小說創作的成熟與作家責任意識
——以汪曾祺三次“重寫”為例

○闞蕭陽 張志忠

（作者單位：首都師范大學燕都學院，首都師范大學文學院）

汪曾祺在中國當代文壇上是一個可愛又特別的存在。汪曾祺20世紀80年代“復出”之后，帶來了許多喜人的優秀作品。其中，如《異秉》《受戒》等文章，并非是20世紀80年代橫空出世的產物。回顧汪曾祺的創作歷程，他在20世紀80年代復出后對20世紀40年代的作品進行“重寫”的現象值得關注。

目前對于汪曾祺有關20世紀40年代與20世紀80年代活動的研究已十分豐富，有的學者綜合考察汪曾祺20世紀40年代到20世紀80年代的創作活動和個人社會經歷，認為汪曾祺是“實現新文學內部雅俗合流”的作家；①有的學者從語言即作品內部出發，結合現代漢語特點，認為汪曾祺是對現代漢語發展的推進者，從“毛文體”中解放出來；②有些學者從文學史視野出發，將汪曾祺的創作視為“回憶”與“遺忘”的結合，③或將汪曾祺20世紀80年代復出后的作品視為在“四十年代新文學傳統”的基礎上納入20世紀五六十年代文學資源；④有的學者從“文化重構”視角解讀汪曾祺重寫作品，發掘民間生活中的美和詩意。⑤

通過對20世紀 40年代與80年代《異秉》、40年代《廟與僧》80年代《受戒》、40年代《邂逅》與90年代《露水》三組“重寫”作品進行考察，本文認為，汪曾祺的創作呈現走向成熟的姿態，這種成熟表面體現在作品更受歡迎、在20世紀80年代時代背景下引起反響，背后體現出了作家汪曾祺從20世紀40年代到80年代這一連貫過程中所形成的作家責任意識。責任意識包含很多方面，以本文選取的三個個案來看，主要為民族語言自覺、美的傳達和人性關懷。責任意識的這三個方面并非彼此獨立，在作為組合體的文學作品中交織在一起。本文希望在作品內部、文學史、作家社會經歷等視角之外，從作家責任這一創作視角出發，以三次“重寫”個案為例對汪曾祺連貫的創作活動進行一種補充觀察。汪曾祺之所以取得20世紀80年代的成就并非一蹴而就，是他從20世紀40年代以來在文學道路上不斷成熟的結果，雖然其創作風格獨特，在復出后與時人作品迥異，這絕非表明他是真的“悄悄寫東西，悄悄發表”⑥，反而體現汪曾祺作為一個從20世紀40年代走來的青年作家歷經時空變遷之后試圖以更加成熟的寫作姿態來發揮自己的作家責任，提倡創作要“總得有益于世道人心”⑦。而汪曾祺的這種變化，可從20世紀40年代與20世紀80年代的三組重寫中探知一二。

一、民族語言自覺

汪曾祺十分看重語言在小說中的重要性，他反復強調“寫小說就是寫語言”⑧，“語言本身是藝術，不是工具”⑨。從20世紀40年代到80年代，在小說語言的運用上，汪曾祺經歷了從“青澀”走向“成熟”的過程。“青澀”指的是汪曾祺對小說語言的運用尚處于摸索階段，到20世紀80年代漸漸成熟、定型。將20世紀40年代《邂逅》與90年代《露水》比較，便是一例。

《邂逅》講了一位盲父與女兒相依為命在船上賣唱的故事，其中插敘的“從前這一帶輪船上兩個賣唱的，一個鴉片鬼，瘦極了，嗓子啞得簡直發不出聲音，咤咤的如敲破竹子；一個女人，又黑又肥，滿臉麻子”⑩。這一對男女，和《露水》中的主人公十分相似：“男的是個細高條，高鼻、長臉，微微駝背，穿一件褪色的藍布長衫，渾身帶點江湖氣，但不討厭。女的面黑微麻，穿青布長褲。”?《邂逅》開頭以頗具意識流的寫法進行書寫：先交代船艙擺設、乘客神態，轉而寫對“生活”的認識，接著由“被分割的空間”和“從樹下走過”的比喻引出主人公父女出場。《露水》雖也并沒有開門見山寫及主人公男女，在這緊湊的一頁里，作者將船上的各色人物進行了描寫，一幅“船上風俗畫”活靈活現。隨后主人公男女走入船艙，進入讀者視野。《邂逅》中沒有對父女的唱詞內容進行正面描述，從第三人稱視角對父女二人的情態與唱功進行描寫；《露水》幾次寫出唱段內容，并且大量直敘二人口語性對話內容，這是《邂逅》中所沒有的。

除了《邂逅》，在汪曾祺20世紀40年代的創作中，有不少“意識流”意味的寫作，如《藝術家》《復仇》《小學校的鐘聲》等。這無疑與汪曾祺當時在西南聯大接受的文學訓練與彼時對西方現代主義及意識流（如阿左林、薩特、伍爾芙）作品的閱讀經歷有關系。除了在形式上深受西方影響甚至“照搬”了許多西方元素之外，在語言風格上，20世紀80年代復出后作品與20世紀40年代作品相比差別較大。汪曾祺對于民族語言的自覺是漸強的，他自述：“年輕時受過西方現代派的影響，有些作品很‘空靈’，甚至不好懂。”?正如李陀所說，汪曾祺的語言不是“特別歐化”的，但是的確有不少作品中的語句都流露出帶有“翻譯體”的印歐語句法形態的句子，李陀所舉的《復仇》中運用意識流的例子與《邂逅》的用法頗為相似。?由于汪曾祺對于民族語言的自覺也在作品中扮演著重要的角色，“歐化白話文”意味在他20世紀40年代作品雖占一席之地，但并沒有強到蓋過一切的程度。如《老魯》中講述老魯平生遭遇的方式就頗具有漢語口語的平實感與輕松感，而不是歐化的“空靈”感；《雞鴨名家》中對于陸長庚趕鴨、茶館賭錢的描繪與其中展現的傳統技藝、風土民俗相互融通，十分生動自然，幾乎和20世紀80年代復出后作品的語言效果無二。但是這種民族語言自覺是尚不穩固或尚不強烈的，如《磨滅》《綠貓》通篇呈現的仍是“歐化”語言主導的感覺。

進入20世紀50年代以后，受諸多因素影響，汪曾祺進入了近乎長達三十年的創作“空白”期，作品很少。20世紀50年代的少量散文隨筆，諸如《下水道和孩子》《冬天的樹》《星期天》等，既像記錄生活的散文，又有小說化傾向，在這些文章中，如《復仇》《邂逅》中那樣明顯的“翻譯體”“歐化白話文”風已明顯淡化。20世紀60年代《羊舍一夕》已完全擺脫了20世紀40年代用語習慣，不見“意識流”蹤影，在敘事中調和了民族語言。雖然這一時期汪曾祺的文學創作較少，但這確實是汪曾祺的作家責任意識中民族語言自覺強化的關鍵期。20世紀70年代初，汪曾祺和摯友朱德熙有書信往來，汪致朱的信中所談論的幾乎都是與語言相關的內容，涉及名物、考證等多方面，充滿學術趣味性，其中為了探討、說明一些問題，汪多次引用了風物志、民歌、古代筆記或小說等資料。致朱的信中，汪曾祺寫道：“所讀妙書是趙元任的《國語羅馬字對話戲戲譜最后五分鐘一出獨折戲附北平語調的研究》……他這個戲譜和語調研究，應該作為戲劇學校臺詞課的讀本。這本書應當翻印一下，發到每個劇團。”?加之汪曾祺當時參與《沙家浜》等樣板戲的制作、編輯《民間文學》《說說唱唱》，更加強了他對民族語言的認識。自毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》后，廣大作家在理解運用“群眾的語言”“人民的語言”上下了深刻的功夫，這不僅體現在文學作品語言的表層，也體現了作品內容、思想的方方面面，汪曾祺是其中一員，可見，汪曾祺當時雖然沒有進行文學創作，但從未停止對于民族語言的探究和思考，從中汲取養分，這不能不視為影響他走向民族語言的自覺因素，也直接影響了20世紀80年代之后的創作。在其談藝文章中多有對生活中閃過的精彩言語的描繪：“怎樣學習語言？——隨時隨地。首先是向群眾學習。”?

汪曾祺20世紀80年代復出后的作品對運用民族語言高度自覺。此時期作品因語言的優美與貼近生活等特點而廣受贊譽。汪曾祺在當時的散文、創作談中業已強調過調動民族特色語言資源的重要性。再回到20世紀40年代《邂逅》與20世紀80年代《露水》這一組“賣唱”題材的比較中來。在20世紀80年代的《露水》中，除了對賣唱男女（“露水夫妻”）的人物描寫外，兩人的感情描寫建立在一次次對話與對唱中。《露水》中三次引用戲曲唱詞，并以第三人稱口吻對唱段加以介紹，用唱詞推動情節發展。在民族傳統戲曲的余音中，人物的凄苦命運更添一分戲劇性，甚至故事結尾處女人的哭喊也仿佛具有唱詞之抑揚頓挫，撼動人心。同樣是“賣唱”題材，相比之下，《露水》敘事風格更“接地氣”，和“賣唱”一事關聯性更強，對于主人公命運發展的側面默寫傾注更多筆墨。

西方元素的減省與戲曲（民俗）元素的增加，是汪曾祺在小說創作中對于民族語言的自覺長年逐漸累積的結果，他認為成語、方言、四字句，都是漢語語言特色；中國小說的語言因四聲而錦上添花，讀來十分動聽。但此時汪曾祺對西方現代文學元素并非完全冷落。吳曉東指出：“但到了80年代和90年代，外來因素則似乎沉積下去，積淀為汪曾祺小說中一種深層的底蘊，確乎就不那么容易勾勒出輪廓。”?在對外來特色的吸收與化用的對比下，汪曾祺對民族語言的自覺從20世紀40年代起經歷了一個從“有”到“強”的過程，20世紀 80年代復出后，對民族語言的運用已成熟并自覺，在此基礎上，不著痕跡地將外來特色融入其中，已不再是20世紀40年代“習作式”的模仿運用。汪曾祺說：“一個作家形成自己的風格大體要經過三個階段：一、模仿；二、擺脫；三、自成一派。”?從 20世紀 40年代到 20世紀 70年代，從模仿到擺脫，20世紀80年代復出后的汪曾祺對民族語言的自覺運用已自成一派，并體現在他的作品中。“我不能一味地平淡……我是更有意識地吸收民族傳統的，在敘述方法上有時簡直有點像就小說，但是有時忽然來一點現代派的手法，意象、比喻，都是從外國移來的……我的看似平常的作品其實并不那么老實。我希望能做到融奇崛于平淡，納外來于傳統，不今不古，不中不西。”?汪曾祺說“不今不古，不中不西”，并不是顛覆，而是要在古今中西現有的基礎上進行化變，在對民族語言的自覺的作家責任意識中，致力于在創作中以書面形式發揚漢語形音義之特色，找到運用兼展示民族語言的良好途徑：“一個作家，如果是用很講究的中國化寫作，即使他吸收了外來的影響，他的作品仍然會具有鮮明的民族風格。外來影響和民族風格不是對立的矛盾。”?汪曾祺如是說。

二、美的傳達

在汪曾祺的作家責任意識中，美的傳達是重要的組成部分。這里所說的“美”是汪曾祺的“對生活的美和詩意的追尋”的美學觀，而“傳達”是通過美來激活文字，浸潤讀者，并非以說教的方式作美的生產者。汪曾祺從20世紀40年代以來不斷摸索，在20世紀80年代其美的傳達觀日臻成熟，找到了屬于他自己的表達方式。從20世紀40年代的《廟與僧》寫作與20世紀80年代《受戒》寫作的對比中可窺知一二。這種成熟的發生，基于時代背景下作家個體對人生的積累和對文學的思考，且“美的傳達”，不僅向外于讀者，也向內于作家自身。

《廟與僧》與《受戒》的最大的區別在于主題：《受戒》中明子和小英子的愛情故事在《廟與僧》中是沒有的；《廟與僧》中作為主角的三位和尚在《受戒》中是配角。《受戒》在各方面較《廟與僧》發生了很大的變化，因此故事情感與主旨也和《廟與僧》不盡相同。《廟與僧》以借宿者“我”為觀察視角，表達了對廟里和尚們悠哉率性的處世態度的認同與神往，小說透著清閑悠逸的氣氛，描繪了一個世俗的但如世外桃源般的寺廟生活圖景，傳達了風土與人情之美；20世紀80年代《受戒》以第三人稱的全知視角敘述了出家受戒的明子與鄉下少女小英子之間純真的感情故事：明子為小英子的姐姐畫畫、喊打場號子；明子因小英子在田埂上的腳印而心動；小英子牽掛明子，天真且認真地宣布要給明子“當老婆”。自然著色的情節顯得積極、健康而純凈，其在文學作品中和諧自然的布局“凈化”且“升華”了作品所蘊涵的情感，不摻一絲雜質。《受戒》固然表現了汪曾祺對荸薺庵和尚們悠哉率性處世態度的認同和向往，但這是情感表達的次要部分；在寺廟與鄉下風土人情之美的基礎上，貫穿在主體事件“受戒”中，情感表達的主要部分為兩少年的感情，傳達了愛情、健康的人性之美，甚至超越世俗。《受戒》美的表達具有了多元性和層次性，作品顯得更加成熟豐滿。

汪曾祺的創作道路有過間斷，但對生活的觀察與對文學的思考從未停止，美的傳達的底蘊不斷豐厚。在20世紀40年代，汪曾祺創作了許多帶有西方文學色彩的作品；也有如《雞鴨名家》趨于立足本土，傳達市井風俗之美的作品。進入20世紀五六十年代后，汪曾祺的小說有《羊舍一夕》《王全》《看水》等；“文革”結束后，他創作了《黃油烙餅》《塞下人物記》《騎兵列傳》《天鵝之死》。20世紀五十至七十年代的這幾部小說圍繞當時時代與社會背景展開，描述和刻畫了具有歷史特點的事件與人物，是汪曾祺為數不多直面“新社會”的寫作。隨后創作的《異秉》《受戒》《歲寒三友》《七里茶坊》重返舊社會背景，似乎與《雞鴨名家》等前期作品接軌了，《受戒》發表于 20世紀 80年代，寫“43年前的一個夢”?。雖然汪曾祺寫新社會寫得少，但這并不代表他不關注新社會，埋頭“呼喚”舊社會：下放、勞動期間，他仔細觀察葡萄和馬鈴薯，對波爾多液的顏色過目不忘，并在日后將這些景致清晰地描繪出來；他對勞動中的王全和小呂刻畫，與《雞鴨名家》中栩栩如生的余老五和陸長庚無二。

“所謂思想，我以為即是作者自己所發現的生活中的美和詩意，作者自己體察到的生活的意義。我寫新社會的題材比較少，是因為我還沒有較多地發現新的生活中的美和詩意。”?十分坦誠地，汪曾祺在這里所說的就是他對美的傳達觀，即要寫“作者自己所發現的生活中的美和詩意，作者自己體察到的生活的意義”。生活中諸多客觀因素和物質條件不斷發生著變化，但是他對于“發現生活中的美和詩意”的敏銳性持存。汪曾祺也承認，“三中全會”后，形勢很好，《受戒》《異秉》這樣的小說是“擺脫長期的捆綁”而自由地寫就的，可見時代環境漸漸給予了汪曾祺多元地進行美的傳達的機會。

從作家自身的創作出發，汪曾祺說：“我要寫，寫了自己玩；我要把它寫得很健康，很美，很有詩意。這就叫美學感情的需要吧，創作應該有這種感情需要。”?汪曾祺認為美的傳達不僅面向讀者，還反向面對作者，是一種創作需要。若談到創作的作用，對受眾的責任，則與美的傳達相關了：“周總理在廣州會議上說過，文學有四個功能：教育作用，認識作用，美感作用，娛樂作用……寫作品應該想到對讀者起什么樣的心理上的作用。雖然我的作品所反映的生活跟現實沒有直接關系，跟四化沒有直接關系，我想把生活中真實的東西、美好的東西、人的美、人的詩意告訴人們，使人們的心靈得到滋潤，增強對生活的信心、信念。”?在這段話中，汪曾祺美的傳達觀表達得很清楚，與他在20世紀80年代走向創作的成熟是同時發生的。他認為創作、美的傳達要堅持“良心”，在面對逐漸擴大、身份組成變得復雜的讀者群時，在不同時代生活環境的切換與對比中，在對回憶的反思和生活閱歷的積累中，作家的社會責任的思考體現了出來。汪曾祺說：“我追求的不是深刻，而是和諧。”這種和諧不僅反映在美的傳達中，更在與作家本身、時代背景和作品之間的磨合中：“我寫舊社會少男少女健康、優美的愛情生活，這也是有感而發的。有什么感呢？我感到現在有些青年在愛情婚姻上有物質化、庸俗化的傾向，有的青年什么都要，就是不要純潔的愛情。”?于讀者受眾來說，汪曾祺雖不是“針對時弊”來“震聾發聵”，但的確有感而發，希望傳達真實且純潔的愛情之美。汪曾祺對美的傳達溝通了“新社會”與“舊社會”，消除彼此陌生感，在二者間有雙向積極的作用。而這些都得益于汪曾祺在各個時代堅持不懈地對“生活中的美和詩意”的追尋和探求，以致他在創作過程中可以出于個人需要、時代需要而調動多元化的儲備并以和諧的方式傳達具有層次感的美。汪曾祺談及《受戒》的寫作時說：“《受戒》的創作，是我這樣一個80年代的中國人的各種感情的一個總和。”?有著30年在舊社會、30年新社會的生活經歷的汪曾祺沒有選擇“傷痕”“反思”，一直保持著對美的感知，因此汪曾祺作品美的傳達能夠自然地到達《受戒》的高度，“難以歸類”?又十分出色，既有“回響”，也有“新聲”，傳達了和諧之美，這是屬于汪曾祺的“中國氣派”。

三、人性關懷

汪曾祺的小說具有“散文化小說”的風格和特點，看似散，但實則神不散，是有主題的小說。小說的主題，往往與小說人物身上所發生的種種故事相關，因此，在主題的揭示上，多有與“人性”相關的思考。汪曾祺自20世紀40年代起到八九十年代創作了大量的短篇小說，塑造了許多生動的人物形象，人物故事背后蘊藏的人性關懷愈發深刻，愈發成熟。對讀汪曾祺20世紀40年代創作的《異秉》與80年代重新創作的《異秉》，可發現兩篇小說主題揭示的方式存在差異，人性關懷“柔和度”不同。?汪曾祺作品中人性關懷意識的深刻化與成熟化，需兼取作家個體經驗與時代變遷二者共同考量，與作家自己的生活思考和所形成的“人生觀”“世界觀”是分不開的。

兩部《異秉》主要通過主人公王二詮釋如何做到“異秉”這一末尾的情節進行主題揭示。兩部小說中，王二詮釋“異秉”的話語一致：“大小解分清。”?單看王二對“異秉”的詮釋這一句話不足以體現兩部小說主題揭示有何不同，還要關注前后關聯情節，才能使整個主題揭示的過程連貫起來。20世紀40年代《異秉》詮釋“異秉”情節的背景是王二和一眾幫他解決新店攤裝潢問題的先生們聊天。王二詮釋后，女兒突然出現并催促其回家，推進情節的進展。小說的最末從王二回家又寫回店鋪關門、“學徒的上茅房”，對前面的情節進行呼應與收束。20世紀80年代《異秉》中，王二詮釋“異秉”時的聽眾更加具體，不再是形象模糊的“陸先生”“有幾個老輩子”?，而是保全堂藥店里可以叫出名字來的伙計：陶先生、陳相公等等。而使詮釋“異秉”情節得以發生的，是在保全堂給大家講故事的食客張漢。張漢感慨“命運”、詢問王二何以“異秉”，內容與 20世紀40年代《異秉》幾乎相同。王二詮釋后文章進入結尾部分，沒有進行場景轉換，以保全堂眾人散去、陶先生和陳相公上茅房而終。

20世紀80年代版“上茅房”這一行為雖然與40年代版相似，但是“上茅房”的人卻不同：40年代《異秉》中，盡管學徒的行為也蘊涵著對小市民精神狀態的關懷與心酸，但由于學徒的形象在小說中幾乎一片空白，沒有作足夠的“埋伏”，情感表達略顯空洞；而20世紀80年代《異秉》中，陶先生、陳相公等伙計們的形象豐滿具體，栩栩如生：做事勤勞卻“不精明”、工作總出錯?……雖然他們和王二的社會地位幾乎無異，但生活質量卻不同。王二詮釋異秉前，保全堂伙計們勤勞卻愚拙的表現就已透出一絲可笑與悲哀，王二詮釋后，陶先生與陳相公在茅房的“偶遇”，無聲地加強了這一點可笑與悲哀：大小解分清作為基本的生理能力，又有誰不具備呢？“埋伏處要能輕輕一筆，若不經意。照映處要順理成章，水到渠成。要使讀者看不出斧鑿痕跡……雖由人力，卻似天成。”?相比起20世紀40年代《異秉》的“埋伏”缺位，20世紀80年代《異秉》的“埋伏”顯得不著痕跡，作者雖然沒有明說保全堂伙計代表的小人物的庸俗與可悲，但在王二的“言”與伙計們的“行”中早已悄然說破，揭示了“他們竟然把生活的希望寄托在這樣的微不足道的、可笑的生理特征上，庸俗而又可悲憫的小市民呀！”?20世紀40年代版末尾情節從王二回家向店鋪關門轉向學徒上茅房略顯生硬，20世紀80年代敘述穩而準的舒適的“節奏感”更加明晰。得當的敘事節奏感使體現小說技巧的“埋伏”收放自如，市井底層那些可愛而可悲的小市民的人性掠影也就躍然紙上了。

兩篇《異秉》都寫小市民王二，一個“生硬”，一個“柔和”，與作家兩次創作時的不同心態有直接關系。汪曾祺自白：“后來的一篇則對下層的市民有了更深厚的同情……如果我的世界觀是混亂的，我自己對生活缺乏信心，我怎么能使別人提高信心呢？”?在創作20世紀40年代《異秉》時，汪曾祺從西南聯大肄業初入社會，在上海遭遇失業，心情低落至一度想自殺。受到生活沉重打擊，他“自己找不到出路”“世界觀是混亂的”“對生活缺乏信心”，都是真實寫照，反映在作品中，也有類似的消極之感：“前一篇是對生活的一聲苦笑，揶揄的成分多，甚至有點玩世不恭。我自己找不到出路，也替我寫的那些人找不到出路。”?因此在20世紀40年代的《異秉》中所反映出的人性關懷并不柔和，也不清晰。除了《異秉》，汪曾祺同期其他部分作品也反映出消沉的態度，如《落魄》《復仇》《星期天的早晨》，作品沉浸在帶有存在主義意味的困境之中，似“一聲苦笑”，也就談不上人性關懷。自20世紀50年代到70年代末，汪曾祺在時代洪流中經歷沉浮，他曾說自己在經歷了很多“學習和磨煉”后，世界觀穩定起來，“用比較明凈的世界觀”?來塑造作品。“這三年，?我比較貼近地了解了中國的農村和中國的農民。”?在汪曾祺寫作近乎空白的三十年間，他看到了除故鄉高郵、居住地昆明和上海等地舊社會風俗的另一面，是全新的也是深刻的認識，這其中必然包括人性，而且是更廣大群體（人民群眾）的人性。20世紀60年代的《王全》《看水》兩篇小說刻畫了兩位認真對待工作的善良可愛的勞動者，是充滿時代氣息的人性歌頌，汪曾祺回憶那些作品是“‘浪漫主義’起來”的，也就是比實際生活“更美好一些，更理想一些”?，他贊許這種“主義”，相比起 20世紀40年代在“世界觀混亂”的時候的作品，已經十分具有人性關懷的意識。20世紀80年代后，汪曾祺把自己定位為“中國式的抒情的人道主義者”?，在《大淖記事》《故鄉人》《歲寒三友》等作品中，用較為溫和平淡的筆觸刻畫了一些“小人物”，充滿人情味，體現了對人性的體察和關懷。雖然這些小人物中不乏如《異秉》中王二的可笑、《故鄉人·打魚的》中父女的凄苦，但是汪曾祺在主題揭示上更多的是關懷，“充滿同情”?，努力發掘對人性中善良美好的積極一面。汪曾祺希望自己的小說可以“使人得到安慰，得到溫暖”?，就連寫壞人物、寫“批判的人物”，汪曾祺也認為要“和他站在比較平等的地位”?，這說明從創作的起點上，作家就以人性關懷要求自己了。

汪曾祺的作品雖然很少過問政治，專注于追求并傳達生活中的“美和詩意”，體現人性關懷，但并不代表他是一個對政治和社會毫不關心的作家。他作品中與時代同步的人性關懷恰恰體現了他是一個極具社會責任感的作家。汪曾祺在1983年《晚飯花集》自序中說：“三中全會一開，全國人民思想解放，情緒活躍，我的一些作品（如《受戒》《大淖記事》）的調子是很輕快的。現在到了扎扎實實建設社會主義的時候了，現在是為經濟的全面起飛做準備的階段，人們都由歡欣鼓舞轉向深思。我也不例外，小說的內容漸趨沉著。”?汪曾祺看到了時代的變化，堅持“真誠地反映出所了解的世界”?，因此才有從“歡欣鼓舞”向“深思”的成熟轉變。20世紀80年代后期及90年代，汪曾祺創作了一些和《受戒》《大淖記事》風格迥異的作品，如《八月驕陽》《虐貓》以及重寫的《職業》《露水》，有些許酸苦、“刺耳”，展現生活的悲劇和陰暗面，拷問過往的時代悲劇，描繪民間行將消亡的風俗元素，從歡樂降落到深重，對人性的關懷更加“沉著”。汪曾祺并非借文學“干預生活”，有意“制造”話題，是“讓文學回到文學本身”?，在認識并內化了時代內涵的前提下心無旁騖地進行純粹的文學創作。20世紀八九十年代作品的“沉重”和40年代“找不到出路”時的創作已截然不同，少了盲目，多了敏銳，也不再是“存在主義”的苦悶思考，也像“扎扎實實建設社會主義”那樣扎扎實實寫作，實實在在反映深刻問題，其中流露出對人性的關懷水到渠成地受用于時代，“愿以自勉，且慰我的同代人”?，是對當下的社會應盡的人性關懷，這樣的作品也就自然地表達對民族的信心和希望。

汪曾祺完整地經歷了20世紀40年代到20世紀80年代中國社會天翻地覆的變革，加上其對社會和生活的獨到觀察與早期培養的扎實文學功底，形成了自己的作家責任意識，伴隨他的創作不斷走向成熟，走向他營造的“和諧”。其中，本文提出的民族語言自覺、美的傳達觀和人性關懷只是汪曾祺作家責任意識其中的三方面，其作家責任意識應廣泛地包含多個面向并交織在其作品中，如文體意識也應是其中重要的部分。民族語言自覺、美的傳達觀和人性關懷之間并非相互獨立的關系，應各有交集，每個面向中都包含著通往另外兩個面向的路徑。離開民族語言的土壤，美的傳達和人性關懷便不可能完成。黑格爾美學理論認為藝術源于人的感性生活，是由人的活動造成的；藝術的目的在于“使一切有教養的或是無教養的人都能深切感受到凡是人在內心最深處和最隱秘處所能體驗和創造的東西，凡是可以感動和激發人心的最深處無數潛在力量的東西，凡是心靈中可以滿足情感和觀照的那些重要的高尚的思想和觀念，例如尊嚴、永恒和真實那些高貴的品質”?。“那些重要的高尚的思想和觀念，例如尊嚴、永恒和真實那些高貴的品質”體現在汪曾祺的作品中乃是人性關懷，與美的傳達、藝術的作用密不可分。

本文更多地留意于汪曾祺本人作品的描述，對時代背景給予了適當關注，而不是在時代群響中反過來捕捉汪曾祺的創作活動。汪曾祺的重寫和改寫是其創作活動中重要的組成部分，他不僅對自己早年的作品進行重寫，也“重寫”“改寫”別人的作品。汪曾祺改寫《聊齋志異》中幾則故事組成《聊齋新義》、《桃花源記》古題新作；趙樹理20世紀50年代寫《求雨》，汪曾祺20世紀80年代也寫過《求雨》。這些作品的共同性在于，它們都強調現實感，借舊有素材體現具有現實意義的民族語言、美和人性，符合時代語境與社會需求。如果說汪曾祺重寫改寫自己的作品是與過去的自己“對話”，那些他改寫古今名篇則是與不同的時代精神進行“對話”，在該過程中反向找到自己身為作家在當下的創作姿態，確立自己的作家責任意識。

汪曾祺在《漫話作家的責任感》中說：“現在對于責任感的理解可能有兩種，一種所謂的責任感就是古代的代圣賢立言，也就是說別人的話，說別人想說而沒有說出來的話，替別人說話……還有一種責任感，是作家表達自己對社會的感受，是出自自己真誠的思索。我贊成后一種責任感。”?汪曾祺在作品中流露出的作家責任意識正如他自己所說，是“對社會的感受”，也是“真誠的思索”。20世紀中國文學以“改造民族靈魂”為自己的總主題，追求的是“思想性”?。汪曾祺雖然將自己定位為“小品作家”?，但他在創作活動中流露出的逐漸成熟的作家責任意識無不體現著他對民族靈魂的深切關注，雖未達到“改造”的程度，但在他走向成熟的作品中，對民族靈魂寄予了良好的信心與希望，民族語言意識、美的傳達與人性關懷無不體現著關心“民族靈魂”的“思想性”追求。因此，當汪曾祺說自己只想“悄悄地寫作，悄悄地發表”[51]時，恐怕更多的是自謙，內心則是熱切地發揮作家責任感，希望走在別人前面及時地捕捉時代的先聲，“風格總得走在時尚前面一點”[52]，有創作出“中國作風和中國氣派”的好作品的志向的。

①郜元寶《汪曾祺論》[J]，《文藝爭鳴》，2009年第8期，第112-127頁。

②?李陀《汪曾祺與現代漢語寫作——兼談毛文體》[J]，《花城》，1998年第5期，第126-142頁。

③黃子平《汪曾祺的意義》[J]，《北京文學》，1989年第1期，第48-54頁。

④羅崗《“1940”是如何通向”1980”的：再論汪曾祺的意義》[J]，《文學評論》，2011年第3期，第113-122頁。

⑤楊紅莉《汪曾祺小說“改寫”的意義》[J]，《文學評論》，2005年第6期，第68-77頁。

⑥⑦⑧⑨?????????????????????[51][52]汪曾祺《汪曾祺全集》（第9卷：談藝卷）[M]，北京：人民文學出版社，2019年版，第245頁，第189-190頁，第408頁，第235頁，第238頁，第316頁，第274頁，第195-196頁，第242頁，第243頁，第244頁，第145頁，第259頁，第260頁，第189頁，第189頁，第242頁，第485頁，第273頁，第488頁，第488頁，第230-231頁，第288頁，第289頁，第378頁，第245頁，第172頁。

⑩??汪曾祺《汪曾祺全集》（第1卷：小說卷）[M]，北京：人民文學出版社，2019年版，第281頁，第271頁，第271頁。

??汪曾祺《汪曾祺全集》（第3卷：小說卷）[M]，北京：人民文學出版社，2019年版，第194頁，第87頁。

??汪曾祺《汪曾祺全集》（第5卷：散文卷）[M]，北京：人民文學出版社，2019年版，第109頁，第109頁。

?汪曾祺《汪曾祺全集》（第12卷：書信卷）[M]，北京：人民文學出版社，2019年版，第59頁。

?吳曉東《凸現完整的汪曾祺》[N]，《中華讀書報》，2017年3月8日，第13版。

?汪曾祺《汪曾祺全集》（第2卷：小說卷）[M]，北京：人民文學出版社，2019年版，第106頁。

?洪子誠：“在自稱或被稱的文學群體、流派涌動更迭的80年代，汪曾祺是為數不很多難以歸類的作家之一。”參見洪子誠《中國當代文學史》[M]，北京：北京大學出版社，2010年版，第361頁。

?汪曾祺在1941年曾創作《燈下》，其中故事人物與20世紀80年代創作的《異秉》有重合之處，但情節關聯已不大，《燈下》不在本文討論范圍之內。參見汪曾祺《汪曾祺全集》（第1卷：小說卷）[M]，北京：人民文學出版社，2019年版，第31-36頁。

?指汪曾祺從1958年被劃成“右派”起在張家口的農業科學研究所進行勞動的“下放”三年。

?汪曾祺《汪曾祺全集》（第10卷：談藝卷）[M]，北京：人民文學出版社，2019年版，第447頁。

???汪曾祺《汪曾祺全集》（第4卷：散文卷）[M]，北京：人民文學出版社，2019年版，第278頁，第278頁，第275頁。

?[德]黑格爾《美學》（第一卷）[M]，朱光潛譯，北京：商務印書館，1979年版，第57頁。

?黃子平，陳平原，錢理群《論“二十世紀中國文學”》[J]，《中國現代文學研究叢刊》，1986年第1期，第292-293頁。