從接受美學看姚敏及第二代流行音樂作曲家

[摘 要]姚敏被譽為第二代流行歌曲作曲家，其主要創作地是1949年之前的上海，和1950年后的香港。流行音樂在20世紀30年代動蕩的社會中帶給人心靈的慰藉和安撫。歌詞表達了人們向往自由、敢于追求個性的思想，音樂上大量吸收西方新興音樂元素，在這個海納百川的上海，中西文化融合的前沿和結合地，不同的物質文化、制度文化、精神文化，被一一接納。文章以姚敏為例，探尋第二代流行音樂作曲家整體風貌。姚敏既是這一時代的個案，同時也可以看作是歷史的一個橫切面，從接受美學的角度看早期流行音樂在中國的接受過程，窺視中國早期流行歌曲的特點。

[關鍵詞]姚敏;第二代流行音樂作曲家;接受美學

[中圖分類號]J601 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2020）07-0139-03

姚敏（1917—1967），出生于上海，1950年移居香港，是20世紀三四十年代高產的流行音樂作曲家，1939年憑借由百代出版的《相思淚》一曲成名。他作為20世紀早期流行樂壇重要的作曲家，他上百首的音樂作品，如《喜臨門》《雷夢娜》《賣湯圓》《初一到十五》等等傳唱度極高，影響了整個華語樂壇乃至今天的中國流行音樂。近年來，業界掀起了對黎錦暉、黎錦光等早期流行音樂作曲家研究的熱潮，然而對于第二代流行音樂作曲家卻鮮有研究成果問世。

關于早期流行歌曲作曲家的劃分，目前學界沒有統一標準的答案，但大致從時間上可分為20年代末、30世紀初的第一代作曲家和成名于40年代的第二代作曲家，以時間前后可分為以黎錦光、嚴華、嚴個凡等人為代表的第一代流行歌曲作曲家，和以姚敏、陳歌辛、李厚襄等人為代表的第二代流行歌曲作曲家。其次，由于活躍的時間不同，社會環境有所變化，40年代中后期（抗戰勝利）中國社會矛盾有所緩和，社會心理從30年代的全面抗戰轉向重建美好家園，人民渴望安定生活，作曲家的創作也因此受到影響。最后，由于1949年前后國內局勢的緊張，大量的曲作者、詞作者、歌手如李厚襄、陳蝶衣、姚敏、姚莉、白光等人，創作地點由上海轉移到香港，香港寬松的社會環境接納和包容海派赴港的作曲家們，也在點點滴滴中影響著他們的音樂創作，使得流行歌曲飛速發展。

40年代走紅的姚敏、李厚襄、梁樂音等人在時間上稍晚于30年代走紅的第一代作曲家，但受黎錦暉、黎錦光等人影響，流行歌曲的創作特征基本沿襲下來。他們的創作既保留中國傳統音樂，又吸收西方爵士及舞曲等新興曲種融入作品中，盛產“中西融合”的歌曲，內容更加貼近社會生活描繪個人情感、大眾心理，反映人情冷暖，更加突出人物內心情感的表達。

一、第二代流行歌曲創作特征

20世紀三四十年代的中國樂壇大體可分為三個派別，一是以冼星海、聶耳、賀綠汀為代表的“左翼音樂”，其次是黃自、蕭友梅等為代表的專業音樂院校的“學院派”音樂，還有一類就是以黎錦暉、嚴華、陳歌辛等為代表的中國早期流行音樂。可見中國早期流行音樂在當時樂壇占有很大地位，不能因為政治、社會等原因，片面地將其視為“黃色音樂”“靡靡之音”“亡國之音”而避之不談。

早期流行音樂產生、發展于中國社會轉型之際。與“左翼音樂”和“學院派”音樂相比，它更加貼近民眾生活，深受百姓喜愛，因而具有頑強的生命力。題材上，早期流行歌曲雖然也有現實主義題材的歌曲，如姚敏的《如此上海》《哀江南》，但在數量上還是少數，大多數歌曲以描寫愛情、個人生活為主，堪稱“無郎不成歌、無妹不落詞”。姚敏的《相思淚》《敬郎三杯酒》《郎情妹意》、李厚襄的《候郎曲》、嚴工上的《歌女忙》、嚴華《賣相思》等等，這些歌曲這與當時主旋律所倡導的“愛國救亡”主題完全不沾邊，字里行間流露出的“情”與“愛”被批判為“黃色音樂”“靡靡之音”。

作曲方面，早期流行歌曲曲調一方面來自民歌小調，另一方面采用西方新興音樂元素，同時也有中西結合的作曲手法豐富音樂旋律。采用民歌的歌曲有的是旋律直接改編自某一民歌，選取其骨干音和結構稍作修改，如姚敏的《知道不知道》改編自陜北信天游等。也有作曲家直接創作具有中國民歌風格的流行歌曲如姚敏的《我的家》《上花轎》《同心謠》，梁樂音的《賣糖歌》，李厚襄的《遙遠寄相思》等。

在西方音樂元素的運用方面，有采用古典音樂元素的“拼貼”手法，如姚敏的《喜臨門》中開頭引用瓦格納的《婚禮進行曲》的旋律。除此之外大量作曲家使用西方舞曲元素進行新的創作，如姚莉演唱的《哈恰恰》、葛蘭演唱的《我愛恰恰》使用恰恰舞的音樂元素;姚敏作曲的《得不到的愛情》《是真是假》。除了直接創作手法外，還有采用西方配器及演奏，當時中國人的配器和演奏西方樂器的技術不夠，如姚敏的作品由菲律賓音樂家葛士培編曲，這種現象在當時上海乃至新中國成立后流行歌曲南遷香港都常有發生，經“洋人”配器過的曲子“洋味十足”、舞曲風格也更為凸顯。第二代作曲家在學習和繼承第一代作曲經驗的同時將這些手法繼續發展下去。

唱腔方面，由黎錦暉作曲、黎明暉演唱的《毛毛雨》，標志第一代流行音樂的誕生。王人美、黎莉莉等人可謂是中國歌壇最早一批流行歌手，這一階段歌唱具有“尖、直、白”的特點。一方面，當時唱片錄音技術并不先進，沒有現在的分軌制，往往人聲要低于伴奏樂隊，因此歌手為了讓錄音更好地收音，在唱歌時會采用強起音的方式，防止自己的聲音被伴奏樂隊所淹沒。另一方面，當時的唱腔還是像民間小調一樣的唱法，使用本腔且發音位置較靠前，再加上黎明暉、王人美等人使用女性發嗲的聲音唱歌，所以會出現“大喊大叫”“絞死貓兒似的”（魯迅語）[1]的評價。而到40年代周璇、姚莉時演唱風格有所變化，以“輕、柔、甜”為主，中音更加低沉、高音清澈通透，筆者以今天的審美來看，40年代周璇等人輕柔甜的風格更為美，能更好地表現詞作者、曲作者的想法。

與黎錦光、陳歌辛不同，姚敏一生沒有寫過救亡圖存主題的愛國歌曲，僅有描寫當時社會現象反映勞苦大眾的艱辛，如歌曲《如此上海》最后“暮煙滿布了大上海，黑暗淹沒了大上海，有錢的揮金如土無憂煩，窮苦人一生忙碌永不安”。再如《夫妻對罵》中“這樣的女人是原子彈”結合當時的國際時事而寫，貼近人們日常生活，但這樣的歌曲僅占少數。因為面向各階層的大眾，流行歌曲想要吸引大眾、生存并發展下去，不得不把主要精力放在“風花雪月”“你儂我儂”的主題上，也正因此，流行歌曲的唱法以“低聲吟唱”為主，較當時“左翼歌曲”和“學院派”的藝術歌曲唱法有“絞死貓兒似的”聲音的評價也無可厚非。

第二代流行音樂作曲家在1949年后南下香港發展，將上海的一套作曲習慣或說是風格也帶入香港，對于姚敏、李厚襄等作曲家和詞作者，無非是換了地方繼續生存和創作，但對于新生的香港地區來講，上海流行音樂的到來產生的影響巨大，乃至臺灣地區，甚至到后來整個華語歌壇都有早期上海流行音樂的蹤影。1959年由姚敏作曲、易文作詞、董佩佩主唱電影《戀之火》的插曲《第二春》，由Lionel Bart改編重新填詞為《Ding Dong Song》作為英國舞臺劇《蘇絲黃的世界》插曲，華裔演員周采芹演唱。

1949年后由滬到港的作曲家、歌星將流行音樂帶入香港，隨之像百代、大中華、新月等唱片業、電影制片公司紛紛南下香港重整旗鼓，作曲風格上一邊沿襲上海流行歌曲的傳統同時，海納百川，接納更多西方新興音樂。20世紀60年代流行音樂在香港仍然占據很大優勢，各種歌舞片的“無曲不歌”讓作曲家應接不暇，姚敏就是其中的中堅力量，撐起五六十年代香港流行音樂寫作的半邊天。

由上可見，中國早期流行歌曲區別于其他兩類歌曲，在當時歌壇占有一席之地，如果說“救亡歌”在民族危難時期起到積極推動抗敵救國，那么流行歌曲則是在動蕩的社會給人心靈的慰藉和安撫。姚敏作為早期流行歌曲作曲家之一，具有他們的共性，同時也存在著自己獨特的一面。

二、從接受美學角度看早期流行音樂在中國的接受過程

接受美學產生于20世紀60年代，由美學家堯斯[2]在分析以往文學史研究的缺陷基礎上提出。接受美學以讀者為研究中心通過考察文學的接受和產生效果的過程來揭示文學的本質和特征的美學理論。接受美學將讀者的接受活動提高到一個突出的地位，認為讀者在文學活動中并不是一種被動因素，它本身便是一種創造力量，讀者有自己特定的“期待視界”（Erwartungshorizont），能對作品的意義做出自己獨特的理解和闡釋，并在閱讀過程中進行想象性再創造。[3]就是說讀者在閱讀作品之前就已經有了某種定向期待，這種期待是有一定范圍，讀者也因此參照要閱讀的作品并理解。而影響這種定向期待的是社會、歷史、文化和環境等等。在閱讀過程中，讀者根據各自的期待視界，對作品的內容和形式進行取舍，對作品進行評價，不同的鑒賞趣味和文化背景讓不同讀者對作品有不同的理解、闡釋和接受。

中國流行音樂自20世紀20年代誕生就一直備受爭議，不僅與其音樂結構、音樂語言，更與音樂所要表達的內容都與當時特地時代有著密切的聯系。20世紀二三十年代的民國，時局動蕩，流行音樂的出現受到眾人矚目。平民化的歌曲、大眾化的歌詞、通俗直白的內容以及各種各樣的傳播媒介給當時動蕩不安的民心帶來慰藉。亙古不變的愛情題材、敢于追求自由戀愛和直白示愛的歌曲內容讓人們在禍亂硝煙四起的不安之地找到了一種新的希望，這種對自由愛情的向往讓人們的思緒從戰亂的時局中暫時轉移，成為一種時代思想解放的前兆。當然，在接受的同時也有人發出反對聲音，認為流行音樂是“靡靡之音”，出現在政局混亂的危難時期是腐蝕人心靈的一種毒藥。1932年聶耳以“黑天使”為筆名發表文章，以尖銳的語氣批評“黎派音樂”，認為是“軟功夫”“香艷肉感，熱情流露”[4]，麻醉青年。

新中國成立至改革開放前，大陸思想保守，從歌唱新中國到“風靡”全國的樣板戲，從抗戰歌曲到愛國歌曲，流行音樂完全被戴上了“黃色音樂”帽子，成為人人避之、“談黃色變”的音樂。原先只是個別激進知識分子認為“時代曲”是“黃色歌曲”，在新中國成立后到“文化大革命”乃至改革開放之前的幾十年中，個人期待視域逐漸轉成為公共期待視域。全民認為，流行音樂是“黃色歌曲”，是淫穢不堪的海洛因，是有辱國人思想，傷風敗俗的低劣品，以主流聲音為主導的國人都開始批判流行音樂。原本風靡大陸的流行歌曲在新中國成立后轉向香港、臺灣發展，并對當時香港、臺灣乃至其他國家都有所影響。

到20世紀末，國人的思想大門重新打開，西方文化思想沖擊著中國“閉關鎖國”的傳統文化思想。新時期的知識分子開始從極“左”或者極“右”的思維中解脫[5]，重拾傳統文化的精髓，此時的香港流行音樂和臺灣的校園歌曲開始反哺大陸歌壇。學界對以黎錦暉為代表的流行歌曲界也開始重新判定和研究。21世紀穩定安寧的生活，使得人們思維開放，不斷包容新文化的出現，音樂形式涌入大陸，既往的審美經驗開始發生質的變化。黎錦暉、陳歌辛等流行音樂作曲家重新回到學界視界，然而關于他們的研究仍然需要進行，大量同時代的作曲家、作詞者也應重返舞臺，重新回到學界研究視野中。

姚敏的作品也被高度流傳，被不同程度上改編，流傳至今如《知道不知道》《賣湯圓》《我有一段情》《初一到十五》等。2004年劉若英翻唱的歌曲《知道不知道》被馮小剛選曲為電影《天下無賊》片尾曲，電影《麥兜響當當》中使用這首歌曲作為背景音樂。再如歌曲《得不到的愛情》，可謂是姚敏爵士樂的典范，20世紀60年代有香港的潘迪華、70年代早期臺灣的紫薇、尤雅，到后來的蔡琴、鄧麗君等人也都有翻唱此歌。時至今日，2019年的綜藝節目《聲入人心2》，翟李朔天也將歌曲進行改編翻唱，他在“綜藝秀”中選曲新穎、用上海話演唱的方式令人耳目一新，在今天看來上海方言體現了地域特征具有典型的地方性，多了幾分吳儂軟語，但筆者認為這樣的改編失去了當時“大上海”所推崇白話文時音樂原有的優雅和灑脫。

縱觀中國早期流行音樂的接受過程，表面上這個過程只是關乎社會環境與個體音樂接受現象，然而并非如此，它實則是整個社會道德機制嬗變的過程，應從社會、文化、道德審美、心理意蘊和接受過程出發對其音樂進行新的定位，還原其本來面貌和價值。

結 語

相比于第一代流行歌曲作曲家，第二代作曲家大體上于40年代中后期達到創作高峰，時間上要晚于30年代成名的第一代作曲家;40年代中后期中國的政治矛盾和社會環境有所變化，大眾心理從30年代的抗戰轉向重建美好家園，人民渴望安定生活，作曲家創作地點由上海轉移到香港，流行歌曲在相對寬松的社會環境中得以飛速發展，成為香港通俗文化、消費文化一項極為成功的產業，為詞曲作者、歌星、唱片公司電影公司等制造了大量商機。流行歌曲之所以離滬到港，既離不開香港文化的商品性，也離不開香港市民在生活中的娛樂心理訴求和狂歡化的審美認知。在“八方風雨會甘州”的香港一切皆有可能，接納和包容海派赴港的作曲家們，也在點點滴滴中影響著他們的音樂創作。

姚敏及第二代流行音樂作曲家大都出生于學堂樂歌的現代意識啟蒙時代，成長于民國政權跌宕時期，創作作品又與抗戰救亡的主流意識有所背馳。盡管作品長時間以來備受非議，但他們仍然堅持自己的創作，對中國早期流行音樂以及后來香港本土音樂、臺灣音樂都產生了重要影響，他們幾十年前的作品在今天仍然是專業歌手競相演繹的對象，深受普通百姓的贊譽和喜愛。不可否認，今天的整個華語樂壇都有著他們時代的烙印。

注釋：

[1]魯 迅.魯迅自編文集17：且介亭雜文[M].北京：人民文學出版社，1981：201.

[2]漢斯·羅伯特·堯斯（1921—1997）德國文藝理論家、美學家，接受美學的主要創立者和代表之一。他的《文學史作為文學科學的挑戰》是接受美學成為獨立學派的宣言。

[3]朱立元.美學大辭典[M].上海：上海辭書出版社，2014：466.

[4]黑天使.中國歌舞短論[J].人民音樂，1955（09）：5.

[5]趙 琴.接受美學視域下的黎錦暉“黃色歌曲”分析[D].湘潭大學，2012.

（責任編輯：劉露心）