陳洪綬繪畫中的女性形象

張靜淼

陳洪綬繪畫能力全面，人物畫、山水畫、花鳥畫樣樣精通，尤其是人物畫造詣極高。清代張庚在《國朝畫征錄》中評價說：“洪綬畫人物，軀干偉岸，衣紋清圓細勁，兼有公麟、子昂之妙。設色學吳生（吳道子）法，其力量氣局，超拔磊落，在仇（英）、唐（寅）之上，蓋明三百年無此筆墨也。”陳洪綬早期學畫師法藍瑛、唐寅等人，并顯現出藍之態。清代文學家毛奇齡在《陳老蓮別傳》中記載：“初法敷染，時錢塘藍瑛工寫生，蓮請瑛法敷染，已而輕瑛，瑛亦自知以不逮蓮，終其身不寫生，曰：‘此天授也?！彼€對唐代周昉的人物畫進行研究與臨摹，其后又融入自己對繪畫的理解，走出了一條獨特的道路。他在當時的名氣很大，孟遠《陳洪綬傳》記載陳洪綬“名滿長安，一時公卿識面為榮，然其所重者，亦書耳畫耳，得其片紙只字，珍若圭璧，輒相矜夸，謂：吾已得交章侯矣”。

仕女捧梅圖 絹本設色 明 陳洪綬

夔龍補袞圖絹本設色 30.2×25cm明陳洪綬 故宮博物院藏

從現存畫跡來看，陳洪綬的人物畫涉及文人生活題材、宗教題材、仕女題材、神話故事題材以及風俗人物題材等，其中仕女人物畫在他的作品中占據著極為重要的地位。他的仕女畫水平很高，清陳撰在《玉幾山房畫外錄》中云：“章侯畫妙絕一時，所畫仕女圖，風神衣袂，奕奕有仙氣，尤出蹊徑之外?！币虼耍芯筷惡榫R繪畫作品中的女性形象就顯得尤為重要。

高古奇駭的古拙之美

陳洪綬筆下的女性造型古拙，明末清初與陳洪綬素有交往的周亮工在《讀畫錄》中說陳洪綬的人物“高古奇駭，俱非耳目近玩”。程翼蒼曰：“老蓮人物，深得古法?！鼻宕煲妥鹪凇镀貢ぜ分幸苍岬剑骸坝枭贂r得洪綬畫，輒驚喜，及觀子忠所作，其人物怪偉略同，二子癖也相似也。崇禎之季，京師號‘南陳北崔?！边@些都概括出了陳洪綬人物畫“古”與“奇”的特征，這也恰恰是其傳世作品彰顯出的獨特風格。

陳洪綬受到中國傳統復古觀念的影響，力主“以唐之韻，運宋之板;宋之理，行元之格，則大成矣”，這是他對“古意”最為直接和深刻的理解。他不僅學習“古”的繪畫技巧，更注重在繪畫中表露“古”的審美內涵和美學趣味。

眷秋圖絹本設色 136×51cm 明 陳洪綬

陳洪綬繪畫中的“高古之意”并不是簡單地表現在他師古的技法方面，而是通過人物奇駭甚至怪誕的造型體現出來。陳洪綬主推唐代繪畫之氣韻，運用宋代繪畫之理法，以達到元代繪畫的格調，顯示他學古而不拘泥于古，能夠融會貫通，自成體系。陳洪綬的仕女繪畫力追古法，但他又不斷追求著屬于自己的藝術風格。他在《王叔明畫記》中曾說：“老遲幸而不享世俗富貴之福，庶幾與畫家游，見古人文，發古人品，示現于筆楮間者，師其意思，自辟乾坤?！?/p>

陳洪綬筆下的女性形象雖變形夸張，有的甚至頭大身小、比例失調，但這種奇駭的造型并沒有貶義，而是為了體現人物的“獨特不凡”。由于這類造型不符合大眾普遍的審美取向，不可避免地遭到了一些質疑。方薰曾這樣評價陳洪綬：“辟古是其所能，亦是其短也?！毖芯拷缫灿腥苏J為陳洪綬對人物的有意變形，影響了他的藝術表達。不過，變形和荒誕正是陳洪綬的人物畫有別于唐代的張萱、周日方，有別于同朝代的唐寅、仇英等人的物畫的獨特之處，是他的繪畫形式的重要特點，是他精心營構的藝術世界。

此外，與明清時期羸弱的女性繪畫形象相比較，陳洪綬畫中的女性形象比較豐腴，但陳洪綬自己并不這么認為。周亮工在《書影》一書中記載了一則軼事，說自己拿著一幅張萱的仕女畫給陳洪綬展示，陳洪綬看過之后說：“君常誚余女太肥，試閱此卷，余十指間娉婷多矣?！笨梢娫陉惡榫R的眼中，他筆下的仕女還是“娉婷多矣”、姿態優美的。

持菊仕女圖 絹本設色 明 陳洪綬

斗草圖 絹本設色 134.3×48cm 明 陳洪綬遼寧省博物館藏

崇尚淡彩的雅麗之美

陳洪綬的人物畫在設色上受唐代周昉的影響較大。他曾說：“吾摹周長史畫至再三，猶不欲已。人曰：‘此畫已過周，而猶嶸嗛，何也？吾曰：‘此所以不及者也。吾畫易見好，則能事未盡也。長史本至能，而若無能，此難能也?！钡趯W習張萱、周日方風格的同時，也逐漸形成了自己的藝術特色，在人物畫的色墨運用上崇尚淡彩，著力表現雅麗之美，這種色墨表現同樣反映在陳洪綬對女性形象的塑造上。

值得注意的是，陳洪綬在對女性人物進行敷色時，有時僅在人物的嘴唇處稍點朱砂，其他顏色均作淡化處理，使圖中設色與墨韻相互融合，產生趣味性的畫面效果。此外，他往往還會營造一種蕭寒、枯澀之感，尤其是在以女性人物形象為主體的畫面中，暗藏于人物內心的孤寂、幽怨、惆悵之感也會通過她們的神情、動作表現出來，而淡彩雅致的設色風格又恰當地襯托了人物的內心和性格。

陳洪綬的《隱居十六觀之縹香圖》《斗草圖》《聽琴圖》及《調梅圖》等畫作，多屬于淡彩設色;也有一些作品是白描勾勒加水墨暈染，如現藏上海博物館的《白描觀音圖》以及藏于美國紐約大都會藝術博物館的《準提佛母法相》等。無論是淡彩設色還是水墨暈染，陳洪綬在對女性形象的色墨表達上，都趨向于淡雅潤麗之風，使女性人物形象古雅自然，別具韻味。

《調梅圖》繪于1650年左右，當屬陳洪綬風格成熟期作品。圖中描繪一主二仆共三位女性，畫家用淡色赭石、藤黃等對人物稍加敷就。二女仆正在調制梅子，梅子因生性味苦，需調制方可食用，陳洪綬便抓住了女仆將梅子一顆顆放入水中的瞬間。女主人手握團扇坐于石椅之上，悠然望向前方，看似怡然自得的神情背后，似乎也充滿了幽怨之思。這種淡色敷就的畫面，恰恰應對了圖中仕女的內心活動。

再如《斜倚熏籠圖》，更是將仕女人物恬淡的氣質表現得淋漓盡致。圖中女子身著寬領長袖，斜靠于熏籠之上，畫上雖然運用了朱砂、赭石以及藤黃等顏料進行設色，但整體還是保持了淺淡的敷色風格。同時，陳洪綬對人物的衣服質感、皮膚等都刻畫得相當到位，線條勾勒也含蓄內斂，與圖中色彩十分融洽。

斜倚熏籠圖絹本設色120.6×47.3cm 明 陳洪綬 上海博物館藏

纖弱清秀的時代氣質

明代中葉以后，王陽明、李贄等人的理論進一步消弭和瓦解了宋代以來“程朱理學”的“存天理，滅人欲”之說，取而代之的是對人內心良知的推崇。如李贄在《焚書》中就說“不必矯情，不必逆性，不必昧心，不必抑志，直心而動，是為真佛”，類似的美學思想也影響了包括陳洪綬在內的一批明代的文人畫家。陳洪綬是一位歷經人生坎坷且經歷明清易代的畫家，種種因素使得他往往將內心的情懷以及對時代的感喟轉化為繪畫來表現。

供奉圖（局部） 絹本設色 明 陳洪綬

陳洪綬筆下的女性人物形象大多來自神話故事中的仙女、青樓中的歌姬、侍女等。從老蓮早期的繪畫中可以看出，他塑造的女性形象多是附屬于男性。但到了中后期，老蓮逐漸轉變了對女性的審美觀照，將她們作為繪畫的主體進行塑造，側重于表現人物內心無奈、惹人憐愛的神情。這是明清時期女性人物形象纖弱清秀的特定時代氣質，也是陳洪綬通過繪畫表現自己心境的一種方式。他創造性地將自己的坎坷經歷和失落情感放置到明清時期對女性形象審美的特殊情境中去，作為他內心世界的寫照。這種做法不是陳洪綬的“專利”，而是從明代中葉到清代初期存在于文人畫家們筆下的普遍現象。在陳洪綬的另一幅仕女人物畫《拈花仕女圖》中，他就表現了一名滿含愁緒的女子，左手輕拈花瓣，右手置于腹前，給觀者一種弱不禁風之感，這種羸弱讓人心生憐憫。

宣文君授經圖（局部）143.5×55.6cm 明 陳洪綬 美國克利夫蘭藝術博物館藏

值得指出的是，雖然陳洪綬的作品中有很大一部分女性形象偏于纖弱、清秀甚至病態，但他筆下高士、賢雅之人的“侍女”，卻往往展現出閑適嫵媚之態，這或許是為了襯托賢士的精神世界而刻意為之。在明清仕女畫的發展過程中，弱不禁風的“病態美”是比較穩定的審美程式。陳洪綬有意跳出這種窠臼，并做到了與眾不同、古雅清疏，但在時代大潮的影響下，他確實也難以完全避免這種審美風潮的影響。

“詩畫相生”的藝術表達

陳洪綬不僅是一位文人畫家，也是一位詩作頗多的詩人，現流傳于世的文字作品除了《寶綸堂集》外，還有題畫詩一卷、避亂詩一卷，以及《筮儀象解》四冊等，其中詩詞之作千余首。他的詩詞“頗饒逸致”，“七絕瀟灑出塵，前有沈啟南，后有陳章侯，真畫家宗匠、詩家逸派也”。詩畫結合之風自元代以來逐漸繁興，至明代蔚為大觀，文人畫家們常常在自己的作品中題寫詩文以補（增）畫中之意，即使沒有題詩，畫面中也要有“詩畫相宜”的審美境界。陳洪綬的仕女畫中，能夠見到長詩題跋的并不多，大都是題寫畫名，但畫面中的“詩意精神”卻處處彰顯，是一種“詩畫相生”的藝術表達。

老蓮筆下的女性形象體現出詩詞意味，流露中國文人畫家的精神特質。如《隱居十六觀之縹香圖》描繪了一位清瘦女子正以石當椅，執書而讀，身體稍微前傾，身后修竹叢生。此圖中女子的神情以及畫面的格調與陳洪綬“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”之句的意境相契合。畫面之題“縹香”正有縹緲、隱約之意，這種題名并不直接反映內在含義，而是通過“簡縮”的形式，增加其深意。

陳洪綬有一首名為《樓上》的詩：“世亂春風來，人生宜不樂。亡國春風來，心腸宜作惡。物理豈不推，運會豈不約。難以解孤臣，春風吹淚落。山梅數十株，周匝予小閣。看花之盛衰，慰我之魂魄。”雖然此詩不如“天寒”“日暮”兩句契合畫面內容，但同樣傳達了愁緒與感喟。陳洪綬通過筆下纖弱、憂愁的女性形象傳達了自己因國破家亡而產生的復雜情感，令人感同身受。

陳洪綬筆下的仕女形象不與今同，不與古同，獨樹一幟。他對女性特殊的審美觀照，不僅與當時的時代背景、審美風尚有關，更重要的是與他的人生經歷相關。他在塑造女性形象時亦將“怪誕”和“變形”的美學運用其中，以獨特的風貌展現了自己的內心世界，對明末清初以來的人物畫產生了極為深遠的影響。

升庵簪花圖 絹本設色 143.5×61.5cm 明 陳洪綬 故宮博物院藏