繁簡相對 各有所長

[摘 要]楊蔭瀏著《中國古代音樂史稿》和劉再生著《中國古代音樂史簡述》（修訂版）是中國音樂史學界兩本重要的音樂史學著作。本文從兩本書的史觀、歷史意義、體例、研究深度和廣度幾個方面進行對比，體現(xiàn)出二者的相同和不同之處，并對產(chǎn)生異同的原因進行了思考。主要運用比較研究法，掌握這兩部作品具體情況，并進行歸納與分析。筆者進行對比不是為了評判二者的優(yōu)劣，而是為了更進一步了解中國古代音樂史著述的異同與發(fā)展。

[關鍵詞]楊蔭瀏;《中國古代音樂史稿》;劉再生;《中國古代音樂史簡述》;比較研究

中國古代音樂通史的研究近半個多世紀以來取得了可喜的成果。楊蔭瀏和劉再生是近當代中國音樂史學研究領域的代表人物，楊的《中國古代音樂史稿》（以下簡稱《史稿》）和劉的《中國古代音樂史簡述》（修訂版）（以下簡稱《簡述》）是中國音樂史學界較有代表性的兩本著述。《史稿》是中國音樂史學發(fā)展歷程中具有重大意義的一本著述，是中國古代音樂史學的一座豐碑。而《簡述》將史學知識以饒有趣味的文字呈現(xiàn)，同時又不失謹慎。二者既有相同之處亦有不同之處，因此通過對二者的分析比較，可以使更多的中國古代音樂史愛好者更好地了解中國古代音樂史著作的異同與發(fā)展，使其從中得到幫助和啟示。

一、《史稿》與《簡述》的相同之處

（一）具有相同的史觀

從事中國音樂史學的研究，首先要有一個正確的歷史觀為指導。那么從事史學研究到底要奉行什么樣的理念呢？在現(xiàn)當代史上不是沒有過爭論。縱觀20世紀中國學術思潮的發(fā)展，過程大致如此：“五四”時期引進西方和日本的研究方法;1949年后引進前蘇聯(lián)的研究模式;改革開放中興起“新方法熱”。經(jīng)過3次大的變革之后，史學研究者們認識到：原先的唯物史觀已經(jīng)撥亂反正，擁有了新的生命力。1949年后，唯物史觀成為中國音樂史學界共同秉承的整體史觀。因此，《史稿》和《簡述》的第一個共同點即二者都是以唯物史觀來指導寫作的。

唯物史觀是馬克思主義理論體系大廈的兩大基石之一，是馬克思、恩格斯觀察人類社會運動后總結出的科學規(guī)律。唯物史觀包含的核心觀點是：“生產(chǎn)力決定生產(chǎn)關系，生產(chǎn)關系反作用于生產(chǎn)力。”“經(jīng)濟基礎的性質(zhì)決定上層建筑的變更，上層建筑又積極服務和反作用于經(jīng)濟基礎。”“要以辯證的觀點來把握對象的內(nèi)在聯(lián)系和矛盾。”作為上層建筑之一的音樂藝術，其發(fā)展演進受到其所處階段的政治、經(jīng)濟、社會發(fā)展諸多因素的制約。《史稿》作為同時期運用唯物史觀寫作的典范，在全書中對音樂歷史進行論述時都聯(lián)系了當時的社會生產(chǎn)力、制度、階層、文化的發(fā)展狀況來分析和判斷。例如講南北朝南方民歌和北方民歌時，書中寫道：“在北方各民族混亂期間，北方人民向南方大量遷移，提高了南方的生產(chǎn)力。南方相當于現(xiàn)在四川、湖北至江蘇的一帶，商業(yè)特別繁榮。商旅生活占有比之前更重要的地位。反映到民歌中間，就有游子和思婦惜別、思慕的情緒。在北方的民歌中較多勇武健壯的形象，是因為少數(shù)民族和漢民族，在北方長期雜居。各民族文化的融合，成為這時候北方文化的特點。將南方的民歌和北方的民歌比較起來，南方的民歌比較細膩，北方的民歌比較粗獷。這是和當時的不同的生活環(huán)境分不開的。”[1]全書中這樣對社會環(huán)境和音樂形象的客觀分析幾乎每一個章節(jié)都有體現(xiàn)。這也是《史稿》中運用唯物史觀最明顯的表現(xiàn)。而《簡述》在書中也對音樂歷史現(xiàn)象表明了客觀的態(tài)度，例如在評價唐玄宗時認為：“對于這樣一位歷史人物一生的是非功過難以簡單地概括，但他在我國音樂史上的地位和作用，卻應以歷史唯物主義的觀點加以分析，得出恰當?shù)慕Y論。”[2]表明《簡述》深刻地貫徹了唯物史觀的指導思想。

再看出版于1922年的葉伯和《中國音樂史》和出版于1930年的許之衡《中國音樂小史》，葉著有明顯的主觀臆斷，沒有公正的評判歷史。而鄭錦揚評價二者說：“有一種就樂寫史的傾向，不能準確地反映中國音樂的真正史遷與時代的音樂概貌。”[3]這二者都不是以唯物史觀為指導思想著書的，也由此看出它們與《史稿》《簡述》的差異。

（二）具有較高的價值

《史稿》和《簡述》的第二個共同點是它們都代表中國史學研究較高的成果。其中楊蔭瀏《史稿》被鄭祖襄評價是“20世紀以來最全面、內(nèi)容最豐富、學術水平最高、國內(nèi)外學術聲譽最高的的一部中國古代音樂史著作”。[4]它為之后的中國音樂史學著作，為后輩史學研究者提供了豐富的治學線索，厚重地界定了研究空間。按王子初先生的話來說它是：“中國傳統(tǒng)音樂史學的里程碑式的著作， 堪為中國音樂史學方面成就最高的豐碑。”[5]

《簡述》一書將古代枯燥繁雜的知識化成通俗淺顯的語言，且充分運用了圖片和譜例，重視音樂考古材料，加強了學術性，更將長期以來被人稱為“啞巴”的中國古代音樂史變得活靈活現(xiàn)，是一部可讀性很強的著述。而它的修訂，對中國古代音樂史學的前進有著重大的意義。方建軍這樣評價：“該書（《簡述》）是當今中國古代音樂史撰述運用文獻記載與考古發(fā)現(xiàn)相結合的范例之一，同時，該書也顯示出中國古代音樂史研究的方法論導向。”[6]

雖然《史稿》和《簡述》中仍然有一些失誤。《史稿》的某些觀點稍有失偏頗，一些詞匯有時代烙印。例如它把京房六十律說成是純粹地附會陰陽八卦的產(chǎn)物，把朱熹的學說徹底否定，批判雅樂是出于獻媚統(tǒng)治者的官僚之手等，但《史稿》仍不失為一部劃時代的歷史巨著。《簡述》也有一些疏忽，例如認為朱載堉首創(chuàng)“珠算開方之法”，忽略了馮文慈先生對此的訂正等。但《簡述》仍然是對前人著作的繼承和發(fā)展。

二、《史稿》與《簡述》的相異之處

（1）框架結構不同

1.《史稿》的框架結構

《史稿》采取線條式的“編年體”體裁，按照斷代分期的體例，詳盡敘述了中國古代音樂發(fā)展的歷史。這種紀傳體記述方式最大的優(yōu)點就是使音樂歷史發(fā)展的脈絡更加清晰地展現(xiàn)，使讀者一目了然。《史稿》分上、下兩冊，一共八編，三十六章，每一章下又細分了許多本章的相關知識點。上冊涵蓋前六編，由遠古至宋代;下冊包含后兩編，為元、明、清三代。每一章的開始部分，作者都寫有一節(jié)“概況”，從第五編開始，“概況”成為每編的一個獨立章節(jié)，位于首章。概況主要介紹此章或此編所講述時期的社會歷史背景，從宏觀上對社會生產(chǎn)力、制度、階層、文化的發(fā)展等進行概述。將這些情況進行簡要的交代，把各個時期置于歷史大背景之中，便于讀者從宏觀上把控不同時期音樂的發(fā)展。每一編的最后都有或多或少的一段“結語”，以此對整編進行歸納總結，是對音樂發(fā)展規(guī)律的梳理。

2.《簡述》的框架結構

《簡述》與《史稿》撰寫體例最大的不同就在于《簡述》采取了“紀事體”結構，以專題的形式對古代音樂歷史展開敘述。《簡述》全書共有三編，上編為上古音樂，講述先秦時期的音樂歷史;中編為中古音樂，涵蓋秦漢至隋唐五代時期;下編近古音樂，為宋、遼、金、元、明、清時期，總共100個專題。每個專題都各自獨立，以生動的標題吸引讀者，專題下的文章寫得要言不煩，讀來趣味盎然。按馮文慈先生的話來說是：“它可以通讀，也可以選讀，‘批零買整，各隨君便’。”[7]

（2）研究深度不同

中國古代的樂律和宮調(diào)理論研究是任何史學研究者都不可不提到的，從王光祈開始，中國音樂學界就確立起律、調(diào)、譜、器的研究思路，“律”被排在了首位。歷朝的統(tǒng)治者都會依據(jù)利益發(fā)展改變樂律宮調(diào)，因此歷朝歷代的樂律宮調(diào)都有著自己的特點，于是音樂史著作中必不可少的一個內(nèi)容便是對它們的梳理和介紹。本文以中古時期為例，將兩本書中對樂律和宮調(diào)理論或詳或簡的記錄對照后得出如下結論：《史稿》和《簡述》對樂律宮調(diào)的記錄點是大致相同的。但《史稿》相較于《簡述》，在秦漢時期多出了“相和三調(diào)”，在南北朝時期多出了“清商三調(diào)”與“笛上的三調(diào)”，在唐時期多出了“新音階的確立”與“八聲音階的應用”。由此可見，《史稿》對樂律宮調(diào)的整理比《簡述》更深入、更有條理，且《簡述》中將“京房六十律”“荀勖笛律”“錢樂之和沈重的三百六十律”“何承天的新律”歸為一個專題介紹，在“燕樂二十八調(diào)”中也只略提了“八十四調(diào)”。下面再進一步探討“燕樂二十八調(diào)”，比較兩本書在論述深度上的不同。

關于燕樂二十八調(diào)，《史稿》根據(jù)《唐會要》《樂府雜錄》《新唐書》《禮樂志》中有關俗樂調(diào)名的記載，將唐“燕樂二十八調(diào)”的調(diào)名詳盡羅列出來，簡言排列方法，是盡可能依照唐代的宮調(diào)系統(tǒng)，根據(jù)唐代文獻中所見的調(diào)名排列的。參考燕樂二十八調(diào)系統(tǒng)在歷史上前后變遷的情況，《史稿》認為唐“燕樂二十八調(diào)”從一開始就是屬于“之調(diào)式”系統(tǒng)的。楊先生又從表中得出這樣的結論：“見于《唐會要》七商行中的五個調(diào)名，就位置看來，代表著一個無聲音接踵的五音關系;見于其他二書七宮、七商、七角、七羽四行中的調(diào)名，每行都是七個，各自代表著一個七聲音階中的七音關系。”[8]也就是說，宋代在理解燕樂二十八調(diào)時，都是肯定七宮為宮，宮、商、角、羽四調(diào)為調(diào)的。但在楊先生聯(lián)系了其他的因素后，產(chǎn)生了一些疑問：唐代琵琶、義管笙等樂器制作為何強調(diào)四宮？用音的數(shù)目為何不用全十二宮而只停留在七宮上？從保留至今的西安鼓樂、福建南音、智化寺管樂為何都用四宮？因此，楊先生提出了“四宮七調(diào)”的懷疑。[9]簡而言之，楊先生懷疑唐“燕樂二十八調(diào)”也有可能是四宮、每宮七調(diào)組成。但是，楊先生只是將“燕樂二十八調(diào)”的這些可能列出，并沒有妄加論斷，而是留待后人考證。

而《簡述》中關于“燕樂二十八調(diào)”的這一專題主要參考了楊蔭瀏先生的上述研究，以及引用了夏野、黃翔鵬等人的結論，并沒有自己進行深入研究與分析。

于是從兩本書的體例和對問題的分析我們可以看出，《史稿》在研究上會進行深入的研究及多方面、多層次的思考，而《簡述》則多呈現(xiàn)的是當代史學研究者的研究成果，再使之系統(tǒng)化。

（3）研究廣度不同

文獻資料運用是歷史著作寫作中至關重要的一項。《史稿》以史料見長，其在史料的使用量上極其充實，就這一點而言，《簡述》落后于《史稿》。筆者依據(jù)《史稿》的附錄對參考書目索引做了一個統(tǒng)計，共有448本。而《簡述》的參考文獻只有64本。《史稿》的引用書目不只囊括了與音樂相關的古代的原始文獻、現(xiàn)代的研究著述，還涉及了文學、哲學等其他領域的文獻資料，并且楊蔭瀏先生還對這些文獻進行了詳細的考據(jù)。

例如，《史稿》中在論述《霓裳羽衣曲》時，關于曲式規(guī)模添加了一段詳細的注釋。楊先生先根據(jù)白居易《霓裳羽衣舞歌》原詞及注解描寫推出三段表演情況分為“散序六段”“中序十八段”“破十二段”，共三十六段;但是歐陽修和沈括在《唐書禮樂志》和《夢溪筆談》中認為《霓裳曲》有十二段，于是楊先生再根據(jù)宋周密《齊東野語》中的三十六段記載加以佐證。繼而又發(fā)現(xiàn)宋玉讜《唐語林》卷七記載的《霓裳曲》段數(shù)與《齊東野語》相符合，再次證明了《霓裳羽衣曲》全曲共有三十六段，而非歐陽修與沈括所認為的十二段。

又例如，《史稿》在介紹唐代《大曲》時，匯集了《教坊記》的“健舞”，《樂府雜錄》的“軟舞”等;又如在考證五種宋代《南戲》作品時，楊先生參看了王國維《宋元劇曲史》、鄭振鐸《中國文學史》、趙景深《宋元戲文本事》后，肯定五種宋代《南戲》作品為《趙貞女蔡二郎》《王魁負桂英》《王煥》《樂昌分鏡》和《陳巡檢梅嶺失妻》。

再例如《史稿》講述隋、唐《九、十部樂》所用樂器時，楊先生參看了《樂府雜錄》、陳旸《樂書》及敦煌隋代壁畫摹本等一系列資料，對隋、唐的樂器進行了梳理，列出了隋、唐《九、十部樂》所用樂器表，并用不同記號標明。楊先生這種自己整理文獻并總結的情況在《史稿》中常常可見，所舉的例子只是冰山一角。

而《簡述》則大部分引用的是當代史學研究者的著作成果。例如，《簡述》的開篇講述的是賈湖骨笛的文化發(fā)展。劉再生先生非常重視音樂考古材料，先根據(jù)河南省文物考古研究所編著的《舞陽賈湖》（下卷）記述了賈湖骨笛的發(fā)掘過程，又引用了黃翔鵬先生對賈湖骨笛的測音研究說明了賈湖骨笛的音樂性能，并結合簫興華先生的考察結果，指出賈湖骨笛的發(fā)掘意義在于這種原始文化現(xiàn)象，標志著中國音樂文明的歷史開端。

再例如，劉再生先生在講述唐《九部樂》《十部樂》時，采取了吉聯(lián)抗之說，認為其中并不包括“扶南樂”，仍然是“天竺樂”。《簡述》這樣寫道：“《通典樂六》載：‘至煬帝，乃立清樂、龜茲、西涼、天竺、康國、疏勒、安國、高麗、禮畢為九部。平林邑國，獲扶南工人及其匏琴瑟，陋不可用，但以天竺樂傳寫其聲而不列樂部。’這是扶南樂并未列為樂部，但在‘ 天竺樂’中卻也包含了‘ 扶南樂’的音樂成分。”[10]這一資料和研究結果證明了隋、唐多部伎的具體樂部，從而糾正了楊蔭瀏先生在《史稿》中的疏失。

根據(jù)以上的舉例可見《史稿》對文獻的考據(jù)量和范圍都遠遠超出了《簡述》。

三、關于同和異的思考

通過上述簡單對比，我們可以發(fā)現(xiàn)《史稿》和《簡述》既有相同的地方，但也存在著一定的差異。究其原因，主要是因為二者的寫作背景與寫作出發(fā)點不同。

（1）不同的寫作背景

1.《史稿》的寫作背景

《中國古代音樂史稿》的撰寫，起始于1959年7月，完結于1977年7月左右[11]，出版于1981年。長達22年之久的著書過程充滿了坎坷。

《史稿》撰寫開始的前兩年，是反右派斗爭出現(xiàn)重大擴大化錯誤的1957年，緊接著1958年又出現(xiàn)“大躍進”和人民公社的失誤。楊蔭瀏先生開始撰寫《史稿》時，恰是“大躍進”和“左”傾思潮泛濫的年月。

1959年春，在中國音樂家協(xié)會和中國音樂研究所的組織和帶領下，先由楊蔭瀏、廖輔叔、李純一等三位同道執(zhí)筆編寫《中國古代音樂史提綱》。《史稿》便是根據(jù)這一《提綱初稿》而寫的。1960年至1966年楊蔭瀏先生陸續(xù)撰寫了中國古代音樂史遠古時期至遼、宋、西夏、金部分。1966開始的“文革”使《史稿》的寫作被迫停止。直至1973年，古稀之年的楊蔭瀏先生才回到北京再次提筆，1975年至1977年撰寫了明、清部分。1981年，人民音樂出版社出版《史稿》全書65萬字。1984年，即出版后三年，楊蔭瀏先生辭世。楊蔭瀏先生《史稿》的具體寫作歷程在孔培培的文章里有詳細說明。[12]

2.《簡述》的寫作背景

《中國古代音樂史簡述》完成于20世紀80年代，這個年代是新中國成立成立以來，我國音樂理論界思想交鋒最激烈的時期。這個時期，音樂史研究隊伍不斷擴大，音樂史學家逐漸擺脫以往的約束，提出自己對于音樂歷史的觀點。

劉再生先生20世紀70年代末才走上中國音樂史的教學崗位，已時至中年，因此他自稱是音樂史學隊伍中的一名“新兵”。劉再生先生向往中國古代音樂史可以從枯燥難懂的體系中解脫，著成一部集系統(tǒng)性、學術性和趣味性于一爐的簡述;也由于教師職業(yè)更需要不斷更新知識，使學生接受新的知識信息，了解不同的學術觀點，開拓思維能力，因此要求最大限度地采納新的研究成果。[13]所以，《簡述》實際上是借鑒吸收了楊蔭瀏先生的《中國古代音樂史稿》以及其他研究者新的學術成果，縱橫交織，刪繁就簡寫成。

而《簡述》修訂版之所以進行了較大幅度的調(diào)整（在保持原書特色的基礎上），是因為劉再生先生認為促使音樂史“解構”與“重構”的三要素是“新材料”“新觀點”和“新成果”。因此年過七旬的劉再生先生于2006年5月修訂了書中數(shù)據(jù)和細節(jié)的失誤，大量補充新材料，運用了新的觀念，廣泛吸收了新的學術成果。修訂后的變化在董鄭峰的文章中有詳細介紹。[14]

相比《史稿》和《簡述》的寫作背景，前者寫于20世紀60年代，撰寫之路艱辛，學術環(huán)境和思想受到局限，因此一些觀點和用詞難免會有時代的烙印，但仍然是作者于中國古代音樂史領域的研究成果的集中展現(xiàn);后者借鑒《史稿》寫于20世紀80年代，正處于音樂理論界思想交流最積極活躍之時，又在21世紀初重新修訂，將十幾年來音樂史學界最新的研究成果收納在冊，改變了時代遺留的錯誤的學術觀點，是對前人著作的繼承和發(fā)展。

（2）不同的寫作出發(fā)點

再看二者的寫作出發(fā)點，楊蔭瀏先生的學術理想是“寫作有音樂的音樂史”，因而有了《史稿》這樣一部研究性專著問世。而劉再生先生的目的在于編寫一部知識性和趣味性相結合的教材。對于兩部作品截然不同的體例結構和敘述形式以及不同的研究深度與研究廣度，產(chǎn)生差異的原因一是由于《史稿》的“編年體”構造與其同時代其余作品一脈相承，例如《史稿》與分別出版于1963年和1979年的翦伯贊《中國史綱要》和郭沫若《中國史稿》都有十分相似之處，可以說《史稿》的架構本就具備時代的特點;二是主要取決于作者編寫的主要目的不同。

結 語

通過上述比較，我們可以認識到兩本書各有所長，本文進行對比不是為了評判二者的優(yōu)劣，而是為了更進一步了解中國古代音樂史著述的異同與發(fā)展。作為一個還沒有深入學習中國音樂史的學生，我通過對這兩本書的閱讀，了解了中國古代音樂歷史的概況，認識到時代在不斷進步，知識在不斷更新。劉再生先生的《簡述》十分關注音樂考古，將音樂史與考古材料相結合，讓我認識到以后要多關注考古方面的研究;楊蔭瀏先生在《史稿》中注重對民族民間音樂的搜集整理和音樂歷史本身的發(fā)展，讓我認識到要在今后的音樂史研究中多關注群眾、民間藝人，從中研究民間音樂的發(fā)展;我更從《史稿》中學習到了楊蔭瀏先生嚴謹?shù)闹螌W態(tài)度和勤懇的鉆研精神，讓我明白了什么才是真正的做學問。可以說，這兩本書為想要研究中國古代音樂史的學生們創(chuàng)造了一個良好的條件。但史書并不等于史實，沒有任何一本史作能夠包含中國古代音樂的全部歷史信息，我們要辯證地看待這些史學著述。時代在發(fā)展，中國音樂史學的發(fā)展仍需要不斷的探索與挑戰(zhàn)，而《史稿》和《簡述》等史學著作為我們將來的研究奠定了扎實的學術基礎。

注釋：

[1]楊蔭瀏.中國古代音樂史稿（上冊）[M].北京：人民音樂出版社，1981：141.

[2]劉再生.中國古代音樂史簡述（修訂版）[M].北京：人民音樂出版社，2006：308.

[3]鄭錦揚.中國音樂史學的第三個階段[J].音樂研究，1988（03）：16.

[4]鄭祖襄.中國古代音樂史學概論[M].北京：人民音樂出版社，1998：89.

[5]王子初.略論中國音樂史的改寫[J].音樂研究，2006（03）：24.

[6]方建軍.考古學中的音樂和音樂史中的考古——評劉再生著《中國古代音樂史簡述》（修訂版）[J].人民音樂，2014（07）：89.

[7]馮文慈.古樂新說 總束其成——略評劉再生著“中國古代音樂史簡述”[J].音樂研究，1991（03）：97.

[8]楊蔭瀏.中國古代音樂史稿（上冊）[M].北京：人民音樂出版社，1981：262.

[9]楊蔭瀏.中國古代音樂史稿（上冊）[M].北京：人民音樂出版社，1981：263.

[10]劉再生.中國古代音樂史簡述（修訂版）[M].北京：人民音樂出版社，2006：284.

[11]王 欣，程美芳.楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》的寫作背景及體例結構[J].音樂創(chuàng)作，2013（04）：138.

[12]孔培培.楊蔭瀏著《中古音樂史綱》和《中國古代音樂史稿》比較研究[D].山東師范大學，2002：25.

[13]劉再生.中國古代音樂史簡述（修訂版）[M].北京：人民音樂出版社，2006：613.

[14]董鄭峰.立足學術前沿探尋古樂新說——讀劉再生《中國古代音樂史簡述》（修訂版）有感[J].音樂研究，2008（06）：117.

[收稿日期]2019-10-12

[作者簡介]闞笑言（1997— ），女，福建師范大學音樂學院碩士研究生。（福州 350000）

（責任編輯：張洪全）