試論古典詩詞藝術歌曲的創作與演唱

[摘"要]中國古典詩詞藝術歌曲是中華文化的寶貴財富，它歷史悠久源遠流長，是中國古詩詞與中國五聲調式、戲曲等元素的有機融合。千百年來留下許多優秀的作品，其在學堂樂歌、五四運動之后又迎來了新的生機，許多經典作品已成為當今音樂高校的必選教材以及文化活動中備受大眾喜愛的佳作。今天，古詩詞藝術歌曲更是成為增強民族認同感、促進民族文化交流的重要元素。本文首先介紹了中國古詩詞歌曲的起源及發展，并以岳飛《滿江紅》為歌詞創作的兩首藝術歌曲為例，分析了兩首作品的創作背景和演唱以及對兩首作品的樂思做了對比分析。

[關鍵詞]古典詩詞藝術歌曲;《滿江紅》;演唱情感;音樂形象

[中圖分類號]J616"[文獻標識碼]A"[文章編號]"1007-2233（2020）12-0010-05"

[收稿日期]2020-07-03

[作者簡介]孫"琳（1963—"），女，北京師范大學藝術與傳媒學院教授、碩士生導師;王海州（1998—"），男，北京師范大學藝術與傳媒學院碩士研究生。（北京"100875）

一、中國古詩詞歌曲的發展歷程

中國古典詩詞歌曲經過漫長的發展，在各個時期都有著不同的表現形式和藝術特色。

起源：我國的古典詩詞歌曲經歷過了上千年的發展演化。有觀點認為，中國藝術歌曲完全是學習西方的產物，顯然這種觀點是片面的，把藝術的內涵形式化了，將中國藝術歌曲限制在西方藝術歌曲形式內，即人聲獨唱搭配獨立的樂器伴奏，否則就不算是藝術歌曲。而“藝術歌曲”這一詞匯，是蕭友梅先生于上世紀初根據德語詞匯“kunstlied”翻譯過來的。[1]不能否認在這一詞匯產生之前我國就存在類似于藝術歌曲這樣的藝術形式，如古代文人音樂中的琴歌是以古琴作為伴奏進行歌唱。

早在先秦時期，我國就出現了有別于通俗音樂的“雅樂”，這種在宮廷中演奏、有別于世俗音樂的歌曲，其歌詞在《詩經》中就有記載。《詩經》由風、雅、頌三部分組成，其中“雅”被作為具有高雅情調和詩意內涵的文人音樂，是中國古詩詞歌曲的雛形。

興盛：漢樂府的出現為古詩詞歌曲的興盛起到了推動作用，魏晉時期以竹林七賢為代表的風流文人以及盛唐和北宋的諸多詩詞文豪將音樂作為自身必備的素養，他們撫琴而歌，為后世留下了很多不朽佳作，如《長恨歌》《陽關三疊》等，極大地提高了古詩詞歌曲的藝術內涵。

衰落：南宋及元明清時期，外族入侵及憂國憂民的思潮使得高雅文化受到了極大的沖擊，世俗音樂的流行及戲曲的興起致使詩詞歌賦逐漸衰落。

復興：清末及近代，西方資本主義不僅在軍事和經濟上給我國造成了巨大的沖擊，在音樂文化上的影響也同樣深遠。這一時期，學堂樂歌的出現使得我國的藝術歌曲逐漸復蘇，不少音樂創作者將西方音樂和我國古典詩詞相結合，同時也融合了我國傳統音樂的曲調和曲風，伴奏形式多為借鑒西方的鋼琴伴奏，唱法主要為西方美聲唱法及我國傳統民族唱法。

二、歌曲《滿江紅》

以《滿江紅》為歌詞的古詩詞歌曲先后出現過兩首，雖然選用同樣的歌詞，但曲調、音樂素材的運用卻有著較大的區別。

（一）古曲《滿江紅》的曲牌來源

《滿江紅》本身就是一支曲牌，然而宋朝時的曲牌沒有明確的文獻記載保留下來，清代的文獻中所記載的幾支曲牌，曲調都柔和婉轉，與岳飛所作詞的意境和內涵不大相符。學堂樂歌出現后，不少留洋回國的音樂家將歐美音樂的曲調借鑒過來，用中國詩歌填詞，創作出一種新型歌曲，其中，以李叔同為代表的《送別》最為著名，在各大新式學堂中傳唱甚廣。[2]而后來傳唱的《滿江紅》與主流歌曲的不同在于，沒有借用西方音樂的曲調，而是采用固定的《滿江紅》曲牌。在清初編輯的古代歌曲集《九宮大成》一書里，雖有好幾支《滿江紅》曲牌，但其情調都比較柔和纖細，用來配岳飛的這首激昂慷慨的歌詞，顯然是不協調的。后至1920年，在當時的“北京大學音樂研究會”所編的《音樂雜志》第一號中九、十兩期合刊上，又見到另外一首《滿江紅》曲調，所配的歌詞是元代詩人薩都剌的《金陵懷古》。關于這首《滿江紅》曲調的來源，至今并未得到確切的證明，一般稱為“古曲”。其音樂曲調甚為悲壯雄偉。至1925年，又由楊蔭瀏先生將岳飛的《滿江紅》歌詞對上述的這首“古曲”予以配唱，詞曲也十分貼切契合，取得了良好的藝術效果。自此，人們便常唱這首岳飛作詞的《滿江紅》。后來，這首“古曲”與岳飛的《滿江紅》搭配在一起，由于契合度很高，引起了很大的反響，并被收錄在音樂院校的教材之中，是古曲配古詩詞的代表佳作。

（二）阿鏜《滿江紅》的創作

阿鏜（1948—"），原名黃輔棠，當代著名作曲家。他的作品風格多樣、不拘一格，既有追求自由、愛情為主題的音樂作品，也有像本文研究對象這樣充滿英雄氣概的愛國主義歌曲。

近年來，音樂商業化、市場化明顯，對古詩詞歌曲這樣的傳統音樂造成了一定的沖擊。為適應這一變化，不少傳統音樂作品將其主題與時代結合起來，并將民族音樂元素與西方音樂元素相融合，以增加大眾的認同感。阿鏜的這首《滿江紅》（20世紀末創作），歌曲所塑造的音樂形象是抗金名將岳飛，在愛國主義為核心的時代主題下，能激發人們的民族認同感。歌曲巧妙地將戲曲元素、民歌元素、說唱音樂結合在一起，通過美聲唱法的形式進行演繹。既保留了我國音樂文化的精粹，又通過中西文化的結合體現了多元文化的優勢，使這首古詩詞歌曲能夠為現代人所廣泛接受。這首《滿江紅》體現了民族音樂現代化的特點，是當代中國美聲作品中古詩配新曲的佳作。

三、《滿江紅》的演唱分析

古詩詞歌曲的演唱需要歌者有良好的音樂素養、對歌詞和曲調的解讀以及對譜面的分析。

（一）古曲《滿江紅》演唱分析

在演唱一首作品時，除了需具備一定的演唱技巧和音樂知識外，演唱者自身的感知能力在演唱過程中起到了重要的作用，聲樂這一時間藝術會在聽者的耳朵里形成音高、音色的瞬間印象，并且這種印象會在聽者腦海里根據表演者的音樂處理轉化為具體的意象。歌者作為二度創作者，需要不斷提高自我對作品的感知能力及音樂修養，使聽眾腦海里所形成的意象與原作品本身的音樂形象相符合。假如歌者對作品的創作背景了解不夠，對旋律和歌詞的掌握不到位，那么所呈現出的音樂形象與原作品的音樂形象就有違和感。楊萌瀏先生配曲的這首《滿江紅》，曲調完全采用了古曲曲牌，因此在演唱時，要把握好古曲的風格：質樸、莊嚴、典雅，且樂句規整、節奏嚴謹。歌詞方面，古詩詞十分講究平仄，演唱前需要對詩詞多加朗讀，字頭過渡到字腹要平滑流暢，富有韻味。對歌曲的整體表達有了比較準確的感知后，還應結合具體的樂句和詞句對演唱進行分析。

曲牌的調式屬于“徵”，作為對結束音的鋪墊，9、16、23小節的樂句都是從屬音開始，使旋律氣勢磅礴、色彩明亮，表達出了歌曲中英雄人物的凌云壯志。而這些樂句都向下結束在主音上，不僅是對樂句的收束，也表達了精忠報國的豪邁情緒。

樂句中出現這樣的明暗轉換，可以理解為歌曲中主人公內心的跌宕起伏與矛盾沖突，空有一腔報國之心卻難以實現收復失地的理想，曾經輝煌的戰績在沉重的現實面前顯得蒼白無力，在演唱時應該注重這種情緒和音樂色彩上的變化，同時應該注意古曲風格的把握，需要連貫、溫婉的處理，強弱對比不宜太過明顯。因此在演唱這幾句時，氣息要平穩且連貫，情感和聲音明暗色彩的變化略作調整即可，不可過于夸張。而縱觀全曲，雖然部分樂句的樂思走向是由明朗轉為暗淡，但這些樂句的存在，為結束句的終止做了鋪墊。前文提到該樂曲是結束在“徵”音上，使之前較為壓抑的樂思在此處得到了緩解與升華，這種樂思之間的反差，使得樂曲在結束時的音樂色彩越發明亮、輝煌。旋律的走向也如同歌曲主人公的心境一般，由哀嘆、憤慨，轉變為重拾信心，對未來充滿渴望。特別是結束句的旋律是對上闋結束句的變化再現，這使得全曲的結構保持了內在的聯系，體現出了樂曲中“合”的特點。最后的變化再現將上闋的樂句升高八度演唱，在保持曲式結構規整、統一的情況下又實現了樂思的對比和變化，與詞作者所表達的心境不謀而合。這使得全曲在整體基調上是具有恢弘氣勢的，整體的樂思也比較開闊明朗，在演唱時要把握住歌曲的整體性，使得歌唱情緒的表達更加順暢、完整。

古曲《滿江紅》自1925年由楊萌瀏先生編配以來，作為教學曲目在音樂院校廣為傳唱，后又由范繼森編配鋼琴伴奏。作為古詩詞藝術歌曲，鋼琴伴奏在音樂表現中起到了與歌詞、旋律同等重要的作用，甚至可以獨立地作為一首曲目表達特定的意象和感情。古曲《滿江紅》單從旋律上看，具有一定恢宏的抒情色彩，但由于是元代的曲牌，上下闋對應十分工整，音樂色彩上缺少了戲劇沖突的緊張感和大起大落的雄壯色彩，這一點，在范繼森編配的鋼琴伴奏中得到了補充。從伴奏的譜例中可以看出，左右手采用了三連音八度疊置和交替出現的技法，使得樂句的力度和不穩定性得到增強，由此渲染的緊張感，推動了音樂情緒的發展。在下闋的鋼琴伴奏中，三連音的速度加快，密度增大，作級進下行，如洪水般宣泄而出，氣勢越發雄壯，與下闋的歌詞所表達的情感更加契合。同時整體伴奏的織體也更為復雜，與上闋形成了樂思上的對比，使得歌曲整體的音樂色彩更加豐富。由此可見，鋼琴伴奏對于歌唱的表達起到了很好的襯托、補充、對比作用，因此演唱者在詮釋旋律與歌詞的同時，還要注意與鋼琴伴奏交流、配合，以塑造舞臺表現中更加豐滿、感人的音樂形象。

（二）阿鏜《滿江紅》的演唱分析

阿鏜創作的《滿江紅》融合了戲曲、民歌、西方音樂幾種元素，配合多樣的作曲技法，使得整首作品具有較強的戲劇性和感染力。作曲家在曲式結構的劃分當中，依然保留了將詞的上下闋作為整體劃分的依據。歌曲開頭的引子部分短小精悍，僅用了四小節就展開了第一樂段（5-14小節）的描寫，和聲的織體較厚、跨度較大，以連續的Fortissimo力度開始，一下就將音樂帶入到緊張、激烈的情緒當中。第二小節加入三連音，增強了音樂的緊張度，第三小節連續四拍的震音加強了這種緊張不安的情緒，緊接著的第四小節左右手音樂織體加速反向進行，使音樂的力度達到了一個峰值。作曲家的技法精妙，用短短四個小節就將岳飛的音樂形象塑造得栩栩如生。引子部分好比岳飛在直抒胸臆前的內心活動，由不安、憤懣，逐漸升級為暴怒。引子之后展開的第一樂句“怒發沖冠”依然是ff強起音，顯然是岳飛壓抑已久的情緒的爆發與釋放，滿腔的怒火噴涌而出，因此在演唱這句時，氣息和聲音要充滿力量，咬字要堅決果斷，毫不拖沓，特別需要注意的是，由于第一個“怒”字是閉口母音，所以在強起音時需要一個噴口，即在演唱“怒”字時，要刻意將一部分氣流快速從口中送出，這樣既能爆發出有力度的聲音，也有利于整個樂句在較強氣流的推動下表達出激動的情感色彩。之后的“抬望眼……烈”，樂句力度進行了減弱而后漸強的變化，映襯出岳飛內心的哀傷、矛盾與掙扎，這一樂段的伴奏部分的材料采用了引子部分的震音，并且左手的織體以八度音程級進為主，烘托出忐忑不安的氛圍，與歌唱旋律的情感色彩相得益彰，演唱者在表現第一樂段時，要注意在伴奏的烘托下進行細膩的情感表達，使得作曲家所塑造的音樂形象能夠在聽眾的心目中迅速地樹立起來。

作曲家將詞的上闋分成了兩個樂段進行音樂創作，兩樂段中間的過渡部分分為三小節，前兩小節保持了樂曲開頭的力度，并依然采用引子部分震音和三連音的材料，維持了第一樂段的緊張感，第三小節突然將之前復雜的旋律織體變化為右手簡單的旋律線條，力度也直接變為弱音，從而為后面一段較為平緩的基調起到了鋪墊作用?？梢钥闯?，作曲家在過渡段中，仍然通過突強突弱的情緒對比、復雜到簡單的旋律織體變化營造出音樂內部的矛盾沖突，這不僅符合歌詞中人物的內心活動，同時很大程度上提高了音樂的張力和表現力。第二樂段（18-25小節）中，歌唱部分的曲調平緩，力度維持在弱音上，旋律進行以較短的級進為主，整體的音樂基調較為憂傷暗淡，最終結束在主音上，凸顯出了b小調的色彩。音樂形象也隨之平靜下來，仿佛陷入了對往日時光的追憶和對自身命運的沉思之中，與歌詞中的“三十……云和月”的語境相契合。演唱者在表達這一樂段時，需要隨著過渡段的鋪墊調整情緒和語氣，用平緩的氣息和深沉暗淡的音色進行演唱。鋼琴伴奏部分一直保持著比歌唱部分更弱的力度，旋律也同樣較為平緩，但左手的織體采用了不斷重復的四分音符，延續了之前樂段中的緊張情緒，如同暗流涌動一般襯托在唱段的底下，可以看出作曲家在創作時對于全曲內部聯系的構造，通過將唱段和伴奏部分的統一與微妙的差異糅合在一起，使得音樂作品內容更為豐富。

第三樂段在第二樂段之后直接切入，音樂的力度和速度突然加強，進入全新的音樂情緒，音樂形象由之前的沉靜直接變為豁達，表達出岳飛收復失地、剿滅敵國的信心與決心。演唱者需要在這一樂段中將歌唱狀態變得更加興奮，通過腰腹部來控制氣息的跳動，從而使聲音變得靈活、飽滿、具有彈性，歌唱的情緒也愉快起來。結束句回到之前的速度，在鋼琴伴奏中采用了引子部分的三連音與級進下行的織體，使得整首歌曲首尾呼應。全曲的音樂情緒始終隨著歌詞情緒而變化，并通過作曲技法使得歌詞所表達的情感更為真摯、親切，對于聽眾和歌者自身都具有很強的代入感。演唱者需要認真體會和分析作曲家創作的用意，并結合自身的感受與理解，與鋼琴伴奏積極配合，使二度創作的藝術表達更加完善。

（三）兩首《滿江紅》在樂思上的對比

古曲《滿江紅》采用元代曲牌作為曲調，保留了古曲的風韻，整體的音樂發展較為平和。樂句規整，樂段緊湊，但由于是后期將古曲拿來與歌詞進行搭配而非根據歌詞進行編曲，在音樂創作方面沒有更多的發展空間，鋼琴伴奏的編配也只能根據原本的曲調來完成，因此樂思稍顯單一。阿鏜的《滿江紅》較為符合當代的音樂潮流，融合了諸多的音樂元素，作曲家本人也曾創作過歌劇作品，因此在樂思的構造方面更具變化，音樂風格也更有感染力和表現力。作曲家能夠根據自己的創作需求，在樂曲的整體布局和細節描寫上進行發揮，如將上闋分為兩個樂段，在第三樂段進行了變速處理，歌唱的旋律有明顯的明暗轉換，鋼琴伴奏能夠根據每個樂段整體樂思和色彩的不同進行鋪墊與襯托。相比于古曲《滿江紅》其音樂動機的進行和變化更為靈活，樂思間的對比更為鮮明，具有更豐富的情感色彩和強烈的戲劇性，整首歌曲所塑造的人物形象更加栩栩如生。

從鋼琴伴奏的編配來看，古曲《滿江紅》保留了曲牌中音樂動機的規整、統一，在織體變化與和聲的厚度上沒有太多的改變。而阿鏜的《滿江紅》由于曲式結構是并列單三，各樂段之間的對比也較明顯，與之相襯的鋼琴伴奏在樂思上變化較大，該曲是近代的原創藝術歌曲，鋼琴伴奏也具備更高的獨立性和旋律感?？傊?，以岳飛《滿江紅》為歌詞而創作的這兩首古詩詞藝術歌曲都有著各自的歷史淵源和時代特點，通過對這兩首作品譜面的解讀和樂思的分析，結合歌詞本身所要表達的含義，可以體會到相同的歌詞所呈現出的不同音樂效果及魅力。

（責任編輯：崔曉光）