民族音樂學視域下的少數民族題材二胡曲研究

摘要：少數民族題材的現代二胡作品在當下的中國被廣泛接受并傳播，樂曲的優美動聽，兼顧創作手法之高超是有目共睹的，但是三首樂曲流行的背后的民族音樂文化現象的存在，以及對于民族身份以及文化認同的闡釋是始終沒有被提及的。本文從民族音樂學的視角入手，對三首蒙古族音樂風格的樂曲進行剖析，通過“本位——客位”，“歷時——共時”，“局內——局外”等雙視角指導下的多元文化觀點切入，了解其民族文化內涵的傳承發展的核心所在，探究音樂作品中的民族文化認同，對中國少數民族文化的傳播進行探討解析。對文化身份認同的觀照下的創作者的文本與語境進行分析，理解當下中國民族文化的存在與發展的文化現象。

關鍵詞：民族音樂學;雙視角;文化認同;文化傳播

中國少數民族題材的二胡作品在今天屢見不鮮，對于中國這個多民族的國家，任何少數民族的文化都是中華文化中不可或缺的一部分。如何能在音樂作品當中完整的表現出少數民族文化，不僅僅是作曲技術的問題，更是一種族群文化站位的根本上的問題。如今在一些現代作曲技巧的幫助下，借助民族樂器表現少數民族語匯成為了一種新的嘗試，并且在二胡這件樂器上得到了創作上的成功，這與民族音樂學在中國的發展和開拓是密不可分的，對于民族文化有了全面的、深刻的了解，才能融匯貫通將少數民族音樂語匯融入樂曲之中。環顧當下的二胡音樂創作的研究中，還未看到有從民族音樂學角度進行的此類研究，本文將從此角度，二胡音樂作品在創作中的一些文化特征，進而提出其音樂創作、發展的深層次觀念意識。

一、歷時-共時視角下的少數民族題材二胡現代作品

（一）歷時中的作品與創作者

建國后，中國各個民族達到了空前的統一團結。在文化交流方面，少數民族的文化作為新中國的族群文化中的不可或缺的一部分，成為中國獨有的民族文化現象，也受到了越來越多的學者的關注。

建國后的50-70年代，涌現出了一批至今都是膾炙人口的少數民族音樂題材的二胡作品，如黃海懷根據蒙古族音樂語匯創作的《賽馬》，劉長福創作的《草原新牧民》，王竹林根據藏族音樂主題創作的歌頌解放軍《金珠瑪米贊》等等樂曲，都在中國的二胡樂曲中獨樹一幟，被廣為傳頌、經久不衰。在各大院校的相關專業課程以及社會考級列目中，這些樂曲都是在列之經典。伴隨著改革開放的進行，承接了早期的少數民族音樂語匯創作手法的一些創作者，從全新的角度出發，以具有新穎的創作手法，進行了一系列的少數民族題材樂曲的創作。

八十年代以后，中國的少數民族題材的二胡樂曲與八十年代之前呈現出了不同的風貌。在八十年代之前，一些相關題材的二胡樂曲基本是由二胡演奏者進行寫作的，這些二胡演奏者實際上是民族文化的經歷者，由于在特殊歷史時期的需要，一些二胡演奏者響應國家號召，青年知識分子上山下鄉，體驗生活，在人民群眾中鍛煉自己。在這樣的大時代背景下，無數的演奏者在成為了民族音樂文化的深層體驗者，具有相當意義上的“局內人”的特征。八十年代之后，由于改革開放的推行，音樂文化在中國打開了內部交流的大門，多種民族文化呈現在了現代人的面前。因此八十年代之后，二胡音樂的創作者在同時保有演奏者的同時，更多的作曲專業方向的學者開始對民族器樂作品進行創作，通過對不同文化的音樂語言表達，改變了二胡作品的出發點。

這一時期，王建民所創作的《第一二胡狂想曲》、劉文金創作的《火——彩衣姑娘》等新世紀前后的二胡音樂作品，被廣大傳播。2008年，高韶青為上海之春二胡比賽創作了《蒙風》，并成為了矚目之作。這些樂曲的共同之處，在于其作曲技法多運用現代作曲技法進行寫作，同時關注的民族音樂元素更為核心，不僅僅采用一些少數民族的音樂旋律作為其進行創作的對象，更多的是解構其文化內涵，通過對于民族文化的了解與分析，進而將民族音樂文化的本質性的內容體現出來。

通過這樣看來，《賽馬》《草原新牧民》《蒙風》同為蒙古族主題樂曲，但是其創作手法、文化站位均有不同。同時由于其誕生的歷史時期不同，其代表的音樂內涵又有所不同。

（二）共時中的審美內涵

由于二胡這一樂器其發聲效果近似人聲，因此所做音樂作品也易于被大眾所接受。馬頭琴作為蒙古族的代表性拉奏樂器，其影響力是顯而易見的。馬頭琴演奏中的音樂元素也是蒙古族歌曲的一種另一種體現，如馬頭琴中的三度顫音，和蒙古歌曲中的三度顫音是相吻合的，同時由于馬頭琴的如歌聲般的音色特質，其所代表的蒙古族音樂文化也是尤為突出的。同為拉弦樂器的二胡，亦具有模擬人聲的特征，由于其和馬頭琴相似的發生原理，因此二胡在表現蒙古族音樂時會尤為的接近，甚至會有一些地方會讓人誤以為這就是一件蒙古族的樂器。

黃海懷創作的《賽馬》選取了蒙古族的節慶中的一個小的片段，通過對于節慶中的游戲環節的描寫，不僅僅展示了蒙古族的音樂，同時其具有豐富真實化的樂句就如同民族志當中的環節性的“深描”。劉長福的《草原新牧民》一曲，由于其真實的生活經歷，完全還原的“長調”樂段將蒙古族音樂文化表現的淋漓盡致，包括其長調出現的段落，位于樂曲中的中間部分，猶如放馬歸來疲勞后的釋放，具有生活化的特征形象，將主題“新牧民”這一新時代牧民形象刻畫的尤為真實。而《蒙風》這首樂曲，在對蒙古族音樂語匯進行了解構與建構，雖然更多了一些現代作曲技法的因素，但是其本質還是蒙古族的音樂形象的展示。

這三首分屬與不同時期的同主題作品，卻分別代表了三個時代音樂創作者對民族文化的不同理解。《賽馬》具有符號性特征的創作，將民族文化的縮影融入一首短小精悍的樂曲主題當中，技法與旋律的交織中，描繪了蒙古族音樂形象的生動形象。《草原新牧民》緊緊圍繞“新”字，突出了民族解放后，共同迎來新生活的民族新面貌。而《蒙風》更像是一副畫卷，通過對于民族形象的深描，將民族文化特征通過現代的音樂處理手法，承接了兩個時代的民族文化，創作筆觸顯得更為犀利。從其共同的特征能看出，樂曲為展現更好的民族文化特征，不僅僅是加入音樂旋律元素就可以簡單了事的，是需要創作者對民族文化的深層次理解的。

二、少數民族音樂素材的運用

如果對于現代音樂作品的少數民族特征進行機械的分解的話，我們可以從幾個方面來看它們的少數民族風格特征，包括音樂旋律的使用，創作音樂的樂器載體，這三首蒙古族音樂主題作品的創作意圖都尤為相似，在以蒙古音樂旋律為基本樂思的基礎上，采用西方的帶有再現形式的三部曲式來進行創作。同時其調式均為五聲羽調式為主，這與蒙古族的音樂特征是相同的。

《賽馬》體裁較短，6-3-5的五聲羽調式的動機貫穿整個樂曲，樂曲在中間的部分加入了停弓右手撥弦技法來表現馬蹄聲，同時在樂曲的結尾處通過右手連頓弓的技巧形成了模仿馬嘶聲的技法，因此這幾項技法也奠定了《賽馬》在少數民族音樂題材作品中的地位。音樂旋律上多采取短調中的旋法作為寫作方式。

《草原新牧民》中最具突出特點的是樂曲中部的三板華彩樂段是一段蒙古長調音樂，在于模仿馬頭琴與四胡的音色特征。長調本身的節奏具有一定的隨意性，這樣的基礎上，在加上三度打音以及模仿長調的旋律寫作方式，使得這一樂段的民族主題十分突出。

《蒙風》的創作手法，受到現代作曲技法的影響更為明顯。音樂開始的保持弓持續音，與馬頭琴與音色極為相似，同時高韶青將原有的節奏邏輯重音重新安排，讓四拍子的音樂帶有了三拍子舞蹈音樂的節奏特征。多調性的轉換，展示了創作者的嫻熟的西方作曲技術。樂曲中部的慢板其蒙古音樂風格尤為突出，中部展開的華彩樂段加入了長調的音樂形象，在短調與長調的連接與轉換中，引入了雙弦奏法，這種雙弦的奏法是將二胡弓桿摩擦外弦與弓毛擦內弦發聲結合起來，與馬頭琴的雙音奏法類似，其五度疊加的聲部效果產生了極具民族特征的音樂表現。

素材的熟練運用，是樂曲的蒙古族音樂風格音樂內容與外在形式統一的重要保證。這三首樂曲雖然分屬于不同時期，我們同樣能看出其內在聯系。《賽馬》以緊張的快板開始，同樣《草原新牧民》《蒙風》也是以快板開始，突出了蒙古族的熱情豪放的民族品格;樂曲結構內部，均出現了仿聲技巧，不論是《賽馬》的馬蹄聲，還是《草原新牧民》馬嘶聲，亦或者是《蒙風》當中的雙弦奏法;《草原新牧民》與《蒙風》展示了蒙古族短調與長調的有機結合，均通過中部的華彩樂段進行了一定的展示，《草原新牧民》的長調更具有原始風味，而蒙風的長調部分則側重于符號性的風格展示。從審美上，筆者發覺其內在的承襲關系，既第一，《賽馬》的快板的展示在《草原新牧民》中得到了適度發展，而在《蒙風》中雖然音階旋律關系基本相同，但其邏輯節奏得到了重組。第二，《賽馬》中的短調音樂素材在另外兩首樂曲中都保留了下來，另外兩首樂曲中的短調素材都在樂曲中進行了有變化的再現。第三，《草原新牧民》中的華彩長調，在《蒙風》中也短暫出現，但是風格性的一掃而過，其聲部特質更類似于現代音樂。

三、少數民族風格二胡作品中的民族音樂學現象

（一）作品與創作者“主位、客位”

我們在了解這些少數民族二胡作品的時候發現了一個現象，就是創作這些樂曲的創作者大多數并不屬于這些少數民族。我們應該注意到創作者的出發是二胡演奏者。音樂載體中能夠體現創作者與民族文化的認同的關鍵點在于音樂創作背景以及音樂本身。從文化“客位”出發，由主位切入，創作的過程就成為了客位與主位動態變化的過程。

以《賽馬》為例，在上文中提到，黃海懷先生將蒙古節慶中的一個賽馬環節來作為民族形象的縮影。其代表的民族形象就是蒙古族群的日常生活行為，馬頭琴與馬蹄聲的原始形象，通過移植于二胡，得到了近似于蒙古族文化特征的表現形式。這是客位的審美經驗，通過主位作用于音樂文本的有力體現。

同樣我們在聽到《草原新牧民》時，同樣能快速的辨別出這是一首屬于蒙古族音樂風格的作品，我們得到這個判斷的來源很直觀的有兩個，第一個是作品的標題，第二是音樂本身的旋律線條。對于《蒙風》的少數民族風格的判斷同樣來自于上述兩個方面。我們可以看到，其實對于聽眾對于作品的民族風格認同過程中進行簡化提取之后，會得到這樣一層符號意義，標題、旋律。這是最直觀的聽覺感受特征。

但是三首作品給人的感受均有不同。“正如在音樂話語中，人們可以發現符號層和語義層之間的多方面聯系，音樂本身，同樣的符號網絡可以闡述不同的象征意義，技術的和意識形態的模型可通過不同方式協作。（挨羅·塔拉斯蒂，1994，2017）”通過音樂形象的不同層面的展現，與技巧的不同結合，相同音樂主題的不同音樂作品的表現形式呈現出了不同的狀態。

“作曲時，一個作曲家是否僅僅依據那個時代的儀式形態和技術的模型來協作呢？如果這樣，美妙的作品的出現幾乎成為不可能;由于個人對風格偏好以及背景，不能發揮美學功能的作用，作曲家的作品將是千篇一律的，成為太社會化的單一語言。（挨羅·塔拉斯蒂，1994，2017）”三位不同時期的作曲家將蒙古族音樂風格融匯成為三首樂曲，因為他們在技術層面的不斷進步，因此產生了看似內容相同，但是又都各有千秋的三首作品，更突出了文化內涵中的認同特征。

（二）音樂作品的文本與語境

看待一種文化或者是看待一首作品時，我們的理解途徑應該是客觀的、全面的，應將音樂或者文化的文本（text），還原到原有的語境（context）中，通過“上下文”的方式理解音樂出現的情況。“亦由于‘歷史、社會、個體語境”要素彌漫、滲透于‘概念、行為、音聲中的原因，也同樣涉及了一個‘音樂-非音樂（文化）不同要素始終交織、貫穿于其中的復雜分析過程。”（1）

黃海懷先生的賽馬作為開一代先河的蒙古族風格的二胡作品，無疑是取得了巨大成功的，至今無論是專業人員或者非專業者，無一不知《賽馬》。筆者認為其創作成功的原因并不是偶然的。新中國建立初期，百業待興，人民生活亟待提高。這首作品在此時應運而生，1959年，適逢中國發展重要時期，《賽馬》一曲的出現十分符合當時的文化環境，曲目短小精悍，技術全面，模仿形象，同時旋律朗朗上口極易被傳播，同時，樂曲描寫了一個節慶的環節，其音樂形象生動活潑，符合時代中的大眾審美。

70年代的正處于社會改革開放新時期，《草原新牧民》圍繞“新”字展開了蒙古風格作品的書寫。劉長福先生根據生活經歷，將草原的牧民這一形象進行了深層的刻畫，其主要標志是在于樂曲中的長調部分。這一段華彩樂段，為描寫牧民歌頌幸福生活，展現了一幅牧民席地而坐、人共天地的一幅美麗人文畫卷。通過模仿四胡、馬頭琴等樂曲，以及長調的人聲旋律，這樣的音樂的創作手段將民族文化的顯著特征恰當的通過二胡進行了表現，既結合了西方的作曲技術又融入了民族音樂文化的創作手段，是蒙古族音樂文化的特征有機的融入新的音樂形式的一種合理的“命運般”的相遇。

進入21世紀，中國國力日漸強盛，各種文化與中華大地上交流頻繁，新的文化環境催生了新的音樂創作理念。高韶青絕對是這些佼佼者之一，作為一名旅美演奏家，在原有的器樂基礎上改進了胡琴的制式，猶如20世紀初的劉天華的廢舊立新。同時高韶青不斷的借鑒外國音樂元素讓各種文化在一首二胡曲中得到有機的交融，這是難能可貴的。《蒙風》這首作品作為新世紀的多文化交融類型的作品，也擁有另一個全新的身份。在國外發行的曲目被翻譯做英文‘Capriccio for Erhu No.2-Mongolian Fantasy（二胡隨想曲第二號——蒙風）。其后綴應理解為是蒙古利亞幻想曲。幻想曲作為西方音樂作品中的經典形式，以其濃郁的民族風格而著稱。因此這首作品雖然是由中國人進行的創作，但是這首作品本身就有了多重的身份，既需要不了解中國文化的人接受這首作品，又需要中國人了解到這是一首融合多種音樂風格的全新作品。其作品站位的不同，表現出了創作者的多重文化身份，在謀求不同的音樂文化認同的時候，有必要對不同的“語境”，進行”文本”上的重新設計，以契合具有多音樂文化理解方式的“上下文”中。

（三）局內人與局外人的身份的互換

音樂創作中的客體與主體的位置交換，同時在不同語境下的對原有文化的解讀，以及對新的音樂文本的創作，創作者的身份在不停的文化本位轉換中形成了新的身份。對于民族文化而言，所有的創作者其實都屬于“局外人”，在上文中曾提及過，沒有一個音樂家的民族與作品是相對應的民族;對于作品而言，創作者是真正的“局內人”，作品的所展現的文化內涵以及音樂情感，只有創作者的原始意圖才能最接近音樂作品，而傳播者只能算做“局外人”。這這種角度下，我們通過辯證的關系看待創作者的身份，就能明白了為什么所有的音樂作品都是將少數民族文化移植于二胡這件樂器上了。同樣作為二胡演奏的“局內人”，不論是創作者，還是演奏者都應算進去的。不談二胡的歷史民族屬性，論今二胡的廣泛使用，我們應該看到，少數民族音樂文化在一種樂器的文化中生根發芽，是需要創作者、演奏者、欣賞者給予一定的文化認同。身份與文化的認同，是好的作品被廣泛傳播的重要基礎。

四、從三首作品“管窺”中國現代的多元文化傳播

（一）中國本土民族音樂學文化的開端

1927年，王光祈先生進入柏林大學師從于霍恩博斯特爾，將西方民族音樂學帶入了中國。同一年，劉天華創立“國樂改進社”，同時也廣泛參與了北大的民俗調查活動。受王光祈的啟發，30年代初，劉天華在創作了多首二胡樂曲、琵琶樂曲之后，毅然到天橋收集民間“吵子會”鑼鼓譜研究當地音樂，不幸染病，將自己一生奉獻給了中國民族音樂事業。在現在看來，劉天華的做法就是一種帶有明顯的田野工作性質的民族音樂學雛形的音樂學研究方式。“如果說王光祈作為中國民族音樂學的先驅，以他的‘三結合理論作為其先驅者的綱領的話，真正實踐這個綱領的墾荒者，該首推從未出過留學的劉天華和楊蔭瀏。”（2）

這樣的先行者在二胡音樂的開始就實際上已經對今天的二胡音樂創作了埋下了一顆能量巨大的種子。中國今天的二胡演奏者基本都是師承于劉天華。因此二胡音樂在早期創作的時候，演奏者就成為這些音樂的創作者，而每個創作者都認識到的一個問題就，民族音樂，必然要表達本民族的文化，顯示本民族的風貌。在這樣的前提下，后繼之人，均已中國本土民族元素作為音樂創作的根本，雖然今日來看確實很多西方作曲技巧已經深刻的影響了中國的民族音樂創作，但是民族音樂的傳承中，始終沒有丟掉中國本土的民族文化。

（二）中華民族文化的自我溝通與內省

往往我們可以看到由于身份與文化認同的差別，中國的不同民族的音樂往往是比較難以發揮和解讀的，存在這樣的問題是必然的，中國的多民族國情在多文化解讀的差別之外，更賦予了中華民族的豐富文化積淀。

多民族的交流與融合進程中，中國的民族文化具有了共通的特征。這種文化的演化在歷史車輪的滾滾推動下，具有了自我溝通與內省的演化機制。萊斯利·A·懷特認為文化是一種能量獲取系統，根據懷特的文化演化的“基本規律”，“在其因素保持不變的條件下，文化隨著每年每人利用能量的增加而演化，或者說文化隨著器械手段把能量轉化為功的功率的提高而演化”（3）。從中國民族音樂學的開端到如今，民族音樂文化在不斷受到新的影響的同時，吸收其精華，向著不同的方向進行演化，其集聚的能量越來越豐富，因此，造就了一大批新的民族音樂創作者投入到關于少數民族音樂的作品的創作當中。比如王建民所創作的“二胡狂想曲”系列，都是以中國少數民族的音樂文化進行的創作，無一例外目前都是現代二胡音樂作品的典范。隨著國家民族政策的保持下，中國各民族的交流往來超越了歷史以往，因此也凝結形成了一定的通識文化觀念。這些文化觀念，同時又指導著各個民族文化的發展與傳承。我們從這幾首蒙古風格的二胡樂曲都可以感受到，每個時代的音樂創作理念都承接了前人的作品的成功之處。這種文化的傳播要比其他傳播更加廣泛和自然。同時在承接的另一方面，繼續深入挖掘文化內涵的精妙之處，進行更進一步的民族內涵展現。

（三）民族音樂文化融合西方音樂文化

在前文中曾提到民族文化和西方音樂文化的“有機”融合。在中國進入到世界發展的行列當中時，以及更多的中國人走入世界文化的舞臺時，處于身份與文化認同的需要，我們將西方的音樂文化精華納入到了本民族的音樂文化體系之中，對本民族的音樂文化產生了新的審美上的影響，但同時，中西音樂文化的交流進程中也在對國外不同民族的音樂文化產生著巨大的影響。目前在世界范圍內，各國均有喜愛二胡音樂的朋友，如日本、馬來西亞、美國等等國家，他們對于中國的二胡的民族文化非常喜愛，例如人盡皆知的《賽馬》、《二泉映月》。如今的民族文化交流已經突破了國家的邊界，突破了文化與身份的障礙。

五、總結

通過在民族音樂學的視角下重新觀察，中國的少數民族題材的現代二胡作品，我們看到了中國特有的文化現象，而創作者與演奏者在對于民族文化主題的把握中，產生了新的文化現象。創作者的身份與文化認同，在音樂的創作中起到的作用至關重要，甚至影響了演奏者對于作品本身的理解。而作品創作的語境的不同所表現的文化也有一定的差別，將音樂文化還原至原來的“語境”中，所得到音樂作品的形象更加的生動和飽滿。創作者、作品與民族的本位-客位特征，也充分說明了作品的創作的出發點與落腳點的準確性的重要意義。因此通過民族音樂學的觀點重新審視這些作品時，我們的審美出發點就有了新的認知，如何認識這些作品，如何更好的演奏這些作品，都可以由此而進行思考。音樂的創作與演奏不僅僅是機械的堆疊和復制，更應該有其根本的文化內核。中國的民族文化正處于一個極大的增幅式的發展進程中，了解民族文化身份，了解民族文化內涵，認同民族文化特質，是每個音樂學者應有的基本出發點。中國的民族文化不僅僅需要“硬發展”，更需要內部的“軟著陸”。

注釋：

楊民康，《“減幅-增幅”與“模式-變體”——再論中國語境下的音樂文化本文模式分析法（上）》，中國音樂學，2012.第3期。

蕭梅，《中國大陸1900～1966民族音樂學實地考察——編年與個案》，上海音樂出版社，2007

楊民康，《音樂民族志方法導論——以中國傳統音樂為實例》，中央音樂學院出版社，2008

參考文獻：

[1]挨羅·塔拉斯蒂[芬蘭]，黃漢華譯，《音樂符號學》，[M]上海音樂學院出版社，2017

[2]楊民康，《音樂民族志方法導論——以中國傳統音樂為實例》，[M]中央音樂學院出版社，2008

[3]蕭梅，《中國大陸1900～1966民族音樂學實地考察——編年與個案》，[M]上海音樂出版社，2007

[4]楊民康，《“減幅-增幅”與“模式-變體”——再論中國語境下的音樂文化本文模式分析法（上）》，[J]，《中國音樂學》，2012.第3期。

[5]孫媛媛，《蒙古族音樂風格在二胡演奏藝術中的文化闡釋》，[J]，《音樂創作》2015.02，

[6]陳斐，《內蒙風格二胡創作研究》，[D]，中央音樂學院，2010.05

作者簡介：劉鵬（1987.10）男，漢，河北省廊坊市，講師，碩士研究生，主研民族音樂學方向。