許講德二胡聲腔化作品《春閨夢》左手演奏技法探究

[摘 要]京劇為我國國粹，二胡最初是為戲曲伴奏的，由此可見二胡與京劇的關系源遠流長，將兩者結合也是對中國傳統音樂文化傳承與發展的一種有效途徑。二胡演奏聲腔化作品，結合了中國戲曲唱腔藝術中部分重要特征和原則的“聲腔化”演奏方法，將二胡所擅長的模仿人聲抒發情感的獨特韻味發揮得淋漓盡致。二胡演奏家許講德在二胡聲腔化作品移植創作和演奏發展進程中起到了關鍵作用。

[關鍵詞]許講德;二胡聲腔化;春閨夢;左手技法

[中圖分類號]J6322 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2020）04-0109-03

[收稿日期]2019-12-10

[作者簡介]朱曉斐（1986— ），女，山東農業大學藝術學院講師。（泰安 271018）

二胡作為我國民族樂器之一，音色與人聲十分接近，情感表現力強烈且富有張力。20世紀以來，我國民族樂器創作、演奏進入了蓬勃發展時期，其中二胡藝術在作品創作、表現形式、演奏技術發展等方面均取得了豐碩成果。移植作品也是二胡作品創作的一部分，除了移植器樂演奏作品外，還包括移植京劇唱段作品，這類作品結合了中國戲曲唱腔藝術中部分重要特征和原則的“聲腔化”演奏方法，更是將二胡所擅長的模仿人聲抒發情感的獨特韻味發揮出來。二胡演奏家許講德在二胡聲腔化作品移植創作和演奏發展進程中起到了關鍵作用，本文將對其移植并演奏的《春閨夢》中左手演奏技法進行研究。

《春閨夢》中張氏一角原唱為著名京劇表演藝術家程硯秋，其唱腔別具一格。獨創腦后音唱法，運用丹田及腦后音相結合，行腔圓潤細膩，咬字歸韻循規蹈矩，十分講究。以抒情音色為主體，縝密綿延，在低回婉轉中又起伏跌宕，節奏緊湊多變。常摻入抑揚頓挫唱法，勁實干凈，跌宕痛快。作品板式布局基本為整段南梆子，加最后一句西皮搖板。南梆子屬于梆子聲腔系統，借鑒到京劇中被廣泛使用，聽上去與西皮唱腔很接近。唱腔往往委婉優美，適合表達柔美細膩的感情。南梆子為一板三眼的4/4拍結構，移植成為二胡獨奏曲沿襲其4/4拍，西皮搖板之前一句銜接的節奏變為1/4拍。在定弦方面，演奏一般的二胡曲時內弦定為小字一組d，外弦為小字一組a，筆者從欣賞程硯秋原聲錄音到程派代表李世濟、張火丁等京劇演員演唱的《春閨夢》，聲腔音高均為F調，而許講德為追求與程腔音高一致，原調移植、演奏，如按照她模仿旦角唱腔京劇作品的一般定弦方式（內弦小字一組升c、外弦小字一組升g）定弦，這段南梆子及西皮搖板開始音均為F調的mi，即小字一組a，在千斤以下半音位置，不符合二胡常規把位演奏特征，因此許講德將此F調定為二胡G調常用的（5 2弦）把位演奏，開始音從千斤以下全音開始。[1]

許講德設計演奏的“聲腔化”效果，主要體現在左手觸弦技法中的滑揉和滑音兩方面。

一、滑 揉

在《春閨夢》模仿聲腔的演奏中，許講德多次使用了滑揉技法，分為上滑揉和下滑揉。上滑揉，即從本音向高音方向來回滑動揉弦;下滑揉，即從本音向低音方向來回滑動揉弦。無論上下滑動，幅度一般為一個小二度。

下面通過譜例做具體分析：

譜例1：

譜例1樂曲的第10小節中三拍的so，被標記為用下滑揉演奏，是第一樂句的前半句唱詞“被糾纏”中“纏”字的最后結束音，演奏頻率大約為一拍三個來回，滑揉上下幅度較小，感覺并不太明顯，筆者認為此唱段剛剛開始，敘述人張氏剛開口，由“被糾纏”唱詞引出，有“且聽我娓娓道來”的意思。從第12小節到17小節，為第一樂句的后半句唱詞“徒想起婚時情景”，此句中包含兩處下滑揉演奏，一為“想”字上第一個一拍的so音，上下幅度較上一個下滑揉大，頻率大約為一拍兩個來回，后落在so上做一般揉弦;二為演唱“景”字收尾前的拖腔音la，上下幅度同第一個下滑揉，而頻率大約為一拍兩個來回。

譜例2：

這段譜例中包含的唱詞“想當初曾經得幾晌溫存，我不免安排羅衾繡枕，莫負他好春宵一刻千金”，許講德在演奏“存”和“金”的拖腔音上做了上滑揉處理，表達了二人夫妻生活中那種繾綣情欲以及張氏內心中的甜蜜情懷。“存”字上滑揉，揉弦幅度較之前大，頻率保持一拍兩個來回，但是此處演奏力度明顯加大。張氏敘述情緒開始激動，但是卻按捺住心中情欲，舒緩地鋪好寢具，準備同溫鴛鴦夢。“金”字上滑揉，情緒達到本唱段最高點，演奏頻率加快為一拍三個來回，滑揉幅度也較大。這樣的演奏效果與程硯秋腦后音及呼吸結合獨特的發音方式很相似，聲音聽上去很悶卻又深遠。

譜例3：

唱詞“原來是不耐煩已經睡困”從第50小節開始至60小節結束，包含三個上滑揉。唱詞前三字為前半部分，在最后一字“是”上做滑揉拖腔處理，頻率為一拍兩個來回，較為沉著，滑揉幅度較大。然后在下半句“耐”字上做上滑揉，保持前面的頻率，因在句中，所以滑揉幅度減小。最后在“困”字最后一個re音上做拖腔上滑揉處理，唱詞表達了張氏在夢中安排好寢具準備與丈夫同溫鴛鴦夢之時，不料急切的丈夫已睡著，此處的上滑揉演奏頻率舒緩，仍為一拍兩個來回，但是幅度上有所變化，從大到小，像是先笑一聲卻又搖搖頭表示無奈、哭笑不得之意，飽含心疼丈夫卻又感到些許失落之意。

譜例4：

整曲最后一句，描述了夢境中的丈夫睡去后，多情的嬌妻只得連忙迎上去“待我來攙扶你重訂鴛盟”。許講德依然是在最后一字“盟”上做拖腔音上滑揉處理，so作為全曲的結束音，樂譜上標記了延長符號，許講德大約演奏了六拍，分配為拉弓兩拍，推弓四拍，頻率保持一致為一拍兩個來回，而滑揉幅度有所變化，拉弓時幅度較大，轉為推弓后滑揉幅度逐漸隨力度變弱而減小，直至無聲結束全曲，這樣處理的音樂效果使聽眾感覺主人公開始信誓旦旦“重訂鴛盟”，而后卻美夢驚破感嘆“原來只是一場夢，丈夫再也回不來”的悲痛之情。

二、滑 音

許講德在模擬人聲唱腔時，十分恰當地運用了滑音。演奏者在演奏一般的二胡曲時遵循盡量少換把的原則，有特殊情況如追求樂曲某細節處音色的統一或者特殊需要時，

通過換把滑音來完成。在此曲的演奏中運用較多的是大小二度滑音、小三度滑音、純四度滑音。

（一）大二度滑音

許講德在演奏此曲時多次將前倚音到主音處理為大二度滑音，均為同指完成。如譜例1中樂曲的第8小節中的最后一拍，即唱詞“纏”字的第二拍，是帶有前倚音so的主音la，運用左手二指做同指上行滑音處理，而并不是一般的一指so快速轉到二指la演奏。同樣，在第16、17小節中，“景”字的長拖腔音，包含三次前倚音si到主音la，均運用左手二指做同指下行滑音處理，而非一般的三指si快速轉到二指la演奏。許講德演奏本曲時對于所有大二度前倚音均以這種方式處理，將快滑與慢滑相結合，相互作用，尤其是在長拖腔中的運用，起伏感強，表現出張氏難以言喻的內心情感。

在此曲中也有使用一般演奏方法的前倚音，但是極少，如譜例2中樂曲的第21小節第二拍，連續兩個帶有前倚音si到主音la的八分音符，還有譜例3中樂曲的第56小節最后一拍，帶有前倚音so的主音la，許講德在演奏這兩處時全部使用異指單次打音方式處理。在連續滑音的旋律中偶爾出現幾下快速倚音，豐富了整首樂曲的音樂效果，似張氏在講述時有連貫也有停頓一般。[2]

（二）小二度滑音

全曲中比較明顯的小二度滑音有兩處，一處為譜例2中第35小節，第一拍do到后一拍開始的la之間標有下滑音符號，許講德演奏時先從do滑至si，隨后接帶有裝飾音的同指大二度下行滑音。si在do和la之間起到過渡作用，聽上去自然流暢;另一處為第42小節最后一拍la后方標有下滑音符號，許講德將這個滑音最終停在主音下方小二度升so音上，聽上去沒有大二度滑音這么生硬，猶如張氏語氣弱弱描述安排寢具的原因“莫負他好春宵一刻千金”，體現主人公內心情感的細膩。

（三）小三度滑音

許講德在《春閨夢》的演奏中使用最多的滑音是小三度同指滑音。如第一句唱詞“被”字的旋律為，在一般樂曲不做特殊要求的情況下，這種旋律的按弦規律為mi用一指，so用三指演奏，之后第二個mi還是用一指完成即可，根本無須換把。而許講德在此處的演奏是用一把位一指演奏mi，隨后同指滑到二把位一指演奏so，一指始終不離弦，再次回到mi，這樣的演奏看起來左手動作“麻煩”，但是卻更好地模仿了程腔，體現其行腔圓潤細膩的特征。第二句起始“想當初”的“想”字，旋律為，同樣是用同指換把完成的小三度滑音，這兩處都是先上行小三度，再下行小三度回到原位。假使不運用這種滑音效果，似乎聽起來就不會與唱腔那么接近了，畢竟換指有聲音銜接的痕跡，而張氏對丈夫那種期盼思念的纏綿之情很難表現出來。該唱段倒數第二句“原來是不耐煩已經睡困”中最后的“困”字，拖腔旋律較長，其中的為同指下行滑音，使用三指完成，聽起來其連貫性效果幾乎同京劇聲腔無異。

（四）純四度滑音

許講德在演奏《春閨夢》時，對于二度和三度滑音，都是用同指完成，除此之外還有換指滑音，如曲譜中純四度滑音全部使用臨指滑音來完成，如唱詞“曾經得幾晌溫存”中，“溫”字對應的旋律中有，la是二指演奏，而re是三指演奏，兩者之間利用滑音技巧銜接。樂曲最后一句中“待我來攙扶你重訂鴛盟”中“我”的旋律，mi是一指演奏，而la是二指演奏，兩者之間同樣利用滑音技巧銜接。這兩處都是做上行四度換指滑音，既合理順應了二胡演奏習慣性的指法安排，又做到了模仿京劇聲腔的音樂效果。

許講德曾在一檔民族音樂家專訪節目《敦煌國樂》中說過：“二胡演奏京劇唱腔，在滑音、揉弦、弓序等技法的安排上，是以二胡演奏的一般規律為基本依據，參照唱腔的特殊要求而擬定的。簡而言之要記住以下32個字：分清流派，進入角色，認真學唱，潤腔細膩，指法隨腔，弓隨腔走，字斷腔連，聲中有情。”京劇被稱為“東方歌劇”，為我國國粹，是中國傳統文化的象征，至今已有兩百多年歷史;而二胡從制作到聲音，以及所承載的文化信息等與中國傳統文化也有著密不可分的關系，至今已有一千多年的歷史。二胡最初是為戲曲伴奏的，由此可見二胡與京劇的關系源遠流長，將兩者結合也是對中國傳統音樂文化傳承與發展的一種有效途徑。二胡演奏聲腔化模式完全可以被我國更多的民族樂器演奏藝術所借鑒，從而將傳統音樂文化推向更廣大的人民群眾，讓更多的人了解和喜愛。

注釋：

[1]許講德.許講德談二胡的特點與演奏之三——向民族民間音樂學習培養歌唱性的演奏能力[J].小演奏家，2005（03）：66.

[2]凌繼堯.藝術鑒賞[M].北京：北京大學出版社，2007：112.

（責任編輯：崔曉光）當代音樂·2020年第4期高穎楠：“非遺”語境中傳統琵琶演奏技巧的文化內涵