電影《悲情城市》中的歷史文化

錢嘉禾

《悲情城市》作為中國臺灣地區(qū)新電影運動中最廣為人知且影響范圍最大的作品，曾包攬國內(nèi)外各大獎項。影片中導演侯孝賢刻意地弱化了歷史背景，從小人物本身的命運出發(fā)來記錄一段具有陳舊色彩的悲情歲月。侯孝賢的鏡頭語言客觀清醒，“為了追求電影畫面的真實感，侯孝賢常常使用靜止長鏡頭。他仿佛一個旁觀者的角度看著別人的悲歡離合，有淡淡的關懷卻保持絕對的冷靜。”影片通過城鄉(xiāng)結合的小鎮(zhèn)講述了林氏家族從人丁興旺到家族離散的故事，這個小鎮(zhèn)既關乎城市，也輻射鄉(xiāng)村，侯孝賢以靜默的旁觀者視角，記錄了民眾的日常生存狀態(tài)，以這些微小的側面來展現(xiàn)影片中這段時期多元文化的相互碰撞與融合。

侯孝賢善于運用“以小見大”的手法，電影《悲情城市》的敘述由點及面，從小人物的日常生活狀態(tài)來映射一段風雨飄搖的時光。不同語言的展現(xiàn)是侯孝賢記錄時代的其中一個角度，不同語言之間的接觸與交融印證了社會的流動與變遷。語言的發(fā)展是社會不斷向前的證明，語言和文字作為文化的載體，直接影響民眾對文化的認同。臺灣自古為南蠻之地，后僅有閩粵移民陸續(xù)遷入，閩南語無疑能夠稱作是中國臺灣地區(qū)使用最廣的本土方言，但由于歷史的流轉，民間漸漸出現(xiàn)了多種語言同時使用的現(xiàn)象，這也導致了電影《悲情城市》這個時代中語言文化的多元性。影片中，寬美作為一名護士，在其值班的場景中傳來了畫外音——“‘發(fā)——‘發(fā)燒，‘頭痛——‘頭痛……”;接著，鏡頭移動到畫外音的場景——在大廳里，一名醫(yī)生站著，說著流利的國語（普通話），周圍坐著一個小孩和一群醫(yī)護人員，他們跟隨領讀的醫(yī)生學習在醫(yī)院中時常用到的簡單國語詞匯。由此可見，在電影《悲情城市》中民眾所使用的語言雖正向國語進行過渡，但國語暫時還無法成為民眾日常溝通所使用的基礎語言。事實上，侯孝賢從細節(jié)處描摹了這個時期民眾對語言糾結的認知。由于多元化的語言使用，影片描摹出的不僅是一個小鎮(zhèn)，一個時期，或是某個事件，而是涵蓋了這前后整個時代中特殊的文化環(huán)境。由此，觀眾所接收到的歷史痕跡遠比電影畫面中展現(xiàn)出的內(nèi)容更加完整與深刻，侯孝賢在刻意避開歷史的同時，又力圖通過語言的多元性現(xiàn)象將民眾真實的生存狀態(tài)融入影片，將觀影者不自覺地帶入影片中被塵封的年代。

另外，由于中華文化的博大精深，且電影《悲情城市》中聚集了全國各地不同的外來人口，所以中華不同區(qū)域各種方言的多樣性在影片中也被集中展現(xiàn)出來。縱觀整部影片，以閩南語為主體構成，但橫向來看，各個變換的場景中同時出現(xiàn)了中國各地不同的方言。如一群青年在九份山城上使用閩南語高聲闊論，卻唱起國語歌詞的《流亡三部曲》;林文雄托關系救阿良時出現(xiàn)了閩南話到廣東話，再到上海話的轉化;而臺灣人阿良也能夠聽懂做不良勾當生意人濃濃的上海腔調。侯孝賢通過影片真實地展現(xiàn)了全國各地不同方言如潮水般涌入臺灣的社會狀態(tài)，各種方言的不斷接觸造成了語言文化的多元性。

從語言學角度上觀察：“語言的接觸指的是不同語言間的相互影響。不同社會之間的貿(mào)易往來、文化交流、移民雜居、戰(zhàn)爭征服等各種形式的接觸必然導致不同語言的相互接觸和相互影響。”在歷史的流動與發(fā)展中，閩南語的根深蒂固，日語的殘留，國語的推行，外加上海話、廣東話以及各地方言的入侵，顯示出電影《悲情城市》中語言文化的多元性現(xiàn)象。

東西音樂雙重奏

優(yōu)秀的背景音樂鑄就高質量電影，《悲情城市》中的音樂同語言一起，展現(xiàn)了文化的多元性現(xiàn)象。侯孝賢也將人物的“悲情”通過聲音的載體，更清晰地傳遞給觀眾。整部影片中，東西方的樂曲與民歌穿插放送，二胡、鋼琴等東西方樂器交替出現(xiàn)，音樂制作者將不同文化中的哀怨情愫巧妙地糅合，相輔相成。如影片的主題曲名為《A City of Sadness》，由神思者樂隊創(chuàng)作演奏，聽覺體驗凄美陰森，但當樂曲在1分18秒進入高潮時，主旋律在日式的基礎上融合了中華傳統(tǒng)的古典音樂，產(chǎn)生了磅礴悲壯之美。侯孝賢以兩種具有不同特色的旋律相交融的配樂來表現(xiàn)這個時期社會底層不同人物對命運的迷惘、對自由的向往。整部影片通過音樂的流動從細節(jié)處精準地展現(xiàn)出整個民族、整個時代的變遷。

除此，主題曲之外的配樂也巧妙地展現(xiàn)了這個時期民間音樂的特色。如影片中常出現(xiàn)的場景——幾人圍著圓桌，以二胡搭配悲傷的閩南語歌曲。這個場景可以看作是底層民眾悲情的象征，如文清給犧牲者的妻子送來字跡后，畫面中響起了二胡和悲傷的閩南語歌曲，緊接著出現(xiàn)了這個場景;當林文雄責怪文清未給母親上墳又不體諒寬美的心意，怒氣沖天地走出屋子時，又出現(xiàn)了這個場景。事實上，二胡作為中國傳統(tǒng)的附帶哀傷情緒的樂器，在其伴奏下演繹具有臺灣特色的閩南語歌曲，地域之悲便凸顯了出來。

在東方音樂外，影片中也注重西洋音樂的點綴。如影片中東西方音樂相得益彰的場景：寬美與文清在一群青年談論實事之時相視而笑，并開始筆頭的交流，寬美在紙條上寫起德國名曲與女妖的故事，文清講述戲曲與耳聾的原因，此時畫面中響起了悠揚的西洋音樂，緊接著畫面切換到色彩紛呈的中國傳統(tǒng)的戲曲表演，而剛才的西洋音樂并未停止，于是中西音樂在同一個畫面中出現(xiàn)，碰撞出極其震撼的視聽體驗。侯孝賢通過中西音樂之間的相互點綴，在緩慢沉重的西洋風格中加入熱鬧的中國元素。電影的音樂為我們提供了另一個觀察文化多元性的視角，在影片中的年代，社會中的流行音樂夾雜著東西方不同的聽覺體驗。當一群青年高唱《流亡三部曲》時，小人物未來的生活充滿希冀;當林文雄的葬禮與林文清的婚禮敲響中國傳統(tǒng)的鑼鼓，底層民眾對中華的傳統(tǒng)文化深信不疑;但他們同時被歌唱美好童年生活的日本民謠《紅蜻蜓》所打動，此時的臺灣早已被世界各地多元的文化所緊密覆蓋。

新舊風俗相交融

上文提到，《悲情城市》中侯孝賢將背景選在基隆城鄉(xiāng)交接的小鎮(zhèn)以及九份山城，所以城鄉(xiāng)新舊風俗的展現(xiàn)是構成影片中文化多元性的重要環(huán)節(jié)。首先，電影《悲情城市》復刻了舊式中華傳統(tǒng)的民間文化。如林文雄的妻子在哄發(fā)燒孩子時用了中國傳統(tǒng)的撥浪鼓;林文良從監(jiān)獄中被帶回，出現(xiàn)了熱鬧的舞龍舞獅表演以及隆重的鞭炮聲。除此，《悲情城市》中還多次描摹了極具閩臺區(qū)域特色的“拜拜”（拜神或拜祖先）習俗。在影片開頭，林家飯館“小上海”開業(yè)時，一家人共同燒紙錢拜拜，通過點香燭祈求生意興旺;林文良得了瘋病后，影片兩次出現(xiàn)其偷吃祭拜神靈的供品的場景。另外，影片中也存在一些較為落后的舊風俗，如寬美坐的人力椅子，以及林文雄來尋找正在斗毆的阿良時出現(xiàn)的人力黃包車。侯孝賢通過畫面中的細枝末節(jié)將臺灣所保留的中華民間的鄉(xiāng)土文化真實地復原出來，展現(xiàn)出閩臺區(qū)域特有的民風民俗。

其次，在舊傳統(tǒng)外，外部傳來的風俗在影片中也有所體現(xiàn)。如醫(yī)院中靜子向護士鞠躬，護士小姐欣然回饋了鞠躬;寬美與靜子告別時，兩人跪著談話;以及林文雄等黑社會出沒的場地時常出現(xiàn)“榻榻米”。由此可見，新的民俗已然潛移默化地滲透到民眾日常生活中。除此，大陸不同區(qū)域的風俗也隨著各地人員的流動潛移默化地影響到了民眾的生活，如林文雄責罵阿良“學上海佬穿衣服，跟人家流行”。最后，影片中的嫁娶儀式也值得推敲。在文清和寬美的婚禮中，寬美身著中華傳統(tǒng)的深紅色裙子，但頭披西式白紗，而文清身著新式西裝，兩人胸前卻佩戴舊式大紅花，接著一對著裝新舊“混搭”的新人下跪磕頭。城鄉(xiāng)新舊習俗的相互交融，傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的碰撞，這樣又“洋”又“土”的婚禮儀式在特定時期中國臺灣這個具有多元性文化的島嶼上完美地呈現(xiàn)出來。

電影《悲情城市》記錄了一個已然逝去的年代，學者陳芳明在《臺灣新文學史》中稱這個年代：“這是一個歷史的過渡期，也是一個社會的轉型期，更是一個文化的沖突期。”多種文化與新舊風俗在島嶼中的沖撞與交融，提示社會還在不斷發(fā)展，民眾的精神世界仍在不斷更新。侯孝賢在電影《悲情城市》中以豐富的文化視角對這個時代民間風俗的記錄、日常生活的描摹為社會的記錄提供了一個嶄新的面向。影片中展現(xiàn)出的民間文化在東方與西方、城市與鄉(xiāng)村、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞中也得到了嶄新融合。

侯孝賢曾經(jīng)說過：“生命中有許多吉光片羽，無從名之，難以歸類，也不能構成什么重要意義，但它們就是在我心中縈繞不去。”侯孝賢記錄這些微弱的不善表達的 “吉光片羽”，抒發(fā)細小真摯的心境，通過緩慢的鏡頭與陳舊的色彩來刻畫某一代人記憶中的歲月。電影《悲情城市》中雖未正面刻畫各種文化，但細節(jié)處始終浮現(xiàn)文化碰撞交融的痕跡，影片從最細小的生活出發(fā)，以小博大，展現(xiàn)了特定歷史時期中國臺灣地區(qū)的多元文化在語言、音樂、習俗等方面的交融。

作者單位：福建師范大學