勃拉姆斯《d小調(diào)第三小提琴奏鳴曲》不同演奏風(fēng)格比較

[摘 要]勃拉姆斯《d小調(diào)第三小提琴奏鳴曲》作于1887年，是德國(guó)著名作曲家勃拉姆斯最受歡迎的晚期作品之一[1]。本文旨在通過分析比較不同小提琴家對(duì)該曲的演奏，認(rèn)識(shí)并提高演奏該作品的表現(xiàn)力。將一些心得和見解整理成文章，以供其他勃拉姆斯的愛好者學(xué)習(xí)這首作品時(shí)有所參考。

[關(guān)鍵詞]勃拉姆斯;版本比較;演奏風(fēng)格

[中圖分類號(hào)]J632 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2020）07-0132-02

一、整體風(fēng)格特征

該奏鳴曲的整體風(fēng)格頗為戲劇化。一樂章快板糾結(jié)又彷徨，似有可望而不可即之物牽絆著情緒的釋放。二樂章柔版是一首柔美的贊美歌，旋律動(dòng)人心弦、和聲溫暖柔和。三樂章不太快且?guī)б稽c(diǎn)感情的急板，整個(gè)樂章似在焦慮中追逐著什么，卻戛然而止。四樂章激動(dòng)的急板，熱情而明亮。

二、演奏家簡(jiǎn)介

（一）安妮索菲亞·穆特的演奏風(fēng)格

安妮索菲亞·穆特，20世紀(jì)70年代德國(guó)杰出的女性小提琴演奏家，她在演奏生涯的中后期，嘗試結(jié)合嚴(yán)謹(jǐn)與無限熱烈的情感，這一點(diǎn)在她揉弦時(shí)非常明顯。

（二）大衛(wèi)·奧伊斯特拉赫的演奏風(fēng)格

大衛(wèi)·奧伊斯特拉赫，20世紀(jì)蘇聯(lián)最偉大的小提琴家之一，是較為老派的演奏家，善于通過揉弦強(qiáng)調(diào)色彩的明暗變化。

（三）馬克西姆·文格洛夫的演奏風(fēng)格

馬克西姆·文格洛夫，俄羅斯小提琴家。目前依舊活躍在國(guó)際舞臺(tái)，是俄羅斯學(xué)派繼承人中的佼佼者。他的演奏十分注重歌唱性，瀟灑、獨(dú)具一格的個(gè)性演奏正是他的魅力所在。

三、不同演奏技巧對(duì)風(fēng)格產(chǎn)生的影響

（一）不同演奏速度對(duì)風(fēng)格產(chǎn)生的影響

在演奏第一樂章時(shí)，奧伊斯特拉赫使用的速度約為每分鐘134拍。文格洛夫的演奏速度是在每分鐘172拍。而穆特使用的速度在每分鐘172-176拍之間，從一開始就比奧伊斯特拉赫、文格洛夫演奏的要快，且全曲幾乎沒有漸慢，使整個(gè)音樂氛圍比奧伊斯特拉赫要更緊張、更彷徨，更符合原曲作者創(chuàng)作時(shí)的處境。

在演奏第二樂章時(shí)，三人的演奏總時(shí)常基本一致。奧伊斯特拉赫在奏至dim處時(shí)，從b音做出了非常明顯的漸慢，到下一小節(jié)時(shí)已經(jīng)完全脫離了節(jié)奏，雙音部分保持了這樣的慢速，到dolce處恢復(fù)原速;而文格洛夫和穆特只是稍作漸慢，下一小節(jié)的速度就回歸了原速，將更沉重的情緒留到了雙音部分。

奏至高八度再現(xiàn)部分，音樂氛圍變得溫馨、甜美，仿佛作曲家內(nèi)心對(duì)友情的渴望得到了滿足，此時(shí)的音樂形象宛如欣喜的孩子。速度也比第一段快了起來，在這一點(diǎn)上三人做出了同樣的處理。奏至快速音型模進(jìn)時(shí)，穆特與奧伊斯特拉赫做出了漸快，使全曲進(jìn)入高潮。

在演奏第三樂章時(shí)，穆特、文格洛夫的音樂速度一開始就都比較快。接下去速度一直保持到中間段落，演奏至譜例1中的升D音、標(biāo)有重音記號(hào)的升C音時(shí)，文格洛夫、穆特都做出了稍稍拖長(zhǎng)的處理，第二次轉(zhuǎn)調(diào)再現(xiàn)時(shí)，穆特依然稍作延長(zhǎng)，文格洛夫則保持了原速，只在揉弦上加了重音。二人兩次做出的處理都是為了強(qiáng)調(diào)棗核型力度記號(hào)的最強(qiáng)處，而奧伊斯特拉赫兩次都只是按照譜例要求稍加漸強(qiáng)，隨即漸弱。見譜例1：

在演奏第四樂章時(shí)，穆特一開始就十分有爆發(fā)力地快速奏出了前4小節(jié)的和弦，速度約為每分鐘146拍，文格洛夫的演奏速度約為每分鐘142拍，而奧伊斯特拉赫的演奏速度則為每分鐘130拍，與Presto agitato的要求相去甚遠(yuǎn)。因此在這里只比較穆特與文格洛夫的演奏速度。在第一段結(jié)束標(biāo)有rit處，穆特在標(biāo)有rit的地方開始漸慢，而文格洛夫則在此處前6小節(jié)就開始緩緩的降速。

文格洛夫直至譜例3-6第6小節(jié)才做出了非常明顯的漸慢，在標(biāo)有agitato處立馬恢復(fù)原速，在尾聲部分他用146的速度演奏直到最后一小節(jié)，自由延長(zhǎng)了d音;而穆特選擇了在譜例2第6小節(jié)弱拍處安排了一次幅度非常大卻極其短的漸慢，之后保持了約為每分鐘155拍的速度，在標(biāo)有“（”處安排了大幅度漸慢，在標(biāo)有dim處的f音以及全曲最后一小節(jié)都做了小幅度的延長(zhǎng)。見譜例2：

三位大師的演繹會(huì)出現(xiàn)前文提到的差異可能是由于以下幾點(diǎn)：1.穆特與文格洛夫的演奏風(fēng)格的確是比老派的奧伊斯特拉赫要更熱情、細(xì)膩，這大概與他們所接受的教育環(huán)境更加開放、多元、現(xiàn)代有關(guān)系;2.穆特與文格洛夫的音樂中帶有熱血青年的激情，他們都是80年代前后的青年演奏家;而奧伊斯特拉赫生活的年代還在蘇聯(lián)時(shí)期，因此他的演奏顯得穩(wěn)重一些。

在對(duì)三人的演奏速度做出分析并通過實(shí)際練習(xí)后，筆者發(fā)現(xiàn)過慢的速度會(huì)使音樂失去了緊張感，因此筆者選較快的演奏速度。

（二）不同揉弦技巧對(duì)風(fēng)格產(chǎn)生的影響

在此以第二樂章第一段為例分析安妮索菲亞·穆特、大衛(wèi)·奧伊斯特拉赫、馬克西姆·文格洛夫三人的不同揉弦。

安妮索菲亞·穆特在演奏這一段時(shí)采用了全程揉弦，每一個(gè)音符都大幅度用小臂揉，非常耗體力，但也使長(zhǎng)線條的音樂條表現(xiàn)得十分連貫、流暢。這一點(diǎn)非常符合浪漫主義時(shí)期的音樂表現(xiàn)風(fēng)格，能讓此處美好的情感發(fā)揮得淋漓盡致。

馬克西姆·文格洛夫則根據(jù)音樂線條的強(qiáng)弱起伏、音符時(shí)值的長(zhǎng)短來設(shè)計(jì)揉音，采用手臂與手腕結(jié)合的方式，在第一小節(jié)的長(zhǎng)音f音處揉音隨之漸強(qiáng)，逐漸增大揉弦幅度，然后緩緩收掉，到下一小節(jié)第一個(gè)音再逐漸揉弦。接下來直到第13小節(jié)都是只揉長(zhǎng)音。這樣的揉弦方式較為輕松，也較好地突出了三拍子音樂的律動(dòng)。

大衛(wèi)·奧伊斯特拉赫采用手腕與手指結(jié)合起來的揉弦方式[2]，這得益于他天生手比較大的優(yōu)勢(shì)，長(zhǎng)音揉弦主要靠扇動(dòng)手掌，短音則抖動(dòng)手指。這樣既具有音樂的連貫性，又突出了三拍子音樂的律動(dòng)。

在練習(xí)中，筆者發(fā)現(xiàn)自己更適合手腕與手臂結(jié)合的揉弦，因此，決定結(jié)合安妮索菲亞·穆特、馬克西姆·文格洛夫的揉弦方式，每個(gè)音都揉弦，同時(shí)注意突出音樂律動(dòng)與音樂的連貫性，注意表現(xiàn)出美好的情感與對(duì)生命的熱忱。

結(jié) 語(yǔ)

通過分析穆特、文格洛夫、奧伊斯特拉赫這三位大師對(duì)勃拉姆斯《d小調(diào)第三小提琴奏鳴曲》演奏，筆者找到了適合自己學(xué)習(xí)的方式與演奏的方法。

勃拉姆斯將這首作品留給后人，每位演奏者對(duì)該作品的理解都有所不同，我們應(yīng)當(dāng)在每一次演奏時(shí)都心懷敬畏，通過對(duì)大師二次創(chuàng)作的解讀，來借鑒與學(xué)習(xí)，賦予它更多的生命力。

注釋：

[1]廖 姝.勃拉姆斯d小調(diào)小提琴鋼琴奏鳴曲第一樂章演奏技巧分析[J].大舞臺(tái)，2015（02）：167.

[2]黃曉和.我所認(rèn)識(shí)的奧伊斯特拉赫父子[J].人民音樂，1999（06）：47.

（責(zé)任編輯：崔曉光）