丹托藝術哲學中的風格問題研究

○劉 娟

作為20世紀后半葉頗具影響力的哲學家和藝術批評家，阿瑟·丹托（Arthur Danto）以其對藝術的定義與藝術終結論而為人所知。在丹托的藝術哲學中，對于風格問題的討論是其中的重要部分，從早期影響廣泛的《藝術世界》一文，到在此基礎上加以深化拓展的諸種著述，對于風格的論述貫穿了其藝術哲學的各個時期與各個方面。風格是藝術史研究與藝術批評中的重要工具，而丹托對它的分析一方面承襲了傳統風格理論的脈絡，另一方面也將其納入到自身獨特的理論體系中加以闡發。目前學界對丹托關于藝術的定義與藝術終結論的研究成果頗豐，但對其風格理論的探討仍有待深入。本文從梳理丹托對風格問題的論述入手，通過探討諾埃爾·卡羅爾（No?l Carroll）對其理論的批評以及丹托對此所作的回應與反思，進而展開對其風格理論的再反思。

一、風格的雙重面向

丹托主要從兩個面向上對風格展開分析：其一是從內部入手，分析風格的創制過程，認為風格與人具有同一性，強調其中的獨特性與歷史性；其二是從外部出發，對風格顯露在外的形式化特征進行考察和描述，重視的是其中較為穩定的形式因素。這兩個面向看似有所區分，實際上則是一體兩面的，皆統一于風格之中。

（一）風格的內部創制過程

丹托對風格內部創制過程的分析主要集中于《尋常物的嬗變》一書中，其分析與布封“風格即人”的著名論斷相一致。首先，從詞源學上考察，“風格”源自拉丁詞“stilus”，意為有尖端的書寫工具。當筆在紙上劃過時，不僅會留下痕跡，而且不同的工具會顯示出不同的痕跡。丹托指出，stilus 劃過時所留下的痕跡，會因創作者的不同而不同，如此一來，風格就與創作者本人具有了同一性，這也即是布封所說的“風格即人”①。

隨之而來的問題是，為什么風格會與創作者具有同一性，而這需要深入到風格的創制過程中去考察。以誦詩人伊安為分析對象，丹托指出風格乃是天才所主導的無中介基本行為之產物。伊安苦惱于自己無法像誦讀荷馬那樣出色地誦讀其他詩人的作品，蘇格拉底指出，這是由于他缺乏一種具有普遍性的“知識或技藝”，他對荷馬的精彩誦讀是來自外力的協助，使他進入了如有神助的迷狂狀態。②蘇格拉底的本意是通過指出伊安缺乏“知識或技藝”來攻擊詩人沒有資格教導他人，但丹托則將伊安的這種誦讀能力解釋為天賦，而其他詩人即使掌握了同樣的“知識或技藝”并達到與之相同的效果，兩者之間也存在著內在的差別。而為了解釋其中的差異，丹托引入行為研究中的“基本行為”和“非基本行為”來進行分析。

簡單來說，“基本行為”的完成不需要借助其他行為作為中介，而“非基本行為”則不然。中介是外在于行為本身的輔助性手段，因此其存在就意味著行動者與行為之間并非直接的關系，他必須借助外在的手段才能開展行動。伊安所缺乏的那種“知識或技藝”實際上就是一種中介，因為他的誦讀行為源于他的天賦，并無需借助中介。“知識或技藝”具有普遍性，可以通過學習而獲得，但天賦的獲得卻是神秘而難以言說的。因此，由基本行為所產生的風格就具有為作者所獨有而無法被復制的特點，只有他才能如此行動，而能如此行動的只有他。由此，我們就可以理解為什么“風格即人”，這是由于產生它的方式和手段都為創作者所獨有，任何人都無法復制和仿效這種專有關系。

在說明“風格即人”以后，丹托繼續追問，這種與風格緊密相關的“人”或“人本身”到底是什么？他提出了一個有趣的設想來回答這一問題，即將人看成“一個再現系統”，看成是“道成肉身的再現品”③。因此，當藝術家將自己視為再現品時，不僅被再現事物通過他的創作呈現出來，他用以再現的方式也從中表露，而“再現事物的方式，正是我心中所想的風格”④。而由于人都歷史地存在于現實世界之中，這種生存狀態既為他認識和理解自身與世界提供一定基礎，同時也對他的理解和行動構成限制。因此，當他將理解的結果反映在創作中、并產生一定風格時，其中也就顯示出獨特性和歷史性。

（二）風格的外部特征

在揭示了風格的產生過程之后，丹托進一步解釋風格所具有的特征。他指出，風格，也即再現方式只能從再現系統的外部以一種“面相學”的方式得到觀察和總結，因為再現方式對于再現者本人往往是透明的，他只能直接地利用這一方式，而無法對之覺察和描述，因此對于風格的發現只能借助一種外部視角。⑤如果將這種看法引入藝術史研究和藝術批評中，那么這種外部視角不僅意味著要跳出藝術家本人的視角，還意味著要與其創作活動所占據的時段拉開距離。尤其是當風格被用于描述更廣闊的時代時，這種距離的存在更為重要。

這一想法與丹托的歷史觀相關，他認同布羅代爾的“長時段”觀念。布羅代爾在論述歷史研究的方法時，認為存在著不同的時限，并將“短時段”與“長時段”作為其中的兩極進行分析。傳統史學多關注“短時段”，以此為基礎開展事件史的研究。事件并非不重要，但歷史學家在研究中常通過一些牽強的推理，將之與其他事件或隱蔽現實相聯系，使其意義和影響無限延長，從而吞并自身以外的長段時間。而布羅代爾主張歷史研究應當關注長時段，通過對長時段的研究獲得對于歷史總體的正確認識，而以此為基礎，那些瑣碎的歷史事件也自然容易理解了。同時，他還指出，長時段的特征在于，它往往是緩慢的，其中的變化很難被身處其中的人所覺察。⑥

將這一觀念引入藝術史研究中，丹托認為藝術史中的變化也難為同時代人覺察，只能在該時段結束后，以一種考古學的方式進行敘述。并且在敘述時，不應將作品簡單地按照因果聯系串聯起來，而是應基于其中的內在聯系、有目的地將之整合。而對于風格研究而言，這種內在聯系即是藝術家晚近作品的特征在其早期作品中已顯露出的端倪。丹托強調，這樣的內在聯系在藝術家及其同時代的觀眾那里往往是不可見的，需借助回顧性的考察才能發現。而一旦不同時期的作品之間的內在聯系變得明晰，它們就被聯結為一個有機整體，而這一整體所具有的風格就會顯露出來。⑦因此，要對藝術家的風格進行描述，就需要對其作品整體進行回溯式的考察。

那么，從外部視角中得到觀察和敘述的風格具有怎樣的特征呢？在《在藝術終結之后》一書中，丹托借鑒了斯多克思關于風格的認識來進行論述。斯多克思認為觀者對作品的感知往往是“明確而立即”的，這種感知是相對于隱含的、需要依賴參考文獻而獲得的感知而言的。由此，丹托認為，風格屬性只要容易辨識即可，它根據直觀而來，具有“明確而立即”的感覺，并且應當不“受制于情境”（condition-governed），在任何情況下都能被識別出來。他甚至還想象通過訓練鴿子來辨別某種風格特質，“我常幻想自己用法蘭契斯卡、夏丹和維梅爾的作品幻燈片來訓練鴿子，然后在鴿子面前放一排幻燈片，如果他們能正確分辨Q 作品和非Q 作品，我就給予獎賞”⑧。由此可見，丹托對于風格特征的認定主要基于其形式要素，它們針對觀眾的感官尤其是視覺起作用。但如此一來，風格就成為某些形式化特征的集中表達，在一定程度上與其所由產生的歷史語境相脫離。于是，丹托對于風格特征的論述就與前述歷史主義思路產生沖突。

概而言之，內外兩個面向對應著風格的不同層面：其一是存在于動態形成過程中的風格，強調的是它與藝術家及時代之間的同一性，以及由此而具有的獨特性與歷史性；其二是凝結在靜態敘述中的風格，主要表現為一系列穩定而明晰的形式化特征。基于這兩個層面的特征，丹托將風格納入其藝術哲學中進行分析，并使之在本體論和藝術批評層面發揮著重要的作用。

二、風格在丹托藝術哲學中的意義與功能

丹托的藝術哲學產生于波普藝術對藝術觀念的沖擊。以利希滕斯坦和安迪·沃霍爾為代表的藝術家通過制造與現實物品難以區分的作品，挑戰了以往關于藝術的定義。丹托從應對這一挑戰出發，試圖對“什么是藝術”作出回答，并由此發展出自身獨特的理論體系。風格在丹托的藝術哲學中主要關涉兩個方面：其一，在本體論層面，風格對于藝術識別與藝術品身份的確認具有至關重要的作用；其二，在藝術批評層面，由風格屬性構成的風格矩陣被賦予了諸多批評功能。

（一）風格在本體論層面的作用

丹托對于“什么是藝術”的回答經歷了不斷完善的過程，但其中對于“藝術世界”與解釋的強調是一以貫之的，即若將一件作品認定為藝術品需要援引一套合理的藝術解釋，而解釋的依據則在于“藝術世界”——由藝術理論和藝術史知識構成的氛圍。這一見解首見于《藝術世界》一文中，在該文中，丹托首先考察了“摹仿論”與“真實論”這兩種傳統藝術觀念，指出前者對于藝術品的認證以作品與被摹仿的現實之間的相似程度為標準，而后者則是以藝術家是否創造了真實為標準，實際上，它們所依憑的都是視覺經驗。而波普藝術的出現則挑戰了視覺經驗，于是前述兩種理論都難以提供有力的說辭。丹托提出，在將某物指認為藝術品的過程中，存在著“藝術識別”（artistic identification）的行為。藝術識別所依靠的是一種超越視覺經驗的東西，即由藝術理論和藝術史知識構成的藝術世界之氛圍。通過援引或建構一套藝術理論，作品最終可被解釋為藝術品，而他對波普藝術的認定正是通過這一方式實現的。⑨

“藝術世界”的概念傳達出一個重要認識，即藝術品并非天然就是藝術品，其身份的確立依賴于以藝術理論和藝術史知識為基礎的解釋。這一概念將藝術品的可能性大大拓展，從此，只要能夠提供合理的解釋，就可以將一件物品指認為藝術品。為使這種想法更為直觀化，丹托還在文章的最后設計了一個“風格矩陣”。由于風格的產生具有歷史性，常常是時代藝術理論和藝術知識的化身，且其具有易于辨認的特征，因此，通過分析作品是否具有某種風格，則可以判斷它在該時代是否是藝術品。風格矩陣由一系列風格述詞組成，這些述詞構成矩陣的縱列，代表了一個時期所認同的與藝術有關的屬性。如果一件物品因為擁有其中的某些屬性，從而在矩陣中占據一個位置，就可以被識別為藝術品。

在《尋常物的嬗變》中，關于藝術識別和解釋的觀點得到了系統的拓展，并發展出了丹托關于藝術的定義。他認為，一件作品要成為藝術品必須滿足兩個必要條件，一方面要有所關于（aboutness），以表明它與普通的純然之物不同，總是“再現”了某些內容；另一方面要顯現意義（embody its meaning），以適當的方式顯現主題。顯然，丹托所設的兩個條件十分寬泛。但滿足條件僅意味著該作品具有藝術品的候選資格，最終能否真正被確認，還仰賴于對之所進行的解釋是否是合理的藝術解釋。丹托指出：“世上本沒有藝術品，除非有一種解釋將某個東西建構為藝術品。不過這樣一來，某物何時成為藝術品這一問題，就會等同于對某物的某個解釋何時成為藝術解釋這一問題”⑩。

于是，對藝術品身份的認證又回到了“藝術世界”與解釋上來。不過，在《尋常物的嬗變》中，丹托著重討論的是藝術解釋的歷史合理性，也即“對某物的某個解釋何時成為藝術解釋”這一問題。其實，在丹托提出“藝術世界”之初，這種歷史主義的思路就是題中應有之意。當人們援引藝術理論和藝術史知識來對一件作品進行解釋時，必須追問這些理論和知識在當時是否是可能的。如前所言，風格往往是某一時代藝術理論與知識的表征，且具有易辨識性。因此，對于藝術解釋合理性的追問就可以落實在對作品風格的鑒別上。

（二）風格的批評功能

除了強調風格在本體論層面上的作用，丹托還強調了其在藝術批評中的作用，主要表現于對風格矩陣批評功能的闡發。丹托表明，他對風格矩陣的構想來自于T.S.艾略特在《傳統與個人才能》中的相關論述。在這篇文章中，艾略特提出了一種“美學的”與“歷史的”批評原理，即在對藝術家進行評判時，應將其置于前人之中進行對照性的分析。同時，從古至今的經典作品形成了一個理想秩序，從而對藝術家的創作形成規約。此外，這一秩序具有開放性，新作品的加入會引發秩序的改變和調整，而每一作品也因此發生評價上的變動。?

風格矩陣正是受此啟發而來，但更具邏輯化的形式。組成矩陣縱列的每一個述詞都包含著互為否定項的兩種屬性。假設F 表示“是表現主義的”（expressionist），G 表示“是再現的”（representational），由它們所構成的矩陣如圖所示：

于是這一矩陣就形成了四種組合，即再現的表現主義、再現的非表現主義、非再現的表現主義和非再現的非表現主義，它們可以用來描述不同的作品。?丹托以為，在風格矩陣中，最具理論創造性的莫過于風格述詞的否定性屬性也是與藝術相關的屬性，可以使風格分析避免陷入粗略的二分法。?在以往論者，如沃爾夫林的風格理論中，就對風格進行二元對立式的劃分。在論述16世紀的古典藝術與17世紀的巴洛克藝術之間的不同時，他提出了五組相對立的普遍性風格概念進行說明，分別是線描與圖繪、平面與縱深、封閉的與開放的形式、多樣性與同一性以及清晰性與模糊性，它們分別反映著上述兩種藝術在再現方式中所顯示出的不同時代特征。?但是，這種區分方式會將該時代中的一些作品排除出去，譬如有些作品可能既非線描的又非圖繪的，那么在這兩個時代中就不能被認定為藝術品，但它們可能代表了一種尚未為該時代所接受的新風格，是潛在的藝術品。而當新風格被藝術世界接納后，這些作品才能在回顧式的考察中被重新識別為藝術品。因此，否定性風格屬性的存在就使風格矩陣成為開放性的空間，一件作品雖然在某一時代不具備當時的藝術風格，但它也并不因此就被剝奪成為藝術品的資格，而是等待能夠容納自身新風格的時機出現。

基于風格矩陣的開放性，丹托指出它在藝術批評中具有多重意義。首先，通過矩陣可以發掘出以往作品中難以為同時代人所發現的特征。正如之前丹托在分析風格時所指出的那樣，藝術家及其同時代人往往對于其作品缺乏完整的理解，這種理解必須通過這段歷史之外的視角達成。風格矩陣在對未來的敞開中，使得后人能夠憑借晚近風格所攜帶的外部視角去發現那些被歷史所掩蓋的潛在屬性，這對于擴展和豐富對前代作品的理解來說是必要的，因此這種回溯性的工作在一定程度上是合理的。其次，矩陣中的作品可以相互闡發，從而使彼此都擁有更多的屬性。通過將其他作品引入到對某一作品的解釋中，可以使該作品的解釋空間大大拓展，從而激發出更多意想不到的意義。據丹托稱，這是源于其在大學中教通識課的經驗，并與歐洲的寫作性閱讀（writerly reading）理論及無限詮釋（infinite interpretation）的概念不謀而合。而由這一點又衍生出矩陣在藝術教學中的運用，即可以引導學生對藝術家及作品進行對比性的分析，以獲得更為深入多元的理解。?

三、丹托風格理論中的內在問題

丹托對于風格問題的分析深入而精彩，既對布封“風格即人”的傳統觀點加以發揮，也將之納入自己的藝術哲學中，使之具有了更多的理論意義和現實功能。在其論述中，風格兼具歷史性與形式化的特征，這兩方面本是統一的。當他將風格與風格矩陣用于本體論層面的分析時，二者并未分離；但當風格矩陣被用于藝術批評中時，由于片面地強調了其形式化的一面，就造成了其中美學的批評法則對風格歷史性的削弱。卡羅爾敏銳地覺察出其中的矛盾，進而展開對丹托風格理論的全面批判，而丹托隨后也回應了這一批判并進行了自我反思。

（一）反思的契機：卡羅爾對丹托風格理論的批判

卡羅爾對丹托風格理論的批判存在于其《丹托、風格和意圖》一文中，主要對其中風格與意圖之間的問題進行探討。他首先指出藝術家的意圖對于藝術識別有著至關重要的作用。正如丹托所強調的，藝術識別實質上是援引藝術理論和藝術史知識來對作品進行藝術解釋的過程，而解釋的恰當與否要考察其歷史合理性。而因為藝術家在創作中總是意圖傳達自己對藝術本身和藝術史的看法，因此在考察解釋歷史合理性時，應當將這種意圖囊括在內。與此同時，在丹托的藝術理論中，風格對于藝術識別同樣十分重要。意圖與風格處于藝術創作的不同層面，但二者本該是一致的。然而卡羅爾發現，丹托關于風格的某些論述卻認為藝術家的意圖與其風格無關，于是這兩個重要的判定因素之間現出齟齬。他分析了丹托在《敘述與風格》以及《藝術世界》這兩篇文章中關于風格的論述，指出這兩處都與其整體思想中關于意圖的論述存在不同程度的沖突。

在前者之中，丹托認為藝術家的具體創作意圖對于其作品風格沒有解釋效力，但卡羅爾指出，在敘述風格時超越藝術家的具體意圖，并不就意味著意圖對于解釋來說沒有意義。一方面，按照丹托的論述，對藝術家風格的描述本就應從外部進行。這種描述力求在變化不定的個體作品之間總結出整體性的、可把握的特征。如此一來，必然會對藝術家的具體創作意圖有所超越。但超越并不意味著反對，丹托就指出，藝術家的風格與其人格一樣，其形態類似柏拉圖的理念，不同程度地貫穿在他的整體創作中。?而另一方面，雖然藝術家在具體創作時所持的意圖有所不同，有時甚至出現前后矛盾之處，但對這種差異的考察應當置于整體創作中。風格雖呈現出較為一致的整體性風貌，但是它并非固定不變的，其本身也包含著不斷變化發展的歷史進程，藝術家的具體意圖正與這種變化過程相應和。從這兩方面來看，意圖并未失去對作品進行解釋的效力。因此，卡羅爾認為在丹托的這篇文章中，意圖與風格雖有沖突，但仍在可化解的程度。?

但在《藝術世界》中，問題就十分棘手了。由于組成風格矩陣的屬性是非歷史的形式屬性，以此出發對作品進行對照式分析，就會罔顧作者的創作意圖，極易使分析出現時代誤置的狀況。卡羅爾指出，風格矩陣的非歷史傾向會誘使批評者將兩種具有相同形式特征的藝術家或作品歸為同一種風格，或在它們之間建立起姻親關系，而實際上它們的產生具有非常不同的歷史語境，不能簡單地劃歸一類。這種批評思路在實際的批評活動中頗為常見，譬如在學院內部分析作品時常用的類比教學法，以及在1984年現代美術館所舉辦的“原始主義與現代藝術”展，策展人只憑風格的相似就錯將原始藝術歸入現代藝術之中。不僅如此，風格矩陣中所認同的回溯式批評方式也值得商榷。當使用晚近的風格屬性去解釋之前的作品時，很容易使得解釋凌駕于藝術家的意圖之上。?固然藝術家的具體意圖可能是不斷變化的，但是其意圖總體上還是與其整體風格相符。而回溯式的批評極有可能產生對作品的誤讀，并產生錯誤的意義增值。同樣，不同作品之間的相互闡發也存在著罔顧藝術家的意圖，從而引發誤讀的危險。

（二）丹托的回應及對其風格理論的再反思

對于卡羅爾的批評，丹托于《在藝術終結之后》一書中作出回應。他承認在寫作《藝術世界》一文時，尚未意識到風格矩陣與自己一貫堅持的歷史主義思路相違背。而他給出的解決策略即是重申歷史主義的重要性，指出任何嚴肅而認真的藝術批評，都不應只將注意力集中在這些形式化的特征方面，而是應當深入到作品所產生的歷史語境中，去考察風格所產生的過程，進而探求風格相似的作品之間存在的深刻差異。也即是，當風格矩陣在將不同時代的藝術家和作品置于一個共時結構時，批評家更應當看出其中的同中之異，小心謹慎地對作品進行分析。

雖然丹托重新強調了風格矩陣中的潛在的歷史性，但是如此一來，解決矛盾的重點就落在了批評家對于批評活動“度”的把握上。并且，他仍堅持矩陣中的成員之間能夠互相拓展彼此的解釋空間，從而使不同個體之間在意義上同樣豐富。除了多元主義的批評思路，丹托還試圖在風格矩陣中寄寓著平等主義的現實關懷：即通過賦予每個進入矩陣的藝術品同等數量的風格述詞，使它們具有平等地位。的確，風格矩陣也確實在本體論層面實現了這一愿景，但是本體論上的平等并不等同于價值意義上的平等，在同樣具有藝術品的身份這一點上，可以說作品是平等的；但它們在意義與價值上卻有著高下之分，不同作品之間所具有的闡釋空間也是不同的。僅僅通過賦予作品一種與既有風格相反的屬性，就認為它與具有該風格的作品擁有同樣多的意義，這種做法不免機械。畢竟意義的豐富與否，與占有述詞的數量多少是不能相等的。

因此，如果說艾略特只是提出了一種兼具歷史性與美學性的批評思路，那么丹托的風格矩陣則將其中的錯誤以更為直觀的方式放大了，并使我們看到這種在藝術批評和教學中常用的方式，實際上會導致解釋過度。事實上，在風格分析中忽略歷史是一個常見的現象，貢布里希在評價沃爾夫林的風格理論時也指出了相同的問題。他指出，雖然沃爾夫林的系統比較法為藝術史提供了一種重要工具，使我們能夠辨認出拉斐爾的圣母與卡拉瓦喬的圣母之間的區別，且這種方法在教學中也十分實用。但這種方法也有著不可避免的缺陷，“如果不小心，它就會不知不覺但又確實地使人誤解那兩件作品之間的聯系……如果我們想根據拉斐爾的思想來看拉斐爾，我們就不能不管時代的范圍和他的知識界限。他不可能拒絕過他根本不知道的東西”?。

不過，風格矩陣在本體論層面的價值還是值得肯定的。此外，矩陣還可以看作藝術終結之后藝術世界的縮影。丹托的藝術終結論極易使人產生誤解，這一論斷初聽上去無異于說藝術行將消亡，但這并非其本意，其論斷確切地說是指關于藝術的宏大敘事走向了終結。他認為，以往藝術史的書寫需要依賴一種宏大敘事，這種敘事通過設立敘述目的和標準而將藝術描述為線性發展的過程，它確立了一個所謂藝術史演進的正確方向，凡是不符合其目的與標準的藝術都被排除在藝術史外。瓦薩里和格林伯格被認為是兩種宏大敘事的代表，前者對藝術史的敘述以摹仿論為基礎，而后者則建立了現代主義的敘事模式，兩者都以視覺經驗為基礎。丹托指出，波普藝術引發了關于藝術本質的論爭，即當藝術品與尋常物之間在視覺層面并無差別時，它們之間的內在區別是什么？一旦這一問題提出，以往建立在視覺經驗上的藝術史就此崩塌，藝術由此進入了后歷史時期。在這一時期，藝術創作不再以歷史必然性為內在要求，因此，沒有一個風格比另一個更能代表正確的方向，所有的風格都是平等的。?無方向、無風格、多元主義正是“后歷史”藝術的最大特點，而風格矩陣所具有的多元平等精神正好使它成為這種藝術創作狀態的形象寫照。

①②③④⑤⑩[美]阿瑟·丹托《尋常物的嬗變：一種關于藝術的哲學》[M]，陳岸瑛譯，南京：江蘇人民出版社，2012年版，第245-246頁，第247頁，第254頁，第255頁，第257頁，第167頁。

⑥[法]費爾南·布羅代爾《長時段：歷史和社會科學》[A]，《資本主義論叢》[C]，顧良、張慧君譯，北京：中央編譯出版社，1997年版，第173-204頁。

⑦?Arthur Danto,“Narrative and Style”,in Beyond the Brillo Box: The Visual Arts in Post-Historical Perspective, Berkeley: University of California Press,1998,p.233-248.

⑧???[美]亞瑟·丹托《在藝術終結之后：當代藝術與歷史藩籬》[M]，林雅琪、鄭惠雯譯，臺北：麥田出版社，2010年版，第227頁，第228頁，第230-234頁，第239-240頁。

⑨?Arthur Danto,“The Artworld”, The Journal of Philosophy,1964,61(19): 571-584.

?[英]托·斯·艾略特《傳統與個人才能：艾略特文集·論文》[C]，卞之琳、李賦寧等譯，上海：上海譯文出版社，2012年版，第3頁。

?[瑞士]H·沃爾夫林《藝術風格學》[M]，潘耀昌譯，楊思梁校，沈陽：遼寧人民出版社，1987年版。

??No?l Carroll,“Danto, Style, and Intention ”，The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 1995, 53(3):251-257.

?[英]E·H·貢布里希《藝術與人文科學：貢布里希文選》[C]，范景中選編，杭州：浙江攝影出版社，1989年版，第117頁。