論當代中國后現代主義音樂的解構性和重構性

[摘 要]本文首先介紹了后現代主義及后現代主義音樂，并對當前后現代主義音樂的分類進行簡單的介紹，然后針對譚盾作品中體現的后現代主義音樂的解構性和重構性進行分析，發現這兩個特征主要體現在“無序”結構、音色的豐富、文化的融合等方面，最后總結出譚盾作品對當今中國音樂發展的幾點啟示：傳統與創新并置、包容與開放并舉等。

[關鍵詞]后現代主義;譚盾;解構性;重構性

[中圖分類號]J604 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2020）04-0124-02

[收稿日期]2019-12-04

[作者簡介]蘇思穎（1996— ），女，天津音樂學院碩士研究生。（天津 300171）

一、后現代主義與后現代主義音樂

若想欣賞和分析當代中國后現代主義音樂，對后現代主義的了解是前提，也是基礎。后現代主義是20世紀60年代興起的一種世界性的文化思潮，綜合和包容是其較為突出的兩個特征，它具有反對西方近現代體系哲學的傾向，存在主義哲學的出現被人們認為是后現代主義的源頭。由于后現代理論家大多反對以各種形式來定義后現代主義，所以我們很難給予它一個較為準確的定義。

后現代主義背景下的文化和藝術具有的兩個特征是解構性和重構性。所謂解構性，指的是對既定模式或秩序的否定與顛覆，表現為不確定性、零散性、非原則性等;而重構性則表現為反諷、種類混雜、狂歡等。作為后現代主義文化與藝術重要組成部分的后現代主義音樂自然也具有同樣的特點，并大致可以分為兩個種類：專業音樂和大眾音樂，前者主要包括：1.無序、結構與多元化：噪音音樂、偶然音樂、電子音樂等;2.多元混雜：復合風格等;而后者主要包括：1.文化工業中的音樂：音像業、傳媒業的音樂等;2.大眾廣場音樂：搖滾樂、第三潮流等[1]。顯然，譚盾的作品應當屬于前者。

二、譚盾作品中的解構性與重構性

譚盾是當代中國炙手可熱的作曲家，也是后現代主義作曲家的杰出代表，他的創作風格、創作理念以及作品一直是人們爭論的焦點。他早年曾赴美國跟隨約翰·凱奇和周文中學習作曲，受二人創作風格的影響，譚盾在創作中經常使用東方哲學的元素，嘗試東西音樂的融合，并試圖將中國傳統文化與音樂技巧完美融合。大約在20世紀80年代，譚盾在作品《道極》《鬼戲》中就出現了后現代主義的傾向。他一反音樂再現人類情感的傳統觀念，而只是對聲音進行記錄，突破了音樂的界限，同時也挑戰了人們對于音樂的傳統印象與審美方式。在紐約求學期間，除了學習西方作曲技巧外，西方自由多元的思想理念以及朋克、搖滾、街頭藝人的文化也對譚盾產生了極大的影響，使他以一種全新的視角與理念重新審視中國音樂。

通過對譚盾作品的整理與分析，筆者發現其作品的解構性和重構性在眾多方面均有所體現，在此僅列舉較為明顯的幾個方面。

（一）“無序”結構

人們以往的傳統審美在欣賞音樂時，大多是欣賞音樂在材料、調式音階、節奏等方面的變化與統一，即結構的有序性，更為具體地說，這種結構是非均勻的、有規律的。人們這種審美的形成是因為傳統音樂主要是依據大小調體系創作的，并且作曲技法也具有一定的規律可循。而進入二十世紀之后，許多作曲家試圖擺脫古典主義和浪漫主義的影響和禁錮，探索更為新穎和多元化的創作手法和表現風格，并將目光移至歐洲以外的國家，在創作中使用亞非地區特有的節奏、調式等元素[2]，例如勛伯格所創立的“無調性” “十二音體系”作曲手法，它為譚盾創作后現代主義音樂提供了靈感。譚盾于20世紀80年代創作的《道極》采用自由無調性以及中國傳統音樂創作技法，伴隨著無明顯旋律特征的人聲，極具原始神秘之感，再加上全曲在節奏上并非采用單一有規則的節拍，而是不規則的混合節拍，為觀眾展示了中國傳統道場儀式及其音樂風格。此外，《為弦樂四重奏而作的八種顏色》以中國的京劇為創作材料，全曲共八個樂章，采用自由無調性的創作手法，用西方的弦樂模仿京劇特有的音色、音型和佛教音樂，如在該曲第三樂章“青衣”中使用弦樂模仿青衣演員的唱腔，使得西方技法與東方韻味很好地融合起來。

（二）音色的豐富

傳統觀念中，由于人們傾向于聆聽悅耳的聲音，所以創作的音樂也大多是由樂音組成的，樂器的使用方面也是較為保守和傳統，主要使用每個樂器較為好聽的音區，較少或極少使用“噪音”，追求整體效果的和諧統一。而在譚盾的創作中，他在音色的豐富與拓展方面進行了大膽的嘗試，許多生活中很普通的物品，例如紙、陶瓷等被他大膽應用于創作之中，當然他自己也發明和改造了很多樂器，例如他讓大提琴裝上二胡的弦進行演奏，自己制作水琴等等，這使得他的作品的音色更為多樣和特別。女書是一種特殊的文字，主要用于表達婦女的情感變化，其演繹方式通常采用“吟詠”，譚盾在微電影交響樂《女書》中為了樂隊的音色能與人聲更好地融合，選擇了特制水樂器、石頭、缽、中國鐃、爵士鼓等樂器，并將女性樂器豎琴放在舞臺中央，作為樂隊溝通的橋梁，隨后作曲家通過使用大量非常規演奏技巧豐富了豎琴、弦樂和管樂的音色[3]。在《道極》中，譚盾大量使用裝飾音以獲得流動的音響效果，此外銅管樂器與弦樂器突破常規演奏方式，大量使用弱音器，并運用以前鮮少使用的高音區進行演奏，而鋼琴則創新使用鼓槌擊弦、在內部琴弦演奏等方式獲得與人們印象中截然不同的音色。

（三）作品與觀眾距離的縮短

傳統意義中，音樂是在有一定規模、有聲學條件要求的場所進行演出的，即音樂廳，這種演奏人員在臺上進行演出觀眾在臺下欣賞的模式，使得演奏者與觀眾之間、觀眾與音樂之間都存在一定的距離，而后現代主義則通過對傳統音樂表演形式的解構，打破了音樂與生活的界限。譚盾的《地圖》打破了在音樂廳欣賞音樂的傳統，走出了音樂廳，他還將自己對湘西地區少數民族藝術的采風經歷和成果刻錄成光盤在演出中播放，錄像與樂隊在現場的完美配合既突破了生活與音樂之間的界限，又拉近了觀眾與音樂、演奏者、作曲家之間的距離[4]。此外，《女樂》在首演時，譚盾也采用了類似的方法，將之前在湖南做田野調查收集到的資料在多媒體中播放，與音樂一起表現女性內心的愛恨情仇。譚盾通過借助現代科技與非常規的演奏形式，拉近了作品與觀眾的距離，使得觀眾在聆聽作品時能夠更多地像一個“參與者”，而非“局外人”[5]。

（四）文化融合

后現代主義音樂具有“大雜燴”的特征，具體表現為作品通過運用多種音樂元素、曲調、器樂的拼貼而構成，風格為復合型，并且作品中是無主次之分、無中心的。雖然譚盾早年跟隨約翰·凱奇學習，并接觸了朋克、搖滾等美國文化，但他時刻銘記凱奇曾多次提醒他重視本土文化，故他在創作中有意識地融入中國文化，據此創造了自己獨特的風格。作品《鬼戲》中譚盾將JS巴赫的《平均律鋼琴曲》與中國民歌《小白菜》完美融合，將中國和古希臘的祭祀傳統與西南儺戲元素融入作品中，還使用了來自中國、美國等不同地方的素材，運用中國皮影戲、歐洲儀式音樂、古典音樂會等多樣的表演形式，使得不同時期、國家、地區的樂器與不同地域的文化融合起來，音樂品味別有一番風味[6]。

三、譚盾作品對中國音樂的啟示

（一）傳統與創新并置

雖然現在流行音樂及后現代主義音樂在世界范圍內都很盛行，但這并不意味著中國傳統文化就失去了它的魅力，相反，我認為中國傳統文化將以另一種方式在作品中體現。正如上文所舉例子，譚盾在創作后現代主義作品中融入了大量的中國傳統音樂元素，如皮影戲、京劇等，更難能可貴的是，他并未被傳統所束縛，而是大膽創新，無論是他走出音樂廳的演出方式，還是多種音色的拓展，都體現了這一點。受中國傳統文化的影響，國人在很大程度上都過于保守，不敢創新，這對于中國音樂的未來而言并不是一件好事。更何況，當前日新月異的科學技術，都在提醒著我們只有不斷創新才能不被時代所拋棄。故我認為，當今中國音樂應將傳統與創新并置，具體而言首先要尊重傳統、尊重創新，然后從多個不同角度對傳統進行解構，最后再根據時代的需要及人們審美的變化等因素尋求創新的形式以重構傳統，只有這樣，中國音樂才能在緊跟時代潮流的同時又能展現自己獨特的風采。

（二）開放與多元并存

巴赫金的狂歡理論強調與“官方世界”相抗爭的“第二世界”，強調活躍的下層文化對常規、嚴格的上層文化的挑戰，體現了大眾文化與官方文化之間的矛盾沖突。巴赫金認為狂歡節最突出的本質特點是人脫離了第一世界的權力、身份和地位，進入了一個全民參與、平等自由對話的世界中。因此，當前中國音樂的創作不應局限于某幾個專業作曲家，而應提升廣大民眾的參與度，此外創作時也不應為某種創作風格或技法所束縛，對于音樂的評價標準也應更為開放和多元化，對于涌現的創作風格、創作技巧截然不同的作品，我們應秉持包容與開放的態度，尊重他們的個性與差異，而非一味地指責與批評。正如譚盾的《地圖》在首演時使用多媒體曾引起了眾人的質疑與批評，然而事實證明這種方式從視覺上增加了作品的表現力，使得觀眾更為理解，故后來他再使用多媒體時人們也就逐漸接受了[7]。因此，對于當前中國音樂界新興的創作技法與創作風格，我們不妨多一分尊重和包容，少一分挑剔，也許日后它們會成長為中國音樂的杰出代表。

注釋：

[1]周 媛.西方后現代主義的思潮對音樂和哲學的影響及其作用[J].黃河之聲，2018（15）：45.

[2]許朦朧.后現代主義與后現代音樂的反思[J].歌海，2010（05）：69—71.

[3]楊 磊.譚盾微電影交響樂《女書》的人文特證解析[J].黃河之聲，2019（11）：136—137.

[4]段王格.淺析譚盾大提琴協奏曲《地圖》中多媒體音樂與交響樂的結合[J].戲劇之家，2019（19）：80.

[5]袁 欣.譚盾“新音響”研究綜述[J].藝術評鑒，2018（21）：30—33.

[6]姜 蕾.解構與重構——20世紀音樂中“開放結構”的觀念及實踐[D].上海音樂學院，2012：180.

[7]段王格.淺析譚盾大提琴協奏曲《地圖》中多媒體音樂與交響樂的結合[J].戲劇之家，2019（19）：80.

（責任編輯：崔曉光）當代音樂·2020年第4期趙天夏：埃里奧特實踐主義音樂教育思想運用