魯迅?子君?殷秀梅“跨越時空”的對話

從20世紀80年代開始，隨著改革開放，國內外音樂文化交流日趨頻繁，中國歌劇也被推向了商品化的市場，思想一向被束縛的音樂聽眾得到極大解放，審美范圍迅速擴大，審美取向呈現多元化態勢。面對這種情況，歌劇音樂工作者也在積極努力，進行著各種嘗試，反對的、贊同的聲音，支持的、壓制的呼聲同時存在。音樂文化從內容到形式發生著很大的變化，“新時期歌劇的雅化傾向：自80年代起，中國歌劇在經過了整整20年（從40年代中至60年代中）的綜合階段和“文革”十年的停滯階段后，出現了一種新的分流趨勢，……原先在中國歌劇史上曾經鑄造過輝煌并長期占據主流位置而被國人津津樂道的以《白毛女》《洪湖赤衛隊》《江姐》為其杰出代表的綜合型模式，由于改革開放激起社會經濟結構和人文景觀的巨變，開始了向兩極分流的進程：一部分向歐洲歌劇（古典的和現代的）靠攏，逐漸走向雅化，繪成一道嚴肅大歌劇的風景;一部分向歐—美音樂劇靠攏，逐漸走向俗化，托起一彎通俗歌舞劇的新月。不論我們主觀上愿意與否，十余年來中國當代歌劇這種雅俗分流趨勢愈益顯豁。”[1]“我相信我寫出的音樂不會是‘洋腔洋調’，但又不是舊戲曲的模仿，我力圖運用民族的音樂素材交響化，和西洋發聲法、西洋大歌劇形式結合。這也是中國歌劇的一條道路，也是中國歌劇和世界歌劇舞臺能夠交流的途徑。未必只有《白毛女》《洪湖赤衛隊》是中國歌劇的唯一形式。”[2]本著每條道都要有人走的思想，施光南先生創作的《傷逝》開創了嚴肅大歌劇的先河，之后金湘的《原野》、徐占海的《蒼原》等作品掀起了我國嚴肅歌劇的創作高潮，在國內外產生很大反響。

“歌劇是綜合音樂、戲劇、詩歌、舞蹈和舞臺美術等藝術要素，而以歌唱為主的一種戲劇形式。演唱是其最主要的一部分，演員要根據劇本與作曲家所譜寫的歌曲來塑造人物形象，這就要求演唱者有非常高的綜合素質，除了要有完美的聲音還要有很好的表演，要投入到劇情中與人物合為一體。通過對聲音和情感的正確運用和把握，刻畫人物的個性特征，演繹自己獨特的風格，把自己感情傾注到藝術形象中去，使人物有血有肉，生動感人，用自己感情火焰使人物在觀眾心中燃燒，從而體現歌劇真正的藝術魅力。”[3]許多中國歌劇從創作到演出再到廣泛流傳并發展成為世紀經典，其中蘊含了許多歌劇藝術家的藝術智慧和創造，一路走來，道路坎坷，有辛酸，也有收獲。如今收獲豐碩的藝術成果，我們有必要對她們進行全方位的研究。聲音是最真實的歷史，但是很抽象的，感性上升到理性，需要分析能力很強的專業人士運用豐富的專業知識進行綜合分析，“對于公認的著名歌唱家的優美歌聲進行分析，找出其聲學特點進行模仿，對于聲樂表演藝術及教學具有指導性的作用。”[4]

殷秀梅飾子君角色的藝術創造展現歌劇大家風范。作為獨唱演員出身的歌唱家殷秀梅，給人的印象是：真實、自然、放松，聲音控制自如靈活;聲音醇厚、音色純正;形象甜美深情;性格方面，集合了北方女性的爽朗大氣與仗義。因此，20世紀80年代施光南把歌劇《傷逝》女主角子君交給殷秀梅，似乎是在所有人的預料和情理之中的事情。果然，殷秀梅不負眾望，在中國歌劇《傷逝》[5]中飾演的女性角色子君的高超的演技和樸實無華的表演，成功的人物塑造給人留下極為深刻的印象，也為20世紀80年代中國歌劇表演藝術帶來一縷春風。

然而，鮮為人知的是，從1984年11月7日，施光南先生寫《談歌劇lt;屈原gt;致李晉瑋的一封信》中，我們可以隱約了解到當時《傷逝》上演是如此的麻煩和費盡了周折，只是到了后來，因為得到了沈湘、蔣英先生以及中央音樂學院聲歌系的全力支持才得以上演。當年的殷秀梅已經是擁有十年演唱生涯的優秀演員，正在中央音樂學院跟隨沈湘先生學習和研修聲樂，她圓潤渾厚的聲音特質，純正的美聲唱法所體現出鮮明的中國色彩和中國風格，以及形象和性格，非常符合施光南對于劇中女主人公“子君”人物塑造的要求，特別是劇中的許多詠嘆調，從音樂旋律到情感表達，猶如量身打造，無可非議地在1981年歌劇《傷逝》首演中飾演子君這個角色，并且一舉獲得了很大的成功。值得一提的是，其間還有一個小插曲是當時已經是優秀歌劇演員的萬山紅，在劇院排演《傷逝》時，對子君這一角色躍躍欲試，結果因為施光南的意愿是走借鑒西洋嚴肅歌劇路線，而萬山紅甜美明亮民族化的音色最終沒有能夠如愿飾演子君（關于萬山紅歌劇表演藝術，將在另一文章中論述）。

《傷逝》一劇的演出成功不僅為20世紀80年代的中國歌劇帶來新的突破，并且也是中國歌劇“女角兒”表演藝術的一個歷史性的變革，她對于其后的歌劇女性形象的塑造帶來了深刻影響。比如，像萬山紅、韓延文、王靜等優秀的歌劇演員在歌劇藝術創作上都受到了此劇的影響。殷秀梅在歌劇《傷逝》中的精彩表現，為中國歌劇表演藝術“女性角色”的刻畫與塑造，探索出一條嶄新道路。同時也更加堅定了中國歌劇藝術家藝術創作的一個基本觀念：“既要有民族化的聲音和色彩，又要廣泛地吸收西方唱法的優長和精華。”即在學習和借鑒西洋唱法的基礎上，巧妙結合民族民間以及戲曲的演唱表演技巧。事實上，殷秀梅所塑造的子君在當時的歌劇界好評如潮、廣受贊譽，在她的影響和帶動之下，來自全國內各地的專業歌劇演員也都紛紛考入專業院校進修并努力鉆研西洋科學系統的唱法，榜樣的力量和影響力可見一斑。

歌劇《傷逝》分春、夏、秋、冬四個結構。夏中《迷人的夏日黃昏》音域多在中音區，殷秀梅有著非常自然渾厚的中聲區，在扮演的子君的歌聲中，在合唱的襯托中顯得悠揚自在，典型樂句的促收婉轉銜接形成了主題音樂的特色，使劇中人物進入歡快的感情氛圍。

《一抹夕陽》片段

伴隨著演唱者悠揚流暢的歌聲，人們被引入到一個迷人的夏日黃昏美好境界，觀眾“聲臨其境”地感受到音樂的溫暖浪漫和愛的遐想，她們在歌聲中感動、在歌聲里陶醉。

《一抹夕陽》是子君的另一段抒情女高音詠嘆調，整個音域并不是很寬，音樂起伏不大，以抒情喜悅為主基調，但是這首詠嘆調與殷秀梅嗓音條件和歌唱優勢幾乎是完美協和，簡直是讓人們堅定地認為：那一定是殷秀梅的歌劇藝術生涯中的“天賜良機”，因為《一抹夕陽》簡直就是施光南早為殷秀梅“量身定做”好的一首詠嘆調（20世紀80年代，還沒有流行作曲家為演員量身定做的風氣）。事實上，殷秀梅在有“旋律大師”之稱的施光南的精心“護佑”之下，在歌劇《傷逝》女主角子君人物形象的塑造方面，唱得美妙精彩、演得真實感人。

事實上，一位歌唱藝術家，當她的藝術創作達到最高境界的時候，往往是忘記自我，忘掉了技巧和方法——“身臨其境”的時候，歌唱家在舞臺上全身心地投入儼然演變為她所扮演的劇中人物的心境、情景，從而令人產生一種“真”和“假”的化境之美妙。殷秀梅在處理歌唱技巧展示與人物形象塑造方面，堪稱歌劇藝術的楷模，欣賞她的演唱，你幾乎聽不到她的歌唱技巧的痕跡;看她的表演，你幾乎也看不出表演的技巧，作為一位長期在舞臺上獨唱的演員，為數不多的歌劇藝術創作，竟然可以揮灑自如，演唱和表演渾然天成。看殷秀梅的《傷逝》是一種真正的審美享受。她讓你感受到的是歌劇的藝術震撼力、是女角兒——的藝術魅力，她的自然灑脫、她的大氣風范、她的爽快和自信，讓你堅定認為：她就是一位中國歌劇表演藝術的大家。

從殷秀梅動人的歌聲中，我們可以深切地體會到子君由喜愛思念之情引起思緒的斗爭，以上譜例中幾個樂句先由一個五度大音程的促收外加一個個弱起的銜接之后，又是一個八度的大音程表明她經過斗爭終下決心去尋求自由的愛情，心情明朗之后又有了大段的抒情，連續運用三連音來贊美像詩像畫像夢一樣的愛情。這首唱段似乎為她量身定做，整個音區非常適合殷秀梅的音域和技術優勢，因此，人們在欣賞她的演唱過程中，幾乎感受不到所謂技術技巧的存在，人們聆聽到的是劇中女主角子君“沖破封建家庭牢籠”的欣喜若狂的心境，人們看到的是一位“沖破封建家庭牢籠、終于尋找真愛”的天真少女——子君。

《愿愛的星辰永遠照耀》《欣喜地等待》兩曲中都有唱得歡快跳躍的地方。演唱過程中，從聲音上來說，殷秀梅的聲音松弛流暢，她的這種松是松而不懈，殷秀梅歌唱的放松;有著極強的聲音和氣息的控制能力，突出表現在：在唱一些大音程的跨越，花腔和一些歡快的旋律時行腔圓潤流暢，這種控制能力絕不是僵硬的控制，而是運用沉穩的氣息輕松的歌唱，極其靈活地掌控和發揮聲音，讓花腔調音能夠駕輕就熟。當然，加之口腔中舌根靈活妥當地安放才能做到。殷秀梅的強音、高音和花腔技巧“是靠加強氣息的彈性力量，增加氣息的力量和流速來完成的”[6]，不是靠盲目使勁、用力所能達到的。

歌劇《傷逝》中的宣敘調比較多，還有一部分道白，殷秀梅演唱的宣敘調與道白體現出了優秀的歌者在正確地發聲時，保持一種“說話和歌唱”音質的一致性和穩定感。自然的歌者，自然地歌唱是在說的感覺上（吟誦）唱出來的，歌唱是說的夸張和藝術化。《卡魯索的發聲方法》中說：“講話和歌唱是同一的功能，是由同一個生理機理發出的，因此，它們是同一個聲音現象。講話的聲音是歌唱和歌聲的實質性的因素，其本質只是帶音樂節奏的說話;因此，沒有正確的講話發音，就沒有正確的歌唱存在。”追求自然地歌唱就是追求完美的說話，自然的歌唱不光可以讓我們在輕松自然的狀態下發出甜美動人的聲音，更能對我們的嗓子進行有效的保養，使歌唱藝術永葆青春，然而，自然歌唱并不等于日常生活中的說話，而是一種掌握了歌唱技巧并可以嫻熟掌控歌唱技巧的“自然歌唱”狀態。

劇中有一段女歌者的浪漫曲《冬天來了》，明顯聽出是關牧村女中音的聲音，也許因為是旁唱，需要客觀地描述寒冷的冬天，所以關牧村的聲音悠揚而無情，這樣對比看來，更能襯托出殷秀梅飾演的女高音子君聲音的甜美與清純。筆者認為殷秀梅把自己清亮和富有藝術魅力的聲音轉化到女主人公——子君角色里面，與她所嫻熟掌握的西方面罩唱法不無關系。“所謂‘面罩唱法’就是將聲音集中于眼睛下面至口唇上面這一區域。16世紀法國貴族在宮廷中參加舞會時，多在眼部至口部處，戴上一塊面罩，以遮蓋真面目。上述的方法，因中聲區共鳴位置正是在眼睛以下至口唇以上之間的面部前面，所以就以‘面罩’名之了。……面罩唱法是一個發展共鳴向前發聲的好方法。”[7]“歌唱家一般把自己發聲時的良好感覺限制在前腭區、后腭區、額面區這三個區。這三個區的反射與振動有時混淆，但基本歸于‘面罩’部分，是歌唱感覺中的‘高位置安放’。”事實上，西方面罩唱法傳入中國以后，對于培養符合中國聲樂審美習慣的民族化的聲音，具有很好的借鑒和傳播價值，并且許多聲樂教育家在聲樂教學中普遍而又廣泛地研究和運用。

在秋的曲式結構中，不管是《溫習舊課》對美好相識的回憶，還是《風蕭瑟》感嘆命運的一波三折中，我們都能感受到女主人公子君的溫婉與善良，寬容與大氣，這是殷秀梅對女性人物的獨到的理解和準確地詮釋和把握的結果。往往生活中，一位善良溫柔和知書達理的女性對喜悅的回憶一般是不會一蹦三尺高的輕浮和過于開放，也不符合20世紀初期中國女性的形象。子君的甜蜜會略顯含蓄穩重，子君的悲傷不會是號啕大哭，而還是略顯含蓄地知性般地哀嘆，欣喜地等待和悲情的表達幾乎是充滿壓抑地表達出自己復雜的內心：“我真誠地向你懺悔，卻不清楚自己的過錯！”中間有敘述、有驚愕、有抒情;有真切訴說、有深情感嘆，也是子君作為富貴小姐的文弱與思索。有理智、有節奏地藝術夸張和表達女主人公的心理路徑。用極具藝術魅力的歌聲唱出人物內心世界以及復雜的變化，正是殷秀梅成功運用歌唱技巧和凸顯歌唱風格，從而完成塑造人物形象的關鍵所在。

事實上，歌劇演唱和表演風格樣式是比較多樣，表演手法自由豐富，中國和西方歌劇都沒有一成不變的特定模式，但不同的類型的歌劇題材決定其表演手法要按照一定的規范與約定俗成進行，當然歌劇類別以及不同題材，要求歌劇演員采用音樂的比例和含量與表演樣式與表現手段實現相互一致。總之，歌唱永遠是最歌劇表演藝術最主要的手段之一

劇中《不幸的人生》是一首三段式+再現部結構，近乎完美和標準歌劇女高音詠嘆調，也是一首展示女高音聲音豐富藝術魅力且難度很大的女高音詠嘆調，檢驗歌唱者的歌唱技巧，同時與考驗歌唱者能否自如瀟灑地演繹和表現人物內心復雜多變的情感。歸根結底，這首詠嘆調是當時，既沒有可借鑒的范例，有沒有可效仿的“模板”。談到難度，一是音域跨度接近2個八度，二是音程跳進大，其中多次出現6——7度甚至8度的音程大跨度跳躍，三是為了人物情緒的需要，作曲家把這首詠嘆調開始的段落設計到整個偏中低音區，加大了歌唱者的難度，四是劇中子君從開始“逃出封建牢籠”和“初獲甜美愛情”少女的欣喜等待、美好希望，到“遭受多重打擊”和“病入膏肓”的無限悲傷和徹底絕望，這樣復雜多變情感交織的宣泄和人物形象的真實表達，營造了一個起伏跌宕的戲劇氛圍，正是這樣精心的音樂設計，將給演唱者帶來極大的技術和心理挑戰。

然而，歌劇表演作為藝術二度創造，是賦予音樂作品以生命的創造行為，它不僅是機械地理解作品或者沒有自己思考忠實地再現原作，而是要通過表演者精心的藝術設計和創造，“對原作予以補充和豐富，甚至超出作曲家的預想，使音樂作品煥發出新的光彩，這正是音樂表演作為第二度創造的本質意義之所在。”[8]

對于這首詠嘆調的開始低沉音樂部分，因為是殷秀梅原本具備的中低聲區的扎實功底和強大優勢，完成得渾然天成、游刃有余，特別是開始部分表達子君悲愴絕望的情緒，殷秀梅根據劇情和人物情感需要設計和采用了層層遞進——由弱到強、由強再到極強的“輕聲輕唱、弱聲處理到富有穿透力的強唱和吶喊”，這樣的藝術設計和創造使得舞臺上女主人公子君的人物形象一下子生動地呈現在觀眾面前，怎不令你“觸景生情”和“為之動容”，這是一位藝術大家用她的歌聲和情感，營造出的是“以假亂真”的舞臺藝術效果。

當然，往往讓人信服還是這首唱段中間的華彩和后面極高聲區的演唱，它考驗的是演員的綜合能力、歌唱藝術扎實功底和嫻熟聲音的把控能力。在低沉略顯哀傷的開始段落過去之后，殷秀梅演唱時近乎于吟誦式的輕聲控制和情緒結合的十分到位，進入中段，有一大段的過渡音樂，速度也突然極速加快，音樂旋律變化頗為復雜，當女主人公子君唱到“我的眼淚啊，滴滴灑在，灑在自己掘下的墳塋……哪里是我的路程？在那條路的盡頭是凄涼、寂寞和冤仇，死一般的寂靜”，跌宕起伏的音樂讓殷秀梅變成鷹擊長空的海燕，壓抑的情緒一下子向外迸發出來，極具悲劇色彩的歌聲與子君悲愴近乎于絕望心理交織在了一起，跌宕起伏和富有戲劇性的歌聲以及輕松自如的高中低音區鏈接和轉換，引領著現場的觀眾跟隨女主人公子君一起飛翔……

到了詠嘆調的最后一段，“我要回去！我壓回去！啊……”由一個由中聲區急速向高音區大跨度地跳進，音樂和情緒均達到了劇中女主人公子君悲愴絕望的一個最高點，但是也是觀眾最期待聽到殷秀梅極具藝術魅力的高音的關鍵時刻。果然，殷秀梅不負眾望，沒有任何地猶豫和聲區轉換的痕跡，不僅將高音部分完成的精彩，整個詠嘆調的演唱和表演也堪稱完美，極大地滿足了現場觀眾的審美期待，這正是一位歌唱家的高明之處。這樣一首超長度、超難度的中國歌劇女高音詠嘆調，出現在20世紀80年代的中國歌劇藝術中，的確是不多見的，可以說，這首詠嘆調是考驗一位歌劇演員綜合歌唱能力、歌唱藝術耐力和持久能力的一塊試金石。

總的來說，殷秀梅作為一位優秀的獨唱演員，其歌唱藝術生涯中能夠參與歌劇《傷逝》的藝術創作，可以說她是幸運的，幸福的。殷秀梅十分自豪地說：藝術創作要講究務實求真，不是每一部歌劇都適合你，能夠在合適的時間遇到適合于自己的如此優秀的歌劇《傷逝》，是我歌唱藝術人生的“三生有幸”。作曲家施光南推薦我參與子君的女性角色藝術創作，不僅感到很以外、很激動，同時也感到很知足、很快樂，因為我用心了、我努力了、我永遠銘記這段難忘的藝術瞬間。

事實證明：不管是歌劇《傷逝》為殷秀梅“量身定做”，還是人們認定她就是因歌劇《傷逝》女主角——子君而生，總之，殷秀梅具備了劇中女主人公子君女性形象所具備的一切條件，她以其多樣性的演唱風格，完美地演繹了子君這一角色，無疑殷秀梅的歌劇表演藝術是趨于非常成功的，這個成功不僅是殷秀梅個人的成功，而且是中國歌劇表演藝術創作探索的成功，她的成功給20世紀80年代以后的歌劇表演藝術界帶來了新的審美觀念和新的啟迪。

的確，蒼天護佑并作美，經過了實踐和歷史考驗的《傷逝》成為20世紀中國歌劇經典，當然人們怎么能夠忘記將歌劇女主角兒精彩呈現于舞臺的——殷秀梅，女高音歌唱家殷秀梅的歌劇藝術創作起到了至關重要的作用，殷秀梅塑造的子君女性形象——是20世紀中國歌劇表演藝術永遠揮之不去的美好記憶，更是20世紀80年代以后中國歌劇“女角兒”藝術的世紀經典。

注釋：

[1]居其宏.歌劇綜合美的當代呈現[M].北京：中央音樂學院出版社，2006：242，165，116，387，244，386，418.

[2]施光南.談歌劇《屈原》——致李晉瑋的一封信[J].人民音樂，1998（08）：7—8.

[3]朱曉娟.談中國歌劇的演唱藝術——從演唱《黨的女兒》選段《萬里春色滿家園》談起[J].內蒙古農業大學學報（社會科學版），2006（02）：251—252，291.

[4]南京藝術學院『中國當代音樂學』課題組.中國當代音樂學[M].北京：人民音樂出版社，2006：127.

[5]筆者注：2000年，筆者在中國藝術研究院跟隨居其宏學習和研究中國歌劇表演藝術，因為，當時歌劇《傷逝》已經過了演出季，未能夠觀看到歌劇演唱表演現場，但是，按照導師“研究中國歌劇表演藝術的要求，必須要具有觀看歌劇演出現場”的研究原則和習慣，筆者經過導師引薦到中央歌劇院，有機會觀看復排的現場。筆者親自到劇院記錄和觀看彩排，有機會目睹女主角的扮演者殷秀梅的歌劇表演的藝術風采，同時也為幾十年以后，對劇中男主角娟生的扮演者——程志的零距離訪談，埋下了“伏筆”。2019年第一期《當代音樂》刊發筆者對男高音歌唱家程志的訪談一文。

[6]吳天球.讓你的歌聲更美好[M].北京：人民音樂出版社，1999：85，97.

[7]趙梅伯.唱歌的藝術[M].上海：上海音樂出版社，2006：50.

[8]張 前.音樂表演藝術論稿[M].北京：中央民族大學出版社，2004：4.

[作者簡介]趙世蘭（1959— ），女，三亞學院音樂學院，三亞學院教學督導、教授，遼寧師范大學教授，研究生導師;郭建民（1959— ），男，三亞學院音樂學院教授，學術委員會主任，海南疍家音樂文化傳承傳播研究所所長、遼寧師范大學教授、研究生導師;陳 靜（1987— ），女，遼寧師范大學音樂學院碩士研究生。（三亞 572000;大連 116029）

（責任編輯：張洪全）