從演員角度淺談戲曲藝術創作方法

戴國良

【摘 要】只有樹立文化自信，準確把握戲曲的表演規律，大量繼承傳統表演手段，才能夠有更好的創作。

【關鍵詞】文化自信;繼承手段;劇種的氣質

中圖分類號：J8文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）04-0024-02

一棵樹，根基是其成長的關鍵，粗壯的根基是樹木茂盛的基礎，但是充沛的水分則決定了樹木的茂盛程度，要想長成參天大樹，二者缺一不可。藝術亦是如此，藝術的繼承傳統就好比樹根，而藝術的創作就是水分，它決定了一門藝術能否發展，是一門藝術生命的源泉與動力。

戲曲是一門相對古老的藝術，它的“根基”是非常粗壯的，通過長時間的積累，它形成了一套自己的表演規律，使得這門藝術的表演者自覺繼承這套表演體系，其文化自覺性很強，這也是其“根基”粗壯之所在。然而通過幾代藝術家的不斷創新與發展，不斷吸收各門藝術之所長，“水分充足”生命動力源源不斷，使其已經達到了非常成熟的地步，可以說是“枝繁葉茂”。但是歷經“文革”、改革開放發展到當代，京劇這顆大樹的生命力逐漸衰弱，“水分”的減少是關鍵所在，也就是藝術的創作逐漸減少。其原因，一是在特殊時期對傳統藝術懷有一定的否定態度，又有大批懷有創作熱情的老藝術家相繼離世，大量優秀的傳統戲與劇本失傳，使得京劇的發展產生了斷代;二是改革開放后各個新藝術形式的沖擊，加上藝術創作的匱乏，使得京劇逐漸邊緣化。所以樹根的退化與水分的缺失，雙重原因導致了京劇現在的局面。

身為一名戲曲演員，我深知創作的重要性，現在的戲曲舞臺上所演出的劇目，大多都是一些傳統老戲，從上個世紀初期就一直在演的劇目，演到現在還是那么幾出，對于觀眾來說已經毫無新鮮感（當然好角的戲還是有一定吸引力的，但只是個例）。觀眾不是不認同京劇的表演形式，而是劇目大都過于陳舊。所以劇目的創新是必要的。那么戲曲藝術應該如何創作呢？我認為要注意以下幾點。

第一，戲曲人要有文化自覺性與文化的自信

現在的戲曲工作者，包括其他藝術門類的工作者大多缺乏文化的自信（除國畫、書法外）。電影、話劇、音樂劇等缺乏自信還算正常，因為本來就是從西方學來的，認為西方比我們先進也在情理之中。但是戲曲是我們本民族獨創的戲劇表演形式，其包括了音樂、文學、戲劇、美術、舞蹈、武術、雜技，甚至還有魔術等眾多的藝術形式，其虛擬性的表演所能表現的場景與題材之廣，也是其他戲劇藝術形式不能比擬的。所以我們理應有文化的自信。但是進入到現代，戲曲的斷代導致創作找不到了方向，認為西方的一切應該都比我們先進，創作出來的戲或多或少都受到西方文化的影響，比如有些戲一味追求大制作，追求視覺刺激，把舞臺布景做得非常滿，力求效果逼真，學習西方歌劇。孰不知，戲曲是以演員虛擬化的表演來體現場景的轉換與狀態的，就像手拿馬鞭就代表了在騎馬，而觀眾也認可這些虛擬的表演。所以當布景道具像西方歌劇一樣充滿整個舞臺時，也就限制了演員的表演與發揮，戲曲獨到的吸引人的舞蹈動作表演也就被掩蓋掉了。其實上個世紀二三十年代，西方的藝術形式剛剛進入中國的時候，老一輩藝術家也都進行過一些創新嘗試，比如當時就出現了時裝戲，就是編演一些現代題材的戲，穿著現代服裝，所以叫時裝戲;在舞臺上也都出現了燈光布景、機關切末，比如威亞、魔術等;在上海也出現了連臺本戲，也就是舞臺形式的連續劇，如《西游記》《貍貓換太子》《封神榜》等;甚至當年在張翼鵬的連臺本戲《西游記》中，還特地訓練了真的狗（黑貝）來飾演二郎神的哮天犬。但是為什么有些劇目沒有被流傳下來，當然原因很多，比如難度過大、內容匱乏、毫無趣味等，不過大多是老一輩藝術家感到一些現代題材的劇目還是不太適合戲曲的表演形式，看起來總是有些別扭，所以才主動放棄了。因此我認為，當代的戲曲創作首先要建立文化的自覺性，把老戲的表演程式規律自覺繼承下來。其次要有文化的自信，創作出來的戲要符合戲曲的表演規律。

第二，戲曲的創作要循序漸進順其自然，先繼承再創作

建國初期梅蘭芳大師對于戲曲的創作曾有“移步不換形”一說，雖然此觀點尚無定論，但是我認為還是不無道理的。我所理解的“移步”就是創作新的劇目，而“不換形”則是保留戲曲的程式化表演規律。用老戲的程式化表演規律來創作新的劇目。的確那一時期老藝術家們創作的劇目大多都是走的這一路線，比如京劇《穆桂英掛帥》《楊門女將》《野豬林》等，都是建國后創作的經典劇目并保留至今。再如當代的一些經典劇目《曹操與楊修》《廉吏于成龍》《成敗蕭何》等也都有這一理論的影子。所以才能流傳至今。

老一輩藝術家之所以能夠創作出經典劇目，那是因為他們身上都有幾百出老戲的積累，所以創作中才能夠得心應手，包括樣板戲的創作也都是老藝術家們把傳統戲曲程式變化后創作出來的。但是經歷了特殊時期的十年不許教、不許演傳統戲，加上這期間大批老藝術家相繼離世，導致大量傳統老戲失傳。現在的中老年藝術家們還會演一百到兩百出戲，再看看我們現在的青年優秀演員還會演多少出戲，七八十出就算是多的了，一代演員比一代演員會演的戲少，到現在演來演去就那么幾出戲，觀眾都快背下來了。

再從創作的角度看，當年梅蘭芳大師創作《穆桂英掛帥》時，其中捧印一折就運用了京劇《鐵籠山》當中的一些表演動作。《鐵籠山》是武生戲，梅先生顯然是沒有唱過的，但是沒準以前學過或者看過，且自己有心記了下來，后來才能運用到創作當中去。而我們現在會這點戲，顯然所能運用的表演手段與老輩藝術家是不能相提并論的。由此看出，對于戲曲創作中繼承的重要性，沒有一定劇目量的積累也就不會有創作中質的變化，而我所指的繼承不是保守，而是繼承老戲中的表演手段，只有積累了大量的表演手段，在創作中才能夠自如運用。

本人的一些創作大多遵循這一原則，比如《綠珠墜樓》《后部玉堂春》《水莽草》等，也都是按照老戲的表演規律來創作的，看上去與老戲無異，但是新的劇情、新的唱腔、新的動作。這就是吸引人的地方，因為沒看過觀眾才會去看，所以演出時的上座率還是很高的，當然，這與演員的表演也是密不可分的。

第三，創作者要掌握戲曲的特性，把握劇種的本質

上述提到過布景對表演的阻礙問題，那就是一些導演沒有掌握戲曲的表演特性。然而戲曲的編劇也要掌握戲曲念白的特性，戲曲念白的韻律性很強，文學性也較強，但是一些不懂戲曲的編劇編出來的念白非常直白、拗口，這種現象很普遍，常常需要演員自己去修改。

而把握劇種的本質則是指創作者要熟悉本劇種所擅長表現的題材，要知道本劇種的“氣質”是什么。例如，越劇的代表作《梁祝》《紅樓夢》等。其他劇種也有這些題材的戲，但是哪個劇種也不會像越劇那樣表現得婉轉動人。再如京劇《柳蔭記》，就不如越劇那樣婉轉，京劇的骨子里就帶有陽剛之氣，缺少越劇的婉約、柔美，這就是越劇所擅長表現的“氣質”。但是京劇所擅長的帝王將相題材也是其他劇種所不能比擬的，尤其是京劇的武戲開打，輾轉騰挪，翻打的嚴謹程度是其他劇種所做不到的。所以把握各劇種的本質是創作的關鍵，要知道各劇種所擅長的戲路，了解各個劇種獨有的“氣質”，這樣創作出的作品才會被觀眾認同。

綜上所述，樹立文化自信能夠使作品更具有個性，當然不是盲目自信與自大。很好地繼承老戲的表演手段才能有創作新戲的動力、源泉。掌握戲曲的表演特性，把握劇種的本質，創作出來的劇目才能夠傳承下去。以上三點應是在當今社會戲曲創作所必須具備的條件與方法。