試論《嘰啾嘞》音樂的本體特征

[摘 要]《嘰啾嘞》是董錦漢創作的二胡協奏曲《云南隨想》中的一個樂章，該作品是現代派少數民族風情二胡協奏曲的代表作，創作風格獨特，手法新穎。本文將從曲式結構、主題發展手法、調式調性、和聲四個方面對該作品的音樂本體特征進行分析探討。

[關鍵詞]董錦漢;二胡協奏曲;音樂本體

[中圖分類號]J614 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2020）04-0092-03

董錦漢，1957年出生于云南大理白族自治州喜洲鎮，自幼學習二胡和小提琴。現任中央民族大學音樂學院民樂系主任，作曲家，中央少數民族樂團藝術總監及指揮。

近年來董錦漢創作音樂作品五十余部，其中主要音樂作品有：1982年創作二胡協奏曲《望夫云》（第Ⅰ二胡協奏曲）首稿（這一稿為民族管樂隊協奏曲）;1984年創作鋼琴組曲《滇西高原風情》;1985年創作鋼琴組曲《傣鄉戀》;1987年創作第一交響樂《南詔奉圣樂》;1994年創作管弦樂組曲《大理素描》;1995年，修改二胡協奏曲《望夫云》（第Ⅰ二胡協奏曲）（這一稿修改為管弦樂隊協奏曲）;1997年創作民族管弦樂組曲《云嶺情懷》;2001年創作第一民族交響樂《佤窄篝火》;2013年創作二胡協奏曲《云南隨想》（第Ⅱ二胡協奏曲）;隨后創作《阿詩瑪》（第Ⅲ二胡協奏曲）;2014年創作《云南隨想》（第二部）（第Ⅳ二胡協奏曲）;2015年創作《云南隨想》（第三部）（第Ⅴ二胡協奏曲）。還出版有《二胡前奏曲賦格曲集》（24首）、《二胡重奏曲集》（10首）及《二胡室內樂曲》（10首）。[1]

《云南隨想》（第Ⅱ二胡協奏曲）（以下簡稱《二協》）完成于2013年，是董錦漢所作的第二部二胡協奏曲。該作品從側面反映出作者對云南故土的眷戀和熾熱之情。《嘰啾嘞》是《二協》的第一樂章，創作靈感源自云南白族山歌《嘰啾嘞》和《白月亮白姐姐》，作品既注重民族風格特色又融合現代作曲技法，音樂具有很強的可聽性和時代感。本文選取該樂章，從曲式結構、主題發展手法、調式調性、和聲四個方面進行分析研究，旨在探討《嘰啾嘞》音樂本體特征，有助于進一步了解董錦漢的音樂創作。

一、曲式結構

樂曲《嘰啾嘞》采用單二部曲式結構[2]，圖示如下：

[收稿日期]2019-12-13

[作者簡介]杜 晨（1995— ），女，溫州大學音樂學院碩士研究生。（溫州 325000）

引子部分是散板，開門見山亮出主題動機，該音型取自云南白族山歌《嘰啾嘞》中“嘰啾嘞”三個音。A部（第1-42小節）再現單三部曲式。a（第1-13小節）是A部主題呈示，b（第14-27小節）由主題發展而來，其中第16-17小節與第20-21小節呼應模仿，a1（第28-42小節）是a變化再現。B部（第55-203小節）由B和B1兩個樂段組成。B樂段采用并列單二部的寫法，兩個主題材料并列。c（第55-90小節）中，第55-72小節是B部主題一的呈示，該主題采用8+8的結構，隨后73-90小節是B主題的附屬部分，該段旋律取自伴奏間奏（第43-54小節）。d（第91-133小節）中91-106小節是B部主題二的呈示。B1樂段是B樂段的變化重復，在B樂段的基礎上增加了e（第161-193小節），豐富音響，使音樂結構更加飽滿。尾聲（第216-283小節）依然由B部主題變化發展而來，216-231小節是B部主題的完全再現，232-283小節是變化發展而來，緊縮節拍，在急促火熱的氣氛中結束全曲。

二、主題發展手法

主題、動機是一部作品的根基，是全曲的核心。董錦漢在《嘰啾嘞》中通過主題的模進、再現、重復、貫穿等手法推動音樂發展。

（一）模進——是指音樂主題或者樂節、樂匯在不同高度模仿進行，較之重復發展手法動力性更強，在不同音高上進行陳述，有助于進一步開展樂思。如第1-13小節取材自云南白族山歌“嘰啾嘞”三個音，剛勁有力。第110-114小節是1-13小節的自由模進，調式由D宮調轉至G宮調音區升高，節拍由自由的散板變為2/4拍，旋律走向、力度、表情記號維持不變。再如第3-13小節，該材料是A部主題材料的首次完整陳述，取材自云南白族山歌《白月亮白姐姐》的主題旋律，9/8拍的節奏配合mp的力度記號，旋律溫婉富有表情。第28-37小節調式由A羽調移至D羽調音域升高，節拍仍然沿用9/8拍但旋律時值縮短由11小節縮至9小節，且力度增強，為下一段快板蓄勢。第91-106小節是B部主題材料二的首次陳述，音樂在E羽調上進行，2/4拍，力度記號mf，婉轉含蓄。第194-203小節依然是91-106小節的自由模進，音區升高，調式轉至D羽調，節拍變為4/4，旋律更加寬廣，力度加強至ff，音樂富有激情。

（二）重復——以原型重復一個樂句或主題，是最基本的發展手法。第120-124小節就是第110-114小節的重復，以110-114小節的形態進行重復，加深旋律給聽眾留下的印象。

（三）再現——指音樂經過一段發展之后，或者出現一段新的音樂材料之后，原來的主題又重新出現，是一種特殊的重復或變化重復。如第55-70小節最為典型，該材料是B部主題材料一的首次陳述，旋律取材于《嘰啾嘞》的主題旋律，2/4拍的節奏加上mf的力度熱情充滿活力。第134-149小節和第216-231小節都是55-70小節的完全再現，該主題以原型反復再現，對音樂結構的完整和內容的統一有著重要作用。

（四）貫穿——將音樂主題中的特性音調或節奏以原型或變化的形式反復出現。第55-70小節由B部開頭貫穿至尾聲出現三次，深化音樂主題，鞏固樂思。

（五）加花——指對主體進行加花裝飾的變奏手法，豐富主題音響。第194-203小節在第91-106小節的基礎上，樂句之間加上琶音裝飾演奏，音樂結構更加飽滿，增強音樂可聽性。

三、調式調性

《嘰啾嘞》各段落調性布局已在第一節“曲式結構”的圖示中闡明，從上述圖示中可以看出，《嘰啾嘞》各段落調式調性具有首尾呼應的特征。引子以D宮調開門見山，A部以羽調式為主，調式結構A羽調-D羽調，進入B部后由D羽調轉至同名D宮調，后半部分直至尾聲樂曲都圍繞D宮調進行，以實現調性首尾呼應。

（一）橫向調性轉換：調性橫向轉換即轉調，董錦漢在《嘰啾嘞》中多次運用該手法推動音樂進行，且轉調手法多樣。

1離調，即音樂在進行中短暫離開原本調式進入新的調式，離調在該作品中是最為典型的轉調手法。引子部分的三組琶音中，第三組琶音中將C、F兩個音還原，隨后馬上回到D宮調主音，這里是離調。第65-67小節中，臨時升高G，在第68小節回到D宮調，可以判斷這里是離調。由于第134-149小節與第216-231小節是第55-70小節的完全再現，因此使用的離調手法相同。在第73-90小節中，無明顯特征，但將旋律中的所有音符按順序羅列，可發現第74小sol-la-si-mi-re-do是G宮系統中的音列，第75小節中la-si-升do-mi-升fa是A宮系統中的音列，第73-76小節連續三次轉調D宮-G宮-A宮，在第77小節回到D宮調，可以判斷這里是離調。同理，第83-90小節，可用同樣的方法判斷，這里三次轉調D宮-G宮-A宮。在第158-159小節中，G音全部升高，在第159小節立刻還原，依然可以判斷這個也是離調。在第266小節至276小節中，是連續的嚴格模進，密集的臨時升降記號可以判斷出每兩小節調式就發生了變化，雖然這部分十分模糊，沒有明確的調性，但依然可以從伴奏和弦和臨時變化音及隨后在第277小節回歸D宮調這些特點判斷這里是離調。

2同宮系統內的調式交替，即在調式的交替發生在同宮系統中，音列并無改變，但主音變了，調式也隨之而改變。董錦漢在《嘰啾嘞》中使用同宮系統調式交替手法主要是以宮調-羽調互相轉換的色彩行調式交替為主。例如在第91-133小節中，第91-106小節音樂在E羽調上進行，在106小節結束在E羽調主音上，伴奏部分連續下行模進至G宮調主和弦上，隨后通過第107-109三個小節的過渡109小節落在G宮調的主音上，明確調性，從110小節開始，音樂轉至G宮調上進行。

（二）調性色彩象征

每個調式有不同的色彩，作曲家常用不同調式自身色彩特點表現不同情感，例如在民族調式中，多用宮調式表現明亮歡快，用羽調式表現低沉婉轉。董錦漢在《嘰啾嘞》中，就在內在含蓄、表情豐富的A部用羽調式傳遞情感，在B部用宮調式表現熱情活力的情緒。《嘰啾嘞》的主要調性是D宮調，董錦漢用D宮調特有的明亮歡快的特點來描繪“快樂、熱情”的云南人民在滇西高原生活的情景。

四、和 聲

董錦漢在音樂創作方面有著獨特的個人風格，中西合璧，在傳統音樂元素的基礎上融合西方作曲技法，這一特點在其作品的和聲中體現得最為明顯。《嘰啾嘞》這個作品董錦漢雖然采用中國傳統五聲調式進行創作，以各調宮的和聲和羽的和聲為主，但加入了西方元素。

附加音和弦：所謂附加音和弦就是在原三度和弦基礎上，疊加非三度的音。董錦漢在作品中主要是在三度和弦基礎上疊加四度音，這是一種常見的附加音和弦，在作品中多次出現，如第8-11小節，作者連續使用A羽調小三和弦la-do-mi的附加四度re的和弦。

綜上，本文根據《嘰啾嘞》的音樂本體，對該作品從四個方面進行了簡要分析。全曲采用單二部曲式結構，兩個音樂主題風格對比鮮明。主題發展手法多樣，模進、再現、重復、貫穿、加花手法的運用既豐富音響又使得音樂層次更加飽滿豐富。在調式調性方面，主要運用橫向調性轉換和調性色彩象征的手法表達樂思。和聲上采用附加音和弦，既豐富了和聲的色彩又增強音樂感染力。研究其音樂本體，有助于了解董錦漢的音樂語言、音樂風格、音樂理念、音樂思想。

注釋：

[1]云南文化藝術職業學院校友風采[J].民族藝術研究，2009（06）：105.

[2]項彬彬.小人物·大歷史：郭祖榮《第一鋼琴協奏曲》研究[D].溫州大學，2018.

（責任編輯：崔曉光）