國學藝術札記（十九）

“中西繪畫拉開距離”之我見

生也有涯，知也無涯，任何個人也好，乃至整個人類也好，對于世界的認識都是永遠到達不了絕對真理的相對真理。包括對客觀的全部認識和對客觀某一個方面的認識。相比于科學，藝術的真理尤其不是一元的，而是多元的，甚至兩個截然相反的觀點也都可以是真理。只是這些真理，各有其特定的時間、空間、條件和對象，而且其實踐的結果，有成功的，也有失敗的。但藝術家們往往以一元觀來看待藝術的真理，而且以自己所認同的一元為唯一真理，而他人所主張的諸元全是謬誤。更以事實輔佐雄辯，專舉自己一元的實踐結果之成功者為例并加以放大，而不提失敗者，對應他人諸元的實踐結果之失敗者為例并加以放大，而不提成功者，甚至指其成功為失敗，從而在自信滿滿的“真理愈辯愈明”中使真理愈辯越糊涂。

近代中國畫所面臨的“如何對待西洋畫”的命題，就出現了多種不同的認識，至今爭論不休。有主張“中西融合”以改良中國畫的，如徐悲鴻、林風眠等；也有拒絕吸取西洋而堅持傳統、自我更新的，長期以來奉潘天壽為旗幟；傅抱石則一度力主融合中西，一度又力斥融合中西；張大千又認為繪畫根本無中西之分，中西繪畫不應有太大距離。今天的學術界，一般都是認同潘天壽的觀點，而以其他觀點為非，尤其是徐悲鴻的“中西融合”更被斥為誤導了中國畫的發展，導致了中國畫傳統在今天的衰落。但是一、今天的中國畫界，涌現出一大批“傳統功力深厚”“德藝雙馨”的大家甚至大師，則“傳統在今天的衰落”從何談起！二、20世紀50年代以后，徐悲鴻的主張雖然影響甚廣，但潘天壽的主張與之旗鼓相當，則即使傳統在今天衰落了，也不能單單問責于徐悲鴻吧？

潘天壽應對西洋畫的中國畫觀，集中體現于一句名言：“中西繪畫，要拉開距離；個人風格要有獨創性。”（潘公凱編《潘天壽談藝錄》，下引潘天壽語除另注出處者均出于此，不另注）這句名言，言簡意賅，包含了豐富的內涵。任何人對這句話的詮釋，也是永遠到達不了絕對真理的相對真理。越是認為“我對這句話的詮釋是對的，不合我詮釋的認識都是錯的”，其偏離潘天壽的本意愈遠。今天眾所公認的正確詮釋是，潘天壽拒絕汲取西洋畫之長，而堅持從中國的固有傳統來自我更新，庶使中國畫能保持民族性的純正。同理，個人風格的建樹，必須拒絕他人之長為我所用，才能保證獨創性。這樣的詮釋，簡單明了，當然是正確的，但不是唯一的。藝術真理的多元性，反映在對潘天壽這句話的詮釋也可以是多元的，“有一千個讀者就有一千個哈姆雷特”，不能執此為正確而斥彼為謬誤。中西繪畫拉開距離，既可以通過拒絕西洋畫而拉開之，也可以通過融合西洋畫而拉開之。就像個人風格的獨創性，既可以通過“不恨臣無二王法，恨二王無臣法”的絕去依傍、我用我法而實現，也可以通過見賢思齊、取法乎上，借鑒他山之石，攻我山之玉而實現。從潘天壽個人的實踐，當然是堅守傳統、古為今用而沒有走中西融合、洋為中用的道路，所以，其“拉開距離”的理論觀點，詮釋為拒絕中西融合當然完全合情合理。但作為一個不走中西融合道路而古為今用的實踐者，在理論上贊同中西融合而洋為中用的道路，尤其顯示出他的包容大度。

中國畫的傳統也好，中國文化的傳統也好，三千多年來之所以能持續發展，即使遇到嚴重的挫折也沒有中斷，根本上是因為它“周雖舊邦，其命維新”（《詩經·大雅》），堅持“吐故納新”（《莊子》）而生生不息，一方面堅守“故”“舊”的傳統精神同時摒棄糟粕，一方面不斷地吸納“新”的營養，這個“新”，不僅是傳統自身中所固有的自我更新，更是傳統自身中所沒有，而是傳統之外異質文明中所有而被拿來為我所用，為我所有。而且，相比于堅守傳統，“納新”對于傳統的發展意義更為重要，所謂“日新其德”（《易經·大畜》）、“茍日新、日日新、又日新”（《禮記》）。從戰國時趙武靈王的胡服騎射到漢唐時西域文明的大規模交流，傳統對于異質的外來文明從來沒有持排斥的態度，而是積極地借鑒、吸收、融合。張彥遠《歷代名畫記》中多記有外國的畫家，其畫風雖與傳統“夷夏體殊”，卻一點不作惡評，包括張僧繇、吳道子等大畫家，更主動地學習取鑒，最終不僅沒有使中國畫成為西域畫，反而使西域畫壯健了中國畫，使中國畫的傳統達到“古今之能事畢矣”的巔峰。對外來佛教文化的融合更能說明問題，對它的狂熱，雖一度造成傳統文化的危機，但最終卻不僅沒有使傳統文化淪為佛教文化，反而使佛教文化變成了傳統文化。但不知什么原因，從晚明以降，傳統文明對西洋文明開始了只取其科學而排斥其文化藝術的態度，“中學為體”，就是堅守傳統文化，排斥外來文化尤其是西洋文化，“西學為用”，就是學習西洋的科學技術。“周雖舊邦，其命維新”變為“周既舊邦，其命維舊”，“吐故納新”變為“守故拒新”。平心而論，郎世寧也好，追效郎世寧的清廷畫家也好，他們的“中西融合”確實不成功，但這并不能說明“中西融合”是不可取的。就像堅守傳統，也有淪于陳陳相因的，并不能證明堅守傳統是不可取的是同樣的道理。直到“五四”之后，以掀翻屋頂的“反傳統”口號達到了為傳統的鐵屋開啟門窗，“周既舊邦，其命維舊”“守故拒新”的傳統重新回到“周雖舊邦，其命維新”“吐故納新”的傳統，傳統文化再次進入高峰期，涌現出一大批國學大師。而且，這批國學大師，新文化人的比例和貢獻遠甚于“國粹派”的耆宿。如聞一多、魯迅、陳寅恪、沈尹默、白蕉等，反之，“國粹派”中的冒廣生等則僅功在傳承而未能創新。最典型的例子，便是由商務印書館所開創的“漢譯西方名著”工程，包括今天的一大批老、中年學人，幾乎沒有不受其影響的。

反之，除日本之外的各種異質文明，尤其是西方文明，對自身和自身之外其他文明的態度，則持唯我獨尊而滴水不進的態度。弱肉強食，適者生存，爭而趨同，不是我征服、消滅你，便是我被你征服、消滅。所以，古印度、古巴比倫、古埃及、古希臘、古羅馬文明強盛一時，最終都中斷了。包括近代以來，中國為西方國家所關注，但在西方，從來沒有過如中國“漢譯西方名著”工程那樣的“法譯、德譯、英譯中國名著”工程。在西方，即便有所謂的“漢學”，但是一、它的目的并不在學習中國文化，而在了解、掌握、獲取關于中國的情報；二、它的影響非常小，并沒有進入主流的文化圈；三、包括今天由華人在西方國家開設的各種“孔子學院”，事實上，也受到西方世界設置的種種阻力。

明乎此，用“中西文化”的本質根本不同，所以中國畫的創新只能是傳統的自我更新，而應堅決排斥“中西融合”的觀點來詮釋潘天壽的“拉開距離”說固然是正確的。但“中西文化”本質根本不同在哪里呢？正在于中國文化對于包括西方文化在內的各種異質文化始終是持主動融合態度的，而西方文化對于包括中國文化在內的各種異質文化始終是持堅決排斥態度的。則用“中國畫的創新在堅守傳統自我更新”的同時，不妨“中西融合”的觀點來詮釋潘天壽的“拉開距離”說，應該也不是謬誤。

我們盡可能完整地來看潘天壽關于中國畫對待西洋畫的觀點，愈知“中西繪畫要拉開距離”說既包含有“中國畫應該堅守傳統的自我更新，而抵制中西融合”的思想，這是晚明以降、“五四”之前包括“五四”之后國粹派的傳統觀；但同時也包含有“中國畫不妨融合西方以吐故納新”的思想，這是晚明以前尤其是三代至唐宋和“五四”之后的傳統觀。在潘天壽，“拉開距離”根本不在要不要融合，而在怎樣融合、怎樣融合好的問題。他對當時融合得不好的現象有所批評、指責，但批評、指責的是“不好”，而不是“融合”本身。

“中土為古文明之國，一切文化，均獨自萌芽，獨自滋長，與域外無相關系。稍后，以文化、武力、商業、交通、進展等諸原因，漸漸發生域外與中土交互之事實。換言之，文化、武力、商業、交通等愈進展，交互之事實，亦愈錯綜，而文學藝術之互相影響變化，亦愈甚，此為人群進化之自然現象。”在他看來，傳統文化的發生，在初始階段，雖然是“獨自萌芽，獨自滋長，與域外無相關系”的，但伴隨著“稍后”的種種原因，“互相影響變化”的“交互之事實”，“為人群進化之自然現象”。只要不咬文嚼字，融合一詞實為“互相影響變化”“交互”的同義。

“歷史上最活躍的時代，就是混交時代。因其間外來文化的滲入，與固有特殊的民族精神互相做微妙的結合，產生異樣的光彩。”“南北朝時的藝術，得外來思潮與民族固有精神的調護滋養，而得充分的發育。唐宋時的藝術，秉承南北朝強有力的素質，達到了優異的自己完成的領域。”“混交”“結合”“調護滋養”等名詞，亦為融合的意思。

“牛奶是營養的，但中國人吃了不要就變成外國人，中國人的形體不能失了。要重視民族傳統，‘洋為中用’，這是很正確的。”“洋為中用”，當然只有通過融合而完成，不融合就談不上“為中用”。至于吃牛奶，魯迅先生之論“拿來主義”也有過一個很好的比喻：人吃了牛奶，可以滋長人的肌體，而絕不會變成牛的。

“得中土文化的精髓，則常有基也；感天地時勢之化易，則變有起也。不學，無以悟常；不受，無以悟變。然此中關紐，還在心胸耳。”而西洋文化、西洋畫的傳入中土，正是當時“天地時勢之化易”的一大事實，潘天壽當然不主張“不受”的，而如何“受”，既包含了拒絕它，也包含了接納它。

“學術固須接受傳統，以為發展之動力。然外來之傳統，亦須細心吸收，豐富營養，使學術之進步，更為快速，更為茁壯也。”有“吸收”然后才有消化，吸收消化同樣還是融合的意思。

綜上可知，潘天壽其實并不排斥中國畫在堅守傳統的同時融合西洋畫之長為中所用。但他的著重點，是在中國畫的民族精神、民族特色。這一精神和特色，固然可以通過拒絕融合西洋畫而保持它的純正性，這是潘天壽個人努力的方向。但也可以通過融合西洋畫而增強它的生命力，這是林風眠、徐悲鴻等探索的方向。但正如拒絕西洋畫以保持傳統純正性也有可能導致陳陳相因、泥古不化，融合西洋畫以增強它的生命力更有可能導致不中不西、不倫不類甚至完全喪失傳統的精神和特色。因此，對于中西融合，潘天壽的著重點又不在要不要融合，而在如何融合，使融合的結果不是喪失傳統的精神和特色，而是增強傳統的精神和特色。

“近十年來，西學東漸的潮流，日長一日，藝術上，也開始容納外來思想與外來情調。揆諸歷史的變遷原理，應有所啟發。然而民族精神不加振作，外來思想，實也無補。因民族精神為國民藝術的血肉，外來思想是國民藝術的滋補品。倘單恃滋補，而不加自己的鍛煉，是不可能成功的事。”顯然，潘天壽并不反對“容納外來思想與外來情調”的“滋補”，而是反對“不加自己的鍛煉”而“單恃滋補”。

“原來東方繪畫的基礎，在哲理；西方繪畫的基礎，在科學。根本相反之方向，而各有極則。……若徒眩中西折中以為新奇，或西方之傾向東方，東方之傾向西方，以為榮幸，均足以損害雙方之特點與藝術之本意，未識現時研究此問題者以為然否？”由于西方文化對于包括中國文化在內的異質文化是滴水不進的，所以在西方繪畫史上，從來不討論諸如“中西融合”的問題，而中國文化對于包括西方文化在內的異質文化則是包容接納的，所以在中國繪畫史上，就需要考慮“夷夏體殊”的問題。根本上要有益于中國文化的“特點與藝術的本意”。拒絕外來繪畫固可，接納外來繪畫也可；有害于中國文化的“特點與藝術之本意”，接納外來繪畫固非，拒絕外來繪畫亦非。

“東西兩大統系的繪畫，各有自己的最高成就。就如兩大高峰，對峙于歐亞兩大陸之間，使全世界仰之彌高。這兩者之間，盡可互取所長，以為兩峰增加高度和闊度，這是十分必要的。然而，絕不能隨隨便便地吸取，不問所吸收的成分，是否適合彼此的需要，是否與各自民族歷史上所形成的民族風格相協調。在吸收之時，必須加以研究和試驗。否則，非但不能增加兩峰的高度和闊度，反而可能減去自己的高闊，將兩峰拉平，失去了各自的獨特風格。中國繪畫應該有中國獨特的民族風格，中國繪畫如果畫得同西洋繪畫差不多，實無異于中國繪畫的自我取消。”這里所講的，只要不執著于“互取所長”“吸收”與“融合”的字面分歧，肯定沒有拒絕中西融合的意思，而它的要點，當然還是在如何做好融合的問題。至于“我向來不贊成中國畫‘西化’的道路。中國畫要發展自己的獨特成就，要以特長取勝”，同樣不是不贊成中國畫通過“吸收”、融合西洋畫之長以“增加高度和闊度”，而是不贊成中國畫通過“吸收”、融合西洋畫“減去自己的高闊”，失去自己的“獨特風格”。換言之，就是認認真真地吸取，考慮所吸收的成分必須適合中國畫的需要，與自己的民族歷史所形成的民族風格相協調。而這樣的“吸取”、融合，“必須加以研究和試驗”。即使在試驗中出現失敗如郎世寧，也不應該因此而放棄“研究和試驗”。就像佛教文化與中國傳統文化的融合，經過幾百年的“研究和試驗”才成功地轉化為中國的傳統文化，繪畫上的中西融合，同樣需要一定的時間才能取得試驗的成功。

“中國的藝術風格與世界任何各國不同，極其豐富、燦爛。代表我們民族的繪畫……對外來的東西，也必須研究、吸收，但不能作為基礎。只有在自己民族的優秀傳統的基礎上，才能更好地吸收外來的東西。如果把基礎放在外國的形式風格上，那是本末倒置，就會割斷歷史。”這里所強調的是，中西融合不應以外國為基礎，而必須以自己民族的傳統為基礎。明確了基礎，則中西融合自然就可以增加傳統的高度和闊度；不明確基礎，即使不吸取西洋畫，也可能“近親繁衍”，一代不如一代，甚至龍種變為跳蚤。而這個基礎，當然指文化的基礎，而不是簡單的技術基礎。有了文化的基礎，技術上以書法為基礎可，以素描為基礎亦可；沒有文化的基礎，技術上以素描為基礎非，以書法為基礎亦非。

“線條和明暗是東方、西方繪畫各自的風格和特點，故在互相吸收學習時，就須慎重。倘若將西方繪畫的明暗技法照搬到中國繪畫上，勢必會掩蓋中國繪畫特有的線條美，就會使中國繪畫失去靈活、明確、概括的傳統風格，而變為西方的風格。倘若采取線條和明暗兼而用之的辦法，則會變成中西折中的形式，就會減弱民族風格的獨特性與鮮明性。這是一件可以進一步研究的事。”這是就具體的明暗法在中國畫中如何取用的問題而論。而中國畫對西洋畫的取用當然不限于明暗法，但即使對于素描明暗法的取用，潘天壽也并未說不可，而是認為不可“照搬”、不可“兼而用之”，那么，以線條為主而以明暗為輔，如曾鯨的“波臣派”呢？潘天壽并沒有表態，但他明確表示“這是一件可以進一步研究的事”，而沒有說“這是一件絕不可行的事”。

“有人提出把西洋畫的東西加在中國畫里頭。現在有些人主張加，有些主張不加。對這個問題，我看一方面要平心靜氣地研究，另一方面還要試驗。所謂研究，就是從藝術的基本原則去衡量、解決，看看與本民族的藝術特點是否協調一致，如果對藝術特點有提高，那就可以加；如果藝術特點降低了，那就不要加。假使不妨礙藝術性，還可以使藝術性提高增強，那就可以加；反之就要考慮了。這條原則要抓住。要虛心研究體會。要懂得中國古代的繪畫理論，全面了解國畫的表現技法，知道它有什么長處。要研究文化傳統、民族性格、生活方式和欣賞習慣等等。同時，還要去摸索西洋畫的特點。再一個，還要試驗，不要很輕易下斷語，以免出偏差。以自己曉得的東西排斥自己不曉得的東西，這不是學者的態度。要沉著、仔細、虛心地來解決問題。‘百花齊放，百家爭鳴’的藝術方針，完全是對的。”加不加，就是要不要融合的意思，而所加的“西洋畫的東西”，不僅包括素描明暗法，還包括其他。那么，要不要加呢？“有些人主張加”，“有些人主張不加”，潘天壽則認為“不要輕易地下斷語”，而應該“研究”“試驗”，根本在是否有利于藝術性的提高增強。“百花齊放”“百家爭鳴”的藝術方針，要求我們不要“以自己曉得的東西排斥自己不曉得的東西”，則中國畫傳統的創新，不加西洋畫而固守傳統，包括固守明清文人畫的傳統和唐宋畫家畫的傳統；加進西洋畫而變革傳統，包括加進寫實主義的西洋和現代主義的西洋，應該齊放、爭鳴，而不應用某一元去否定其他諸元。而根據提高增加藝術特點的“原則”，不僅加進西洋需要“虛心研究體會”，不加西洋同樣需要“虛心研究體會”。因為加進西洋固然有許多畫得不好而降低藝術特點的，不加西洋同樣也有許多畫得不好而降低藝術特點的。所以，絕不能因此而認為，在潘天壽的心目中，如何融合中西是一個需要研究、試驗才能避免失敗的問題，不融合西方而固守傳統則不需要研究、試驗就一定可以取得成功。

“如果在民族風格的基礎上，把傳統技法與西畫的某些長處結合起來，產生一種新的國畫風味，這也是一種新形式新方法。這種形式是可以探討發展的。現在由于舊技法和新技法結合得不成熟，所以看起來還不舒服，質量不太高，有的畫是不中不西的。但只要今后努力提高，熟練傳統技法，研究民族風格，同時吸收西洋技法，也可能成為一種很高的繪畫。”這就更明確地表明了對中西“結合”的贊同而絕不是排斥。而“筆墨加素描”的新浙派人物畫，便正是在他的指導下獲得成功的。

綜合上述的引文，我個人覺得潘天壽的“中西繪畫拉開距離”說，不僅僅是與徐悲鴻、林風眠等的“中西融合”論針鋒相對的反調，同時也是與徐悲鴻、林風眠等的“中西融合”論相呼應的同調。如徐悲鴻在《中國畫改良之方法》中所論：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之。”與潘天壽立足于提升中國畫的民族特點以吸收西洋畫之長的觀點，不正是同聲相應嗎？至于在如何融合的技術基礎問題上，二人有所分歧，則完全是另一個問題。

中國有一句俗話：“仁者見仁，智者見智。”類同于西方的諺語：“有一千個讀者，就有一千個哈姆雷特。”對同一個事物，撇開違反國家法紀、社會公序和基本常識，不同的人有不同的看法完全是正常的。從相對真理而言，這些不同的看法都是正確的，可以執己之是，但不宜斥人為非；從絕對真理而言，每一個看法都是不完全正確的，都是盲人摸象的一得。沒有一個人是無知的，無非知多知少、知此知彼的分別；又沒有一個人是有知的，因為以無涯為分母，任何一個分子，多也好，少也好，此也好，彼也好，其實都是零。不可以五十步笑一百步，當然也不可以一百知斥五十知。所謂“人人都可以是藝術家”，就是這個道理。常有朋友參觀畫展，對展品不屑一顧，認為：“畫得太差了，簡直不懂畫，沒有入門。”我對他說：“不可以這樣講，每一幅作品都畫得非常好。如果你認為某個畫家不好，我可以肯定，你的作品在這個畫家眼中一定也是不好的。你以自己為標準，判定他不好，但以潘天壽為標準，你的畫又好不好呢？則你對他的指責，豈不是五十步笑一百步？”所以說，人人都是藝術家，包括你認為不好的畫家；人人又稱不上藝術家，包括自以為畫得很好的你自己。就相對真理而言，我認為別人都是懂的、好的、對的；就絕對真理而言，我認為自己實在是不懂的、差的、錯的。那豈不是沒有是非了呢？有的，那是在身后，所謂“蓋棺論定”，而不是在生前，在生前永遠是爭不明白的。

山水冊(部分） 沈周 明代 冊頁 紙本水墨33cm×52cm 臺北故宮博物院藏

對潘天壽也好，對潘天壽的“拉開距離”說也好，我們也可以說“有一千個研究者，就有一千個潘天壽，一千個拉開距離說”。“不識廬山真面目，只緣身在此山中”是真理，但不可執此而斥“不入虎穴，焉得虎子”為謬誤；“隔行如隔山”是真理，但不可執此而斥“旁觀者清，當局者迷”為謬誤。在科學上，不同的科學家對不同圓的研究，得出的圓周率只有一個結論；而在人文中，不同的藝術家對同一個圓的研究，得出的“圓周率”卻可以有千千萬萬個。好幾年前，于丹在中央電視臺講《論語》，紅遍全國。有一位經學家不屑地在多種場合表示：“于丹根本不懂《論語》。”我向他表示：真正懂《論語》的自古至今沒有一個，《孟子正義》中便講到，孔子的弟子得到老師的耳提面命，也只能“各以其性而得其一偏”，何況千百年后的我們？不能以我之所懂斥于丹之所懂為不懂。歐陽修與梅堯臣是知己好友，梅詩之高妙，歐陽修以自己為天下最懂，梅堯臣本人也認為天下真懂我詩者僅歐陽一人。但結果，歐陽修認為最佳的梅詩梅本人卻認為不太佳；梅堯臣認為自己最佳的詩句歐陽又認為不太佳。于是而發“得者各以其意”“未必得秉筆人之本意也”（《唐薛稷書》）。恰好當年的高考語文卷，有一道題是在世某作家的一段文字，要求考生概括出它的中心思想，供選擇的答案有a、b、c三個。有好事者請作者本人作答，他所選擇的是a，而標準答案卻是c！這里還可以舉一個例子。《金剛經》是佛教的最重要典籍之一，大概舉十部佛學的代表經典，此經一定居于前五。那么，“金剛”二字為何義呢？千百年來，多少高僧大德研究此經，最權威的詮釋，是佛法可斷滅金剛那樣堅硬的東西，金剛尚且可斷，則一切魔障無不可摧。在這里，金剛比喻為魔障中的最堅，是佛法所要斷滅的對象。而最通俗的認識，則是佛法如金剛那樣堅硬，那樣無堅不摧，故一切魔障皆可用金剛去斷滅。在這里，金剛又成了斷滅魔障的利器！兩種詮釋，截然相反如此！蘇軾在《題西林壁》中認為，對一個事物真相的認識，置身其中就會陷于“不識廬山真面目”；但在《石鐘山記》中卻認為，對一個事物真相的認識，不深入其中必隔靴搔癢“莫能知”。

所以，回到對潘天壽“中西繪畫拉開距離”說的詮釋，眾所公認的“拒絕中西融合”，從相對真理的立場，我完全贊同它的正確性；而本文所認為的“贊同中西融合”，從絕對真理的立場，我深知它是完全錯誤的。所以，此文的目的，絕不是反對“拒絕中西融合”的詮釋，恰恰是提請大家不要接受“贊同中西融合”的詮釋。不僅“拒絕中西融合”的詮釋是正確的，甚至堅持“拒絕中西融合”是唯一正確的詮釋，其他任何詮釋都是謬誤的觀點，也是正確的。因為人性的本質是自私，具體表現為貪欲、惰性、自以為是和文過飾非。“文化大革命”中的一條毛主席語錄我至今記憶猶新：不要總是認為自己是對的，別人是錯的，好像真理永遠掌握在自己手里，如果這個世界上沒有自己，地球就不轉了（大意）。但人性使然，又有幾個人能有潘天壽那樣的人格，做到不“以自己曉得的東西排斥自己不曉得的東西”呢？所以，作為“有一千個研究者，就有一千個中西拉開距離說”，不僅“拒絕中西融合”是其中正確的一說，以“拒絕中西融合”為唯一正確的詮釋而其他詮釋都是謬誤的觀點同樣也是其中正確的一說。當然，“贊同中西融合”亦是其中的一說，我只是不希望此一說發展成為以“贊同中西融合”為唯一正確的詮釋而其他詮釋都是謬誤的觀點。任何人，乃至整個人類對于任何問題的認識，永遠都只能是偏見，認識到自己是偏見而包容別人的偏見，世界就“和”；認為自己的不是偏見而是唯一正確，別人的則不是偏見而是絕對錯誤，偏見一定引起爭執，爭執一定引起災難，世界因此而變得不太平。看到西方人好像是美國人的一篇文章《這個世界被知識分子弄得一團糟》，其中的“知識分子”專指人文知識分子。所謂“秀才遇到兵，有理講不清”，秀才遇到秀才，世界更一團糟。中國畫的歷史，從上古而唐宋，在不爭執中不斷地登上高峰，從明清而至今，在無休止的爭執中變得歧途亡羊，有以哉！

與“拉開距離”相關的，不僅有如何看待“中西融合”的問題，也有如何看待傳統的問題。中國畫的傳統，一分為二，一正一奇，潘天壽則分為一平一奇，平與正同義。他說：“畫事以奇取勝易，以平取勝難。然以奇取勝，須先有奇異之稟賦，奇異之懷抱，奇異之學養，奇異之環境，然后能啟發其奇異而成其奇異。如張、王墨、牧溪僧、青藤道士、八大山人是也，世豈易得哉！”奇的畫派，以明清文人畫尤其是野逸派寫意畫為代表，“往往天資強于功力，以其著意于奇，每忽于規矩法則，故易”，天資指天賦，“忽于規矩法則”指不重以形寫神的“畫之本法”，“著意于奇”則賴詩、書、印的“畫外功夫”。平的畫派，以唐宋畫家畫為代表，包括工人畫和士人畫，“往往天資并齊于功力，不著意于奇”而嚴于規矩法則，“天資并齊于功力”，是指士人畫；工人畫則往往“天資弱于功力”，“不著意于奇”而嚴于以形寫神的“畫之本法”。1968年，潘先生還曾給他的學生蘇東天寫過一封信，刊發于《美術報》（2005年8月27日）。信中說到，中國畫的傳統既有“科班”而重“規矩法則”的，當然指平的一派而言，又有“票友”而“忽于規矩法則”“從外而內的”，當然指奇的一派而言。眾所周知，潘先生本人的方向，是在奇的方向，故重“畫外功夫”，包括道德人品和文化修養，而“忽于規矩法則”，如他自己所言：“我過去是搞傳統繪畫中文人畫的系統的”，“而非科班出身”。而研究者則往往據此認為，潘先生眼中的傳統，只有文人寫意一路，并進而排斥畫家畫。事實上，潘先生從來沒有“以自己所曉得的，排斥自己所不曉得的”“以自己所搞的，排斥自己所不搞的”。對中西融合的認識如此，對傳統的認識亦如此。20世紀五六十年代，他執掌浙江美院的教學工作，便因自己和吳之、諸樂三等教授都是搞大寫意的，使中國畫傳統的教學不免偏于一端，因此多次寫信邀陳佩秋先生到美院執教嚴于“規矩法則”的工整一路。后來陳先生因故未能前去，便改邀了陸抑非先生。

綜上所述，認為潘先生的“中西繪畫拉開距離”說是主張拒絕融合西方、堅守傳統自新是正確的，排斥工整、獨倡寫意是正確的；但認為他“不薄中西融合而愛傳統自新”也是正確的，認為他“不薄工整平正而愛寫意奇崛”也是正確的。習近平總書記2014年《在文藝座談會上的講話》中指出：“傳承中華文化，絕不是簡單復古，也不是盲目排外，而是古為今用、洋為中用，辯證取舍，推陳出新，摒棄消極因素，繼承積極思想”，“以古人之規矩，開自己之生面”，“實現中華文化的創造性轉化和創新性發展”。傳統中國畫的弘揚，“以中西繪畫拉開距離”為目標，既需要傳統自新的“古為今用”，也需要中西融合的“洋為中用”，而它的根本，則在“中華文化的創造性轉化和創新性傳承”。

至于傳統在今天的“衰落”，首先，是不是真的“衰落”了？我一直感到迷惘。因為持“衰落”論者大多是當今的“百杰”“十大家”“大師”之類，則何來“衰落”之說，或有論者會說：“雖然我們的傳統畫得非常好了，但只有百十個啊！還有成千上萬甚至幾十萬的中國畫家，傳統畫得非常差啊！”但任何一個時代，杰出的畫家總是極少，大多數都是畫得很差的，元代只有四到六家，明代只有八到十家，清代只有二十來家，潘天壽的時代更只有“四家”，為什么不說元代、明代、清代、潘天壽的時代傳統“衰落”了呢？我們這個時代的杰出畫家之多，可遠遠超出歷代啊！其次，持“衰落”論者大多堅守傳統而否定“中西融合”，并把傳統的“衰落”歸咎于“中西融合”。試把中國畫比作球類競技，把“堅守傳統”比作足球，“中西融合”比作乒乓球，中國的足球沒有踢好，難道可以歸咎于王楠打乒乓球嗎？

最后，我們來看看張大千關于中西繪畫關系的認識。在《畫說》中，他反復講道：“在我的觀點來說，作畫根本無中西之分，初學時是如此，到最高境界時也是如此。當然，它們也有不同之處，但那是地域的、風俗的、習慣的、工具的不同，因此而表現在畫面上，才起了分別。”這種不同，即使同為中國畫，唐代的和宋代的，北方的和江南的，沈周的和唐寅的，也是必然存在的，要做到沒有分別反而不可能。又說：“一個人若能將西畫的長處融化到中國畫里面來，要看起來完全是中國畫的神韻，不留絲毫西畫的外觀，這是需要有絕頂聰明的天才，再加上非常刻苦的功夫，才能有此成就。否則，稍一不慎，就會變成不中不西、不倫不類，等于走火入魔了。”“融化”也就是“融合”的意思，沒有“融合”就不可能有“融化”。但“融合”并不一定“融化”，“不中不西，不倫不類”就是“融合”而未能“融化”。可見他并不反對“融合”，只是反對不好的“融合”。結論：“中西繪畫不應有太大的距離。”

我的認識，潘先生的“中西繪畫拉開距離”說與張大千“中西繪畫不應有太大距離”說，是對立的，但也是統一的。就像“旁觀者清，當局者迷”與“隔行如隔山”、“身在此山中，不識真面目”與“不入虎穴焉得虎子”、“士可殺不可辱”與“忍辱負重”也是既對立又統一的。因為潘先生本人的方向是傳統的自新而拒絕“中西融合”，因此而認為他反對“中西融合”，因為潘先生本人的方向是文人畫而不是畫家畫，因此而認為他否定畫家畫，專家學者們對“潘天壽”的這一認識，我完全贊同。但認為他不反對“中西融合”，不否定畫家畫，作為對“潘天壽”的認識，也不妨作為“一千個潘天壽”中的一個。就像我們據蘇軾的《題西林壁》，認定蘇軾關于認識事物真相的方式是遠離這個事物而反對深入這個事物；但蘇軾的《石鐘山記》關于認識事物真相的方法恰恰是深入這個事物而反對近離、遑論遠離這個事物！“盲人摸象”，認為大象像墻壁，大象像柱子，都不錯，執墻壁者斥柱子，執柱子者斥墻壁，也都沒有錯。但在我，卻絕不簡單地斥墻壁、斥柱子，而是認為自己的認識只是對“潘天壽”的一個偏見，而遠不是對“潘天壽”的真實還原。希望大家不要同意我的。

無論如何，由于我們這一代中，有大批的中國畫家自覺地抵制以徐悲鴻為代表的“中西融合”，而堅定地守護潘天壽反對“中西融合”的傳統自強，尤其是文人寫意畫的傳統自強，使中國畫的傳統在今天達到了一個空前的高潮，涌現出不下于3000位的“大師”“十大家”“百杰”，他們的作品，廣受歡迎，市場價位之高，可以媲美甚至超出傳統而未中斷、未衰落時屈指可數的幾位大師的價格，這是值得慶幸的。這也充分證明，“中西融合”導致傳統中斷、衰落的說法沒有事實的依據。反之，如果認為“中西融合”確實導致了傳統的中斷、衰落，撇開足球踢不好歸咎于王楠打乒乓不論，豈不推翻了今天的傳統中國畫有3000位“大師”“十大家”“百杰”的眾所公認和己所自認連帶他們作品的天價？