奉俊昊電影創(chuàng)作特征省思

張艷菊

韓國(guó)導(dǎo)演奉俊昊的《寄生蟲(chóng)》（2019）同時(shí)榮獲2019年第92屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳影片、最佳國(guó)際影片、最佳導(dǎo)演、最佳原創(chuàng)劇本以及第72屆戛納電影節(jié)金棕櫚大獎(jiǎng)，成為韓國(guó)電影史上的一大奇跡。奉俊昊的影像具有成熟的類(lèi)型規(guī)則意識(shí)和社會(huì)問(wèn)題反思屬性，從2000年的處女作《綁架門(mén)口狗》（2000）到2019年的新作，多類(lèi)型的主題探討指向?yàn)?zāi)難敘事、動(dòng)物保護(hù)、人性憂思等方面。作為386世代（通常指“60后”80年代的大學(xué)生，入行年齡大多數(shù)是三十多歲的一代人）中的一員，奉俊昊敢于直面權(quán)威，有著深挖人性幽暗、洞明人情冷暖和社會(huì)缺口的專(zhuān)業(yè)能力，他經(jīng)歷了電影由韓式大片向優(yōu)質(zhì)電影（well-made film）的過(guò)渡階段，并在影片中保持一貫的風(fēng)格，推動(dòng)影片在優(yōu)質(zhì)電影的軌道中穩(wěn)步向前發(fā)展。[1]

一、類(lèi)型影片的多元敘事

奉俊昊將類(lèi)型敘事與韓國(guó)的民族歷史記憶互相疊加，商業(yè)元素附加上對(duì)政治的隱喻，構(gòu)造他的影像序列，在觸發(fā)國(guó)家民族想象和時(shí)代反思的同時(shí)，彰顯影片的現(xiàn)實(shí)意義與美學(xué)特征。從視聽(tīng)美學(xué)、情節(jié)安排到空間隱喻，不同影片多元的表達(dá)特點(diǎn)和方式呈現(xiàn)了導(dǎo)演鮮明的作者化色彩。

（一）鏡語(yǔ)風(fēng)格

奉俊昊的鏡語(yǔ)風(fēng)格首先表現(xiàn)為畫(huà)面造型的對(duì)稱(chēng)性。他通過(guò)構(gòu)圖劃分與組織空間人物，造成平衡、不易打破的畫(huà)面穩(wěn)定感，成為推動(dòng)情節(jié)敘事的重要部分，這種封閉式的軸對(duì)稱(chēng)美學(xué)，潛藏著影像內(nèi)在情感的張力，放大了恐懼、嚴(yán)肅與壓抑的情緒氛圍，暗諷著失控的人性與失范的社會(huì)秩序。其次是暴力美學(xué)的視覺(jué)展演。暴力場(chǎng)面成為韓國(guó)懸疑犯罪片的標(biāo)簽化元素，究其根源與國(guó)家的政治事件、民族情緒和導(dǎo)演的個(gè)人經(jīng)歷緊密相關(guān)。以極致條件為背景的暴力極端化呈現(xiàn)成為奉俊昊導(dǎo)演的欲望投射。再次，導(dǎo)演強(qiáng)調(diào)運(yùn)鏡的社會(huì)學(xué)內(nèi)涵，運(yùn)動(dòng)鏡頭的角度選取、畫(huà)面虛實(shí)對(duì)照隱含著電影的主題和核心價(jià)值理念，規(guī)約著觀眾情感認(rèn)同的位置[2]。例如，《寄生蟲(chóng)》中裝著山水景石的梧桐木箱被打開(kāi)的一刻，基宇和石頭相互對(duì)視時(shí)擬人化的仰視視點(diǎn)鏡頭;在雨中跑下樓梯的人的鏡頭及被洪水淹沒(méi)的小巷的鏡頭都采用俯瞰視角。一仰一俯之間，階層的隔閡和對(duì)立的不可消除通過(guò)鏡頭直觀地顯現(xiàn)出來(lái)。

（二）情節(jié)反轉(zhuǎn)演繹

情節(jié)結(jié)構(gòu)中矛盾凸顯，反常規(guī)的類(lèi)型敘事給觀眾以新奇感。電影《玉子》（2017）講述的是一個(gè)母親為受誣陷的弱智兒子申冤的故事。故事中隨著調(diào)查的深入，母親驚奇地發(fā)現(xiàn)兒子竟然是真兇，情節(jié)反轉(zhuǎn)，母親選擇了包庇兒子，站在與法對(duì)立的一面。在出乎意料的結(jié)尾鏡頭中兒子被無(wú)罪釋放，代替兒子成為殺人犯的是一名精神病患者——弱勢(shì)群體的象征性指代。導(dǎo)演有意安排，闡明弱勢(shì)人群依舊無(wú)法掌控自己的命運(yùn)。此外，影片《雪國(guó)列車(chē)》（2013）中后車(chē)廂的底層人從向車(chē)頭方向的上層社會(huì)直轉(zhuǎn)九十度走向車(chē)外的情節(jié)設(shè)計(jì)，隱藏著作者不滿足于講述簡(jiǎn)單的兩方對(duì)抗的單一故事。《寄生蟲(chóng)》中原本前半部分講述樸社長(zhǎng)一家和金氏一家所代表的兩個(gè)階層的對(duì)立沖突，到后半段原女管家雯光雨夜敲門(mén)，故事演變成作為觀眾代入視點(diǎn)的金氏一家成為迫害者，擊碎觀眾的原有認(rèn)知。[3]他在遵循類(lèi)型化習(xí)慣，滿足觀眾心理期待的同時(shí)，顛覆既往的范式規(guī)則，在被害方與施害方角色的轉(zhuǎn)換中，建立起自己的價(jià)值體系和對(duì)復(fù)雜現(xiàn)實(shí)的影像化表達(dá)。[4]結(jié)局的處理多采用“反團(tuán)圓”的模式，觀眾面對(duì)的仍舊是社會(huì)問(wèn)題“懸而未解”的世界。

（三）符號(hào)化隱喻

隱喻是偏離語(yǔ)法規(guī)則的語(yǔ)言現(xiàn)象。語(yǔ)言在本質(zhì)上是隱喻性的，借助隱喻的替換功能，象征秩序的語(yǔ)言才能逃避象征秩序的排斥，表達(dá)遺留在真實(shí)世界的“創(chuàng)傷體驗(yàn)”。意象元素作為影片構(gòu)成的影視語(yǔ)言，成為隱喻的重要載體和情緒表達(dá)的介質(zhì)。奉俊昊的電影中對(duì)空間的形象、影像畫(huà)面、語(yǔ)言、色彩意象等的多維度解讀，傳達(dá)了非語(yǔ)言性裝置的意韻內(nèi)涵。不同建筑的空間符號(hào)超越了物理空間指代的有限性，象征不同社會(huì)等級(jí)之間難以逾越的鴻溝，詮釋社會(huì)空間對(duì)權(quán)利的規(guī)訓(xùn)與懲罰。《寄生蟲(chóng)》是一個(gè)導(dǎo)演精心設(shè)計(jì)的隱喻體系，多喻體的物象建構(gòu)著多層次社會(huì)的差序空間格局：空間的垂直結(jié)構(gòu)被用來(lái)暗示階級(jí)差異，樸會(huì)長(zhǎng)家偌大的豪宅、金基澤一家半地下的陋室與雯光夫婦蝸居的地下室三者分別在空間上延展的縱軸解構(gòu)著社會(huì)截面。列斐伏爾說(shuō)“空間不僅是物質(zhì)的存在，也是形式的存在，是社會(huì)關(guān)系的容器”[5]，人物的社會(huì)關(guān)系既存在于實(shí)際空間內(nèi)也分布在賽博空間中[6]。社會(huì)鴻溝包括空間鴻溝與數(shù)字鴻溝，未來(lái)的數(shù)字化生存，“知溝”只將越拉越大。影片一開(kāi)場(chǎng)基宇、基婷兄妹倆即四處尋找Wi-Fi信號(hào)，查看工作情況，他們一家是信息時(shí)代的棄子;而樸社長(zhǎng)一家，即使在地下室信號(hào)依然穩(wěn)定，且作為科技新貴，他們被社會(huì)主流所接納。除了空間隱喻外，片名中蟲(chóng)的意象出現(xiàn)過(guò)兩次，一次是基澤在自家地下室吃面包時(shí)伸手趕走桌上的一只灶馬，暗指高級(jí)寄生蟲(chóng)趕走低階寄生蟲(chóng)。另一次是片尾混亂的派對(duì)上，一只蒼蠅停留在原管家丈夫吳勤勢(shì)手上，寄生蟲(chóng)所指的是社會(huì)底層人。

二、社會(huì)倫理的現(xiàn)實(shí)思考

“景觀揭露著意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的本質(zhì)，通過(guò)否定、奴役真實(shí)生活的方式成為意識(shí)形態(tài)的尖點(diǎn)”[7]奉俊昊的圖像景觀側(cè)重關(guān)照社會(huì)現(xiàn)實(shí)、承載意識(shí)形態(tài)。在社會(huì)綜合征的觸發(fā)下，激勵(lì)著電影作者反思社會(huì)，借電影之口，發(fā)出自己的立場(chǎng)與聲音。

（一）泛化的階級(jí)對(duì)立

只有在歷史的、認(rèn)知的和實(shí)踐的覺(jué)悟產(chǎn)生后，主客觀條件共同加速階層產(chǎn)生，當(dāng)一批人在既往經(jīng)驗(yàn)總結(jié)中發(fā)現(xiàn)彼此之間有共同利益且與其他人不同（尤其是相悖）時(shí)，[8]階級(jí)意識(shí)方能顯現(xiàn)，隨后階層才會(huì)采取共同行動(dòng)維護(hù)自己的行為。從電影《寄生蟲(chóng)》中樸社長(zhǎng)一家對(duì)待金氏一家的態(tài)度——時(shí)時(shí)強(qiáng)調(diào)不能越過(guò)底線，有意無(wú)意地捂口鼻的小動(dòng)作，及金氏一家與雯光夫婦的相處模式——當(dāng)雯光用“我們都是有困難的人”為由向忠淑尋求掩護(hù)時(shí)，忠淑以我們不一樣為由拒絕，我們可以窺見(jiàn)，相同階層尋求庇護(hù)，不同階層引發(fā)沖突。而當(dāng)階層流動(dòng)成為一種可能，底層人又會(huì)出于自尊心作祟排斥現(xiàn)存的階層定位，進(jìn)而造成對(duì)原有身份認(rèn)知的斷裂。影片中人物沒(méi)有絕對(duì)的善惡好壞之分，大多數(shù)人都處于灰色地帶，人性是復(fù)雜且多面的。因此“失業(yè)—就業(yè)”便成為貫穿影片的一個(gè)重要線索，通過(guò)就業(yè)前景、職業(yè)的社會(huì)認(rèn)同劃分著不同的階級(jí)，長(zhǎng)此以往物質(zhì)差異積聚為心理上的“恨情緒”，電影揭示著兩個(gè)階層價(jià)值性沖突爆發(fā)的必然性。

（二）文化入侵的藝術(shù)回應(yīng)

從19世紀(jì)末期美韓之間簽訂不平等條約到二戰(zhàn)后美國(guó)對(duì)韓實(shí)行三年的軍政統(tǒng)治，國(guó)家之間政治問(wèn)題產(chǎn)生的社會(huì)影響，成為奉俊昊影像的素材來(lái)源和結(jié)構(gòu)元素，在電影中他表現(xiàn)出歷史中的痛感，災(zāi)難片《漢江怪物》（奉俊昊，2006）中，韓國(guó)政府對(duì)內(nèi)鎮(zhèn)壓民眾對(duì)外諂媚美國(guó)，似雅努斯的兩副面孔，美國(guó)軍官唐納德的負(fù)面形象為美國(guó)形象塑造祛魅[9]。隨著政策對(duì)美國(guó)影業(yè)的招徠，外來(lái)媒介文化的入侵?jǐn)D壓著國(guó)內(nèi)影片的市場(chǎng)發(fā)展空間，作為對(duì)異質(zhì)文化的藝術(shù)抵抗，一方面影片注重在地書(shū)寫(xiě)的本土呈現(xiàn)。《漢江怪物》中的水怪滋生于受污染的漢江水中，銀幕上韓國(guó)地標(biāo)式的空間復(fù)現(xiàn)使觀眾順利地被代入特定情境中。

另一方面在社會(huì)批判和文化反思中喚起民眾的家國(guó)意識(shí)。懸疑犯罪題材的《殺人回憶》（2020）作為一部社會(huì)派影片，是電影對(duì)時(shí)代的注解。影片自動(dòng)與“華城殺人事件”、亞運(yùn)會(huì)開(kāi)幕及八十年代盛行的“燈火管制”政策相勾連，經(jīng)歷過(guò)的民眾都了解那是一個(gè)人造黑暗的年代。“民族是想象的政治共同體”[10]集體記憶是觀眾與影片人物距離消失的前提，交織的聯(lián)系強(qiáng)化著觀眾對(duì)影片的認(rèn)同。真實(shí)事件改編的電影憑借強(qiáng)有力的現(xiàn)實(shí)性和戲劇性，牽動(dòng)著民眾的情緒，又因其尖銳風(fēng)格和獨(dú)立的思想飽含著深刻寓意。奉俊昊災(zāi)難片的矛盾沖突在于政府、專(zhuān)家技術(shù)組及平民英雄各方的纏繞，災(zāi)難問(wèn)題解決過(guò)程中的阻力多基于政治或經(jīng)濟(jì)利益的考量，實(shí)質(zhì)是政治目的與道德良知的碰撞，最后問(wèn)題的解決大多依靠普通人的挺身而出，而政府則會(huì)因各種理由救援失敗造成關(guān)鍵時(shí)刻不在場(chǎng)的缺席狀態(tài)。[11]

三、跨國(guó)合拍的“影像民族志”

2008-2010年韓國(guó)本土的影片市場(chǎng)占有率跌至50%以下，2012年票房逐步回暖且在2012年韓國(guó)電影遭遇全球化，開(kāi)啟了海外市場(chǎng)的新紀(jì)元。[12]奉俊昊進(jìn)軍好萊塢，帶領(lǐng)電影逐步走出國(guó)門(mén)，擁抱世界。

（一）外國(guó)資本引進(jìn)來(lái)

外籍演員的加盟以及由此衍生的“粉絲經(jīng)濟(jì)”成為電影產(chǎn)業(yè)經(jīng)營(yíng)性創(chuàng)收的無(wú)形推手。韓國(guó)導(dǎo)演在好萊塢拍片實(shí)踐中，最成功的當(dāng)屬奉俊昊，他的電影《雪國(guó)列車(chē)》集結(jié)了好萊塢影星克里斯·埃文斯、艾德·哈里斯、約翰·赫特及蒂爾達(dá)·斯文頓等，在捷克拍攝，多國(guó)聯(lián)合制作。柯蒂斯作為暴動(dòng)沖突的領(lǐng)導(dǎo)者，克里斯·埃文斯賦予革命領(lǐng)袖角色以堅(jiān)定的行動(dòng)力和勇武性。蒂爾達(dá)·斯文頓將女部長(zhǎng)梅森人前光鮮、人后衰朽的形象反差演繹地真實(shí)且自然。影片中明星演員作為一個(gè)中介物，“一個(gè)被建構(gòu)的個(gè)體”，使粉絲在他們身體上投射烏托邦式的想象，獲得快感和歸屬感。

除此之外，從用影像處理欲望的大師金綺泳、現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的李滄東、暴力色情大師金基德、商業(yè)電影傳奇姜帝圭、復(fù)仇嗜血老男孩樸贊郁直至奉俊昊，藝術(shù)、媒體和產(chǎn)業(yè)實(shí)現(xiàn)了三性合一。2013年《雪國(guó)列車(chē)》票房口碑的成功促使外國(guó)投資加速進(jìn)入韓國(guó)市場(chǎng)，比如奈飛Netflix、Plan B娛樂(lè)與奉俊昊導(dǎo)演在此之后攜手共同制作冒險(xiǎn)電影《玉子》。美國(guó)流媒體奈飛在韓國(guó)投資金額多達(dá)1500億韓元，2020年韓國(guó)電影振興委員會(huì)的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)顯示韓國(guó)人通過(guò)各種終端使用奈飛的用戶(hù)已經(jīng)超過(guò)200萬(wàn)，同時(shí)Disney+、Apple TV+等流媒體平臺(tái)也將陸續(xù)進(jìn)駐韓國(guó)市場(chǎng)，與原有的電影制作發(fā)行體系展開(kāi)角逐動(dòng)搖著韓國(guó)電影市場(chǎng)的傳統(tǒng)格局。

（二）“韓國(guó)電影”走出去

新世紀(jì)以來(lái)，韓國(guó)對(duì)國(guó)外尤其是美國(guó)全球營(yíng)銷(xiāo)戰(zhàn)略的經(jīng)驗(yàn)借鑒及政府和韓國(guó)電影振興委員會(huì)的資金支持、政策保護(hù)推動(dòng)著影視的產(chǎn)業(yè)復(fù)興。海外輸出形式從注重電影的導(dǎo)演、明星陣容、類(lèi)型故事的情節(jié)等傳統(tǒng)形式變?yōu)樵诩夹g(shù)主導(dǎo)思維下，依賴(lài)特效制作、動(dòng)作設(shè)計(jì)等現(xiàn)代技術(shù)輸出新樣式。視覺(jué)奇觀化場(chǎng)面的技術(shù)想象性建構(gòu)，不僅輸出著商品，也將精神傳播到地球村的各個(gè)角落，影響著他人的意識(shí)形態(tài)觀念和文化趣味。2013年《雪國(guó)列車(chē)》出口額約與當(dāng)年韓國(guó)電影業(yè)全年的出口額相當(dāng)，其電影版權(quán)出售至167個(gè)國(guó)家，所得收益8600多萬(wàn)美元，成為韓國(guó)電影走出去的一個(gè)成功范例。為了加快民族電影走出去的步伐，“一源多用”政策，翻拍、合拍片的產(chǎn)業(yè)模式探索成為因地制宜移植影片的可替代性選擇。“一源多用”強(qiáng)調(diào)一個(gè)電影IP移置到不同國(guó)家，應(yīng)根據(jù)國(guó)家文化差異、意識(shí)形態(tài)觀念的區(qū)別做適度的調(diào)整與改編，不同的國(guó)家自產(chǎn)同一劇本的不同再版以契合本民族的情感與心理需要。

奉俊昊的電影序列在情節(jié)變奏中探討著國(guó)族性，在類(lèi)型片的框架內(nèi)反類(lèi)型，用藝術(shù)題材吸引著商業(yè)片的觀眾，又在商業(yè)模式的規(guī)則內(nèi)省思現(xiàn)實(shí)和人性。他憑借敏銳的社會(huì)觸覺(jué)，洞察韓國(guó)不同時(shí)代下各個(gè)階層大眾的處境與生活，以電影為武器，疏導(dǎo)民眾社會(huì)壓力、闡述社會(huì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性、摒棄簡(jiǎn)單化的思維并藝術(shù)化地傳達(dá)與主流統(tǒng)一的價(jià)值觀。他一面追求著本土影像的視聽(tīng)美，一面又推動(dòng)著民族電影的國(guó)際傳播，他的電影既是民族的也是世界的。

參考文獻(xiàn)：

[1]韓國(guó)電影振興委員會(huì).韓國(guó)電影史：從開(kāi)化期到開(kāi)花期[M].周健蔚，徐鳶，譯.上海：上海譯文出版社，2010：363-364.

[2][美]道格拉斯·凱爾納.媒體文化：介于現(xiàn)代與后現(xiàn)代之間的文化研究、認(rèn)同性與政治[M].丁寧，譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，2018：100.

[3]周昊.奉俊昊電影導(dǎo)演藝術(shù)研究[D].重慶：重慶大學(xué)，2014.

[4]范小青.奉俊昊：邊界跨越的美學(xué)實(shí)踐[ J ].當(dāng)代電影，2020（4）：73-77.

[5]峻冰，馮子倪.“怪物”、寓言與后民族電影——奉俊昊電影的現(xiàn)實(shí)觀照、歷史溯源及啟示意義[ J ].藝術(shù)評(píng)論，z2020（3）：73-87.

[6]段鵬.空間與權(quán)力：數(shù)字鴻溝背景下的階層壁壘——兼談電影《寄生蟲(chóng)》的空間敘事邏輯[ J ].當(dāng)代電影，2020（4）：78-82.

[7]金素熙，南東哲，楊亮.時(shí)代·政治·社會(huì)：奉俊昊創(chuàng)作談[ J ].當(dāng)代電影，2020（4）：88-94.

[8]范小青.韓國(guó)電影“左右逢源”的秘密[N].中國(guó)電影報(bào)，2020-02-19（012）.

[9]Joshua Schulze. The Sacred Engine and the Rice Paddy： Globalization， Genre， and Local Space in the Films of Bong Joon-ho[ J ]. Journal of Popular Film and Television，2019（1）.

[10][美]本尼迪克特·安德森.《想象的共同體》[M].吳叡人，譯，上海：上海人民出版社，2019：6.

[11]張凱，周方元.“劇場(chǎng)”與“現(xiàn)場(chǎng)”：奉俊昊電影中的舞臺(tái)化空間及其體驗(yàn)[ J ].當(dāng)代電影，2020（4）：83-87.

[12]周健蔚.走向世界的韓國(guó)電影（2010—2019）[ J ].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2020（3）：66-81.