探析吳道子繪畫用線的繼承與革新

摘要：吳道子在宗教繪畫上卓有建樹，突破傳統(tǒng)道釋畫樣式，形成佛教傳入中原進一步漢化之后的宗教繪畫樣式“吳家樣”。“吳帶當風(fēng)，成為與“曹衣出水”并稱的樣式。線條既有魏晉時期傳神飄逸之風(fēng)，又一定程度上提升了繪畫意境。湯厘在《畫鑒》中記載：“吳道子筆法超妙，早年行筆差細，中年行筆磊落揮霍，如莼菜條。”吳道子在繪畫用線上，以高古游絲描和鐵線描為本進一步探索，達到筆才一二，像已應(yīng)焉的效果。

關(guān)鍵詞：道釋畫：吳道子;吳帶當風(fēng);線

中圖分類號：J212

文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312 （2020） 03-0035-02

一、吳道子其人

相傳吳道子是中原陽翟人，少時孤貧卻天賦秉異，有“年未弱冠，窮丹青之妙”的評價。早年曾師從張旭、賀知章學(xué)習(xí)草書，書法造詣雖未大成但也為其后來的繪畫線條風(fēng)格的發(fā)展奠定了一部分基石。其后經(jīng)唐玄宗李隆基召入宮廷，吳道子被授予內(nèi)教博士的官職，改名道玄，開啟了光輝燦爛的創(chuàng)作生涯。在吳道子傳奇的一生中，他以極大的熱情和兢兢業(yè)業(yè)的態(tài)度進行創(chuàng)作，僅壁畫就有三百多，題材包括各類經(jīng)變、文殊、普賢、佛陀、菩薩以及釋梵天眾壁畫以及道教的玄元像和五圣圖等，其筆下形象精妙傳神氣勢萬千，恢弘的壁畫往往使觀者深受震動。杜甫曾作詩贊到：“畫手看前輩，吳生遠擅揚。”

二、線的繼承演變

吳道子最具有特征的繪畫風(fēng)格被稱為“吳帶當風(fēng)”，其代表性畫風(fēng)的形成是一段繼承與革新的藝術(shù)發(fā)展過程，元湯厘在的《畫鑒》中記載：“吳道子筆法超妙，早年行筆差細，中年行筆磊落揮霍，如莼菜條。”吳道子在不同的時期繪畫風(fēng)格的線條也有著迥然不同的面貌。

早期吳道子學(xué)習(xí)衛(wèi)協(xié)細密如蛛絲又富有力道的用筆，也臨摹效仿顧愷之春蠶吐絲的線條和陸探微細膩稠密的筆法。吳道子在對前代的學(xué)習(xí)臨摹上造詣非常高，《畫鑒》記載：“唐吳道玄早年常摹愷之畫，位置筆意，大能仿佛。宣和、紹興便題作真跡，覽者不可不察也。，這一階段線條之間差異不大，用線如銅絲縈盤，上色時常常施以重彩。除了對衛(wèi)協(xié)、顧愷之和陸探微的畫作技法深入研究外，吳道子對張僧繇的畫也下了極大心力學(xué)習(xí)研究。張僧繇繪畫以“點曳斫拂，一點一畫，別是一巧擅名，他以書法入畫一改顧愷之和陸探微如春蠶吐絲行云流水般粗細均等，綿密勻稱的用線。使線條具有可視的節(jié)奏變化，增強了畫面表現(xiàn)力，豐富了中國畫的技法。揮灑自如的運筆，對吳道子用線藝術(shù)風(fēng)格的形成產(chǎn)生積極影響。吳道子充分學(xué)習(xí)發(fā)散這種極具書意的線促進了自身繪畫風(fēng)格的成熟。對于前人技法的學(xué)習(xí)和繼承為吳道子走向革新達到個人風(fēng)格的成熟夯實了基礎(chǔ)。

莼菜條是吳道子繪畫風(fēng)格成熟時期的標志，與早年細密風(fēng)格截然不同，極具個人特色和繪畫表現(xiàn)力。所謂“莼菜條”是莼菜煮熟后葉片卷曲圓厚之形狀，吳道子借鑒傳統(tǒng)書法用筆，將書法筆意入畫繪制圓厚溫潤，雄曠廣達似“莼菜條”的線條，將提按頓挫融入繪畫線中，在畫面中表現(xiàn)為落筆和收筆都虛入虛出，中段富有張力，吳道子的線描因極似莼菜條而得其名。“莼菜條”的形成與他早年師從張旭、賀知章學(xué)習(xí)草書，以及學(xué)習(xí)張僧繇繪畫風(fēng)格所受到的影響有很大關(guān)系。

從歷史繼承性上來說，任何一種繪畫風(fēng)格都不是獨立存在的，必然生長于一定的前人所積累的物質(zhì)和精神基礎(chǔ)之上，畫家在繼承前代畫作思想內(nèi)容、作品形式和創(chuàng)作方法的前提下才能創(chuàng)造出具有獨特個人特征的繪畫風(fēng)格，吳道子對于前代藝術(shù)積極成果的繼承和保留也為他審美需求改變后的突破和變化提供了源源不斷的養(yǎng)分支持。吳道子繼承衛(wèi)協(xié)、顧愷之、陸探微和張僧繇等人對線條對繪畫風(fēng)格的表現(xiàn)，以書法入畫繪出具有磊落逸勢、筆力勁怒的“莼菜條”。從早年肖似前代到中年行筆磊落如莼菜條，這是吳道子在繼承了前代表現(xiàn)社會物質(zhì)生活的形式和技藝的基礎(chǔ)上通過對藝術(shù)孜孜不倦的追求所帶來的革新。“眾皆密于盼際，我則離披其點畫;眾皆謹于象似，我則脫落其凡俗。”正是吳道子藝術(shù)追求的真實寫照。

三、線的革新及影響

吳道子在中國人物畫原有的基礎(chǔ)上擴張豐富，將線條形式進一步加粗加厚，在畫面中形成連綿不絕波折起伏的新面貌。既能達到傳神寫照的效果又兼?zhèn)湫问矫栏校谕环鶆?chuàng)作中，線條與線條之間變化多端，情緒飽滿而富有張力。這種強烈的對比突破了以往的束縛，帶來筆才一二，像己應(yīng)焉的高效作畫。張彥遠曾在《歷代名畫記》中盛贊吳道子：“自顧陸以降，畫跡鮮存，南悉詳之。惟觀吳道玄之跡，可謂六法俱全，萬象必盡。神人假手，窮極造化也。所以氣韻雄壯，幾不容于縑素，筆跡磊落，遂恣意于墻壁，其細畫又甚稠密，此神異也。”

《送子天王圖》相傳為吳道子所作，其中的天王、文成、武將、神女和鬼怪等形象各有特色，為了體現(xiàn)身份性格氣質(zhì)的不同，畫中所用的線都隨人物的塑造需求變化。如較細的線體現(xiàn)神女的清雅秀麗，用較粗的線條體現(xiàn)武將的威武氣勢，用莼菜條體現(xiàn)鬼怪的肌肉虬結(jié)。而此外吳道子對于畫中衣服的處理偏好律動感，筆下形象往往衣袂飄飄，頗有起風(fēng)之勢。如另一幅傳為吳道子作品的《八十七神仙卷》中，畫面著重刻畫了蹁躚的衣角和飛揚的衣帶，氣勢宏偉并形成統(tǒng)一的韻律感，飄揚的衣帶讓畫面蒙上一層仙氣，朝同一方向浮動的衣袂帶來仿若親眼目睹八十七位仙人漸次前行的現(xiàn)場感。因而吳道子藝術(shù)風(fēng)格有“天衣飛揚，滿壁風(fēng)動”之喻。

吳道子獨創(chuàng)的宗教圖像樣式“吳家樣”的出現(xiàn)除了突破以往的宗教圖像樣式外，也突破了北齊以來曹仲達“曹家樣”曾以剛勁稠疊的筆法形成的主導(dǎo)地位。曹仲達繪制的人物衣衫往往層疊緊貼于身上，觀之猶如剛從水中走出，被稱之為“曹衣出水”。此外，吳道子將自身經(jīng)驗總結(jié)成規(guī)律，傳授于壁畫創(chuàng)作中的合作者，提高了整體壁畫創(chuàng)作的效率和質(zhì)量。由于樣式的創(chuàng)新和經(jīng)驗規(guī)律的總結(jié)傳授，吳道子在唐代道釋畫方面的影響越發(fā)廣泛，“吳家樣”也在擴大了影響之后成為與“曹家樣”并駕齊驅(qū)的宗教圖像樣式。二者與張僧繇“張家樣”和周昉“周家樣”都是當時的備受歡迎的道釋畫流派。在這四種樣式中分為兩個流派，一派是具有異域風(fēng)格的以曹仲達為代表的“曹家樣和以張僧繇為代表的“張家樣”，另一派是唐代以來逐漸融合中原風(fēng)格和異域風(fēng)格形成的以吳道子代表的“吳家樣”和以以周昉為代表的“周家樣”。這是藝術(shù)史上新綻放的花朵也是佛教在中原地區(qū)不斷融入當時社會生活，不斷漢化的結(jié)果。在不同民族風(fēng)格中吸取養(yǎng)分促進本民族藝術(shù)自身的成長，這是各民族藝術(shù)相互交流相互影響的體現(xiàn)，也是藝術(shù)發(fā)展過程的必然規(guī)律。

當一個民族的藝術(shù)在吸收外來的藝術(shù)營養(yǎng)時，都會經(jīng)歷三個階段的過程，第一階段是拿來主義時期，這個階段表現(xiàn)為對外來藝術(shù)原封不動的吸收。佛教相傳在西漢時期傳入我國，最初傳入時佛陀、菩薩等都是五官深邃，身著印度半裸袒衣服的形象，深具異域風(fēng)情。內(nèi)容也充滿異國情調(diào)，如《尸毗王本生故事圖》、《薩陲那太子本生故事圖》等等。第二階段是鑒別階段，這個階段對外來藝術(shù)營養(yǎng)不再全盤接收，而開始取其精華去其糟粕。當佛教逐漸融入漢族的社會生活中時，佛教的漢化也開始了，佛陀和菩薩等形象不再是只有異族風(fēng)情取而代之以漢族的面貌出現(xiàn)，在法果和尚宣稱皇帝即為當今如來之后，佛陀的形象逐漸演變?yōu)榈弁醯男蜗蟆！段簳め尷现尽酚涊d：“是年昭有司為石像，令如帝身。既成，顏上足下各有黑石，冥同帝體上下黑子。”第三個階段是有機結(jié)合階段，本民族藝術(shù)與外來藝術(shù)有機結(jié)合發(fā)展成為新的民族藝術(shù)。如出現(xiàn)中國化佛教包括天臺宗、三論宗、法相唯識宗、律宗、華嚴宗、密宗、凈土宗、禪宗等等，以及禪宗六祖慧能提出“頓悟成佛”理論和《六祖壇經(jīng)》的出現(xiàn)。

在唐代佛教盛行的歷史背景下，吳道子創(chuàng)作的數(shù)量眾多涉及各類經(jīng)變、文殊、普賢、佛陀、菩薩以及釋梵天眾的壁畫推動了佛教造像風(fēng)格的本土化，為佛教文化融入中國文化，流入中國文化的血脈中的歷史添上濃墨重彩的一筆。例如敦煌172窟的凈土變一改之前濃墨重彩鐵線貼金的樣式，成為設(shè)色簡淡兼有疏密的風(fēng)格。此外美術(shù)學(xué)上將敦煌103窟的維摩變視為白畫經(jīng)變，這些都對后世產(chǎn)生了深遠影響。吳道子對于后世的影響不僅限于唐代的宗教圖像樣式，時至宋朝吳道子的繪畫風(fēng)格仍然受到許多畫家追捧。北宋宗教畫家高益、高文進、武宗元等人都沒有超出吳道子的樣式范圍，并且影響一直持續(xù)到元明以后。

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作者簡介：王劍（1992-），女，上海人，首都師范大學(xué)碩士在讀，中國畫專業(yè)，研究方向：工筆人物。