節(jié)奏的圖形特點，右手三連音的彈奏從感知上接近畫等邊三角形的感覺，只不過更加圓潤，少了棱角的感覺。左手二八拍的節(jié)奏則給人方正沉穩(wěn)的感受。在理論對位了解的前提下，可采用慣性對位法來進行練習。即先反復演奏左手二八拍的節(jié)奏型，直至產(chǎn)生一定的肌肉記憶，再以同樣的速度切入右手三連音的節(jié)拍。這樣的練習可充分讓節(jié)奏做到準確而不僵硬。

譜例3通過三次右手高音的推動，不斷增強聲音的層次效果。重要的是，通過手腕的提落動作劃分音樂語句，同時通過向下落鍵的力量強調(diào)出關(guān)鍵音的情緒推動。第15小節(jié)開始隨著節(jié)奏頻率的加快，樂句被推到最高點后伴隨著拉寬漸慢的處理仿佛時間戛然而止，而后引導出主題的再現(xiàn)。整段表現(xiàn)好比海面的日出，從朦朧的光影，到逐漸浮現(xiàn)的日出，再到灑滿海面的金燦燦的光線，整個場景一氣呵成，充滿了畫面感。

譜例4這一段和聲變化非常豐富，一系列的平行七和弦指引音樂不斷升騰，最終回到主音上。可以說，在德彪西的音樂中，一些常用的音樂線條的和聲語言往往被音樂的色彩替代，德彪西認為音樂更需要給人展示一種感覺或暗示。因此，他在創(chuàng)作中經(jīng)常將七和弦，九和弦，十三和"弦，增和弦等各種協(xié)和與不協(xié)和的音程交替使用，使得音樂的色調(diào)更加捉摸不定，給人若近若離的音樂感受。

譜例5段落中，音樂的色彩被大小調(diào)的轉(zhuǎn)變所打破，這里德彪西使用交替大小調(diào)的降六級，是對下屬功能組的強調(diào)，給人一種忽然收緊的音樂色彩。可見德彪西在和聲色彩的使用上是非常敏感而講究的。

譜例6可以說是整曲中較為龐大的一段音樂結(jié)構(gòu)，這里從結(jié)構(gòu)上不斷采用半終止的和聲形式，不斷給人一種即將終止的錯覺，同時，伴以高音的全音符作為主導音，伴隨左右手交替的線條的流動，給人層層起伏的循環(huán)感。這里的演奏需注意不能被流動的聲部干擾影響到高音主音的連接，因此，氣息的運用格外重要，內(nèi)心對音樂的連接結(jié)合氣息的帶動，把兩個聲部充分區(qū)分但又彼此相連。

三、從作品中看德彪西音樂中的色彩

通過以上各片段的分析，我們不難看出德彪西在和聲的領(lǐng)域開辟了屬于自己的音樂色彩，他的美學思想、題材和內(nèi)容表現(xiàn)上的追求，使和聲如同印象主義畫家筆下的色彩一樣，成為了音樂的主要素材。也使人們談到印象主義音樂的特點時，和聲上的創(chuàng)作往往成為討論的焦點。德彪西在音樂中不僅用和聲來渲染氣氛，改變色彩，同時借用和聲表現(xiàn)音樂的內(nèi)涵，而常用的大小調(diào)和聲體系也經(jīng)常被他打破，經(jīng)常在音樂中使用和弦的平行進行，不協(xié)和音，連續(xù)的七和弦運用以及大量持續(xù)音的嘗試運用。[3]可以說和聲色彩的創(chuàng)新成為了德彪西音樂中重要的一抹色彩。

同時，德彪西的音樂既不像海頓那般充滿幽默感，亦不像肖邦那般充滿訴不盡的情懷。但它有著大海一般的神秘，有著月光一般的靜謐。音樂中常出現(xiàn)的各種不協(xié)和的音程不僅沒有讓人覺得刺耳，反而創(chuàng)造出不斷閃爍的絢麗色彩。德彪西的音樂猶如一塊塊色彩的拼接，每塊色彩采用不同的音響效果，強調(diào)主題和段落之間的無間隙，順滑的延伸，在不經(jīng)意間轉(zhuǎn)換音樂的色彩[4]，宛若一幅水墨山水畫。

本文認為，德彪西的音樂是充滿感性的，在他的音樂中很少去追求清晰的輪廓，很少去追求具象的文本。更多的，是看得見卻摸不著的距離美。德彪西脫離了傳統(tǒng)的一些功能體系，將重點建立在具有色彩感的美學觀點上，他創(chuàng)造性地在作品中運用色彩性旋律，通過不同色彩的和聲來對旋律進行裝飾，細致劃分相同與不同的和聲色彩，進行渲染和布局，好似調(diào)色盤中的顏料，不同顏色的交織組成了具有聽覺碰撞色彩的獨特的音響效果。為此，在彈奏印象主義風格的音樂時，需要非常細膩地觸鍵和極度靈敏的色彩感，追求非物質(zhì)的聲音與夢境般的印象氣氛。

（責任編輯：崔曉光）