淺析沉浸式戲劇觀演關系

郭威

【摘 要】沉浸式戲劇一改傳統戲劇的空間分布，將舞臺和觀眾席融為一體，不僅使戲劇空間構造發生轉變，也使觀眾與演員之間的觀演關系發生了巨大變化，兩者之間的空間距離不斷接近，心理距離大大縮小，產生了更為直接的互動交流，是對于傳統戲劇的改革創新，是對新型戲劇表現形式的不斷探索。

【關鍵詞】觀演關系;沉浸式戲劇;空間;探索;創新

中圖分類號：J805文獻標志碼：A? ?? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2020）07-0016-02

近些年，我國戲劇市場空前繁榮，出現了一大批形式獨特，內容新穎，思想豐富的戲劇。其中以《不眠之夜》《愛麗絲夢游仙境》等“沉浸式戲劇”最具代表性。“沉浸式戲劇”的概念最早起源于英國，其打破了傳統戲劇的觀演方式，將演員與觀眾所處的舞臺和觀眾席融為一體，獨特的戲劇形式以及重構前提下的觀演關系成為了其主要藝術特點，也為之后的市場占領奠定了良好的先決條件，其以互動性的觀演關系聞名于世。眾所周知，戲劇觀演關系是戲劇的核心要素，對戲劇觀演關系探索的內在核心本質則是對戲劇本體的探索。沉浸式戲劇正是受到這樣本質探索的影響，從而產生了新型獨特的戲劇表現形式。

觀演關系是什么，上海戲劇學院導演系的盧昂教授在他的著作《東西方戲劇的比較融合》中概括到：“所謂的戲劇觀演關系主要是指演出場地（環境）的結構形式所決定的演出者與觀賞者之間的特殊的審美關系。它主要包含兩個方面的問題：一是演出場地（劇場的結構形式）;二是演出者與觀賞者（觀眾）審美關系的性質。”①想要探討沉浸式戲劇觀演關系，就需要將其放置于歷史的維度中去辨析。縱觀戲劇發展史，我們不難看出，戲劇的發展變化從某種意義上來說，其實是觀演關系的變化。戲劇從早期產生于希臘到法國戲劇家讓·柔鏈最先提出“第四堵墻”的概念，之后斯坦尼斯拉夫斯基將“第四堵墻”的理論豐富并精致化，布萊希特提出“間離效果”，隨后一大批戲劇家提出各式各樣的觀點，阿爾托的“殘酷戲劇”，理查德·謝克納的“環境戲劇”，格列托夫斯基的“質樸戲劇”，根本都是在于對觀演關系的改變。其中理查德·謝克納的“環境戲劇”對沉浸式戲劇的影響最為深刻。他認為空間也可作為觀賞區，劇場活動的焦點多元且多變。②這樣的觀念將舞臺、觀眾與演員之間的原始關系破而重建，對沉浸式戲劇產生根本影響。筆者認為環境戲劇的產生是戲劇發展的必然結果，是戲劇家對于戲劇演化與自身意義的反省，是觀眾審美提高下對戲劇家以及戲劇本體創新的訴求。環境戲劇在戲劇觀演關系里將空間、演員、觀眾三者高度結合并營造出一種“沉浸”感的藝術效果，從而促使“沉浸式戲劇”誕生。

沉浸式戲劇在形式上最大的創新就是打破了傳統舞臺與觀眾席之間的的分離，沒有特定的觀眾席與舞臺的劃分，觀眾與演員的距離相比較傳統戲劇縮小了很多，有時甚至是“零距離”，觀眾與演員之間產生了直接的接觸，并且觀眾可以在自由開放的劇場空間內隨意選擇觀看的路線，真正成為了劇場中的“主人”。這樣的創新帶來的必然結果則是觀演關系的變化。

相比較于傳統戲劇，沉浸式戲劇在觀演元素空間、觀眾、演員這三個方面產生了根本性的變化。首先在“觀眾和演員”方面，沉浸式戲劇將舞臺和觀眾席融為一體，在觀劇時，觀眾作為觀賞者或者是暫時的表演者存在于戲劇中，不論是什么身份，觀眾與演員之間依然存在交流，只是這種交流有時是間接的有時是直接的。其與波蘭戲劇家格列托夫斯基提出的質樸戲劇，即觀眾與演員的關系在戲劇中的重要性不謀而合，“質樸戲劇”強調“戲劇在沒有表演區，沒有別出心裁的服裝、化妝、燈光音效的前提下也可以獨立存在，但是缺少了演員與觀眾之間感性、直接的交流是不能存在的。”③將一切輔助手段全部去除，那么戲劇最終留下的只有兩個元素，那就是演員和觀眾，并著重對“觀眾”如何在戲劇中發揮主觀能動性進行討論，他認為：“在形式上讓觀眾參加演出，迫使他們行動或唱歌，這樣做并不能使他們真正地與演員打成一片，融為一體。因此，必須為觀眾創造出一種自由的環境，以使他們能表現和加強自己的個性。演出‘為觀眾的傳統已經被打破，但是，并沒有停止使用‘觀眾一詞，只有當觀眾不是來‘觀看而是來‘證明劇目時，他們才能從‘觀眾變為‘證人。為了使觀眾承擔起‘證人的使命，必須讓他們和演員更加接近，親密無間。”④“質樸戲劇”肯定了觀演關系中觀眾與演員在戲劇存在中的根本意義，并著重強調觀眾在戲劇中的作用，為了能更好地產生藝術感染力，使觀眾對于戲劇的審美產生認同，有必要增強觀眾對于戲劇的參與度，此時此刻“觀眾”這一戲劇的重要構成元素依然存在，可是卻將觀眾在戲劇中的身份進行了一定意義上的變化。在沉浸式戲劇中，觀眾最初依然作為觀看者進入劇場，可是隨著劇情、場景的不斷變化以及“第四堵墻的”破滅，將演出者與觀賞者之間的距離無限縮小，此時此刻，觀眾及“演員”，這里的“演員”并不是真正意義上的演員，而當觀賞者作為配合表演的客體與表演者共生于戲劇表演中時，兩者配合產生相應的審美效果，那么這時“觀賞者”（即觀眾）則同時具有觀眾與演員的雙重身份，并成為影響藝術審美效果的因素之一。

對于空間元素，據我們所了解，在傳統的戲劇形式當中，戲劇形式都是在舞臺中呈現的，并且舞臺與觀眾席是分離的，舞臺與觀眾席形成一定的距離，這種距離感即為舞臺呈現當中“觀”與“演”的關系。因為必要的距離，可以使人對欣賞對象保持一種超然心態。“第四堵墻”、布萊希特的“間離效果”、格洛托夫斯基的“對峙”論，都建立在以空間建立為前提的基礎之上。直到蘇聯著名布萊希特研究者克留耶夫提出打破“第四堵墻”的觀念，他寫到：“不要任何‘第四堵墻直接面向觀眾，并將它們拖進演出中來，觀眾需要做的不是來看戲，而是站在為他指定的立場上來，和演員一起演戲。再說他們是彼此熟悉的，是合作者，觀眾是真正的而不是虛假的，像通常劇院里那樣。”⑤其實，戲劇中所涉及到的距離等有關空間概念一般分為兩種情況，第一種是廣義的劇場空間，第二種則是觀眾與演員所構成觀演關系下的狹義上的距離空間，觀演關系下的狹義距離空間又可分為兩種，即兩者之間的物理空間與心理空間。在這里筆者主要闡明的是觀演關系中觀眾與演員之間所構成的狹義空間。

在沉浸式戲劇中，將表演區和觀眾區的隔離劃分徹底取消，使兩者之間的物理距離無限縮小，表演者與觀賞者之間的關系更為緊湊，但是在這里要強調的是，沒有了距離的限定，并不代表兩者之間沒有隔閡，戲劇的演出還是要遵循規定情境的制約，所以這樣的距離必須建立在戲劇假定性和觀眾心理接受的基礎之上，是表演者與觀賞者在觀演關系上達成的一種默契。物理空間的縮小帶來的必然影響就是心理距離的改變。在傳統戲劇中，表演區與觀眾席之間的距離會使戲劇感染力在情感傳遞中不自覺地流失，藝術效果減弱。反觀沉浸式戲劇，其將表演者與觀賞者共同融入到創作環境當中，空間在統一之后削弱了彼此之間的心理距離，更平等的交流狀態將觀演區的格局化解，這樣的化解使觀眾與演員在一種共享的狀態中達成了心理情感上的直接交流，大大增強了藝術感染力和審美體驗，提高了觀眾的審美情趣。

沉浸式戲劇對于傳統戲劇雖然在觀演關系上進行了改革創新，可是在實質上觀眾與演員在戲劇中所構成的邏輯關系并未發生顛覆性改變，不同的是觀眾仍然是觀眾，只是身份不僅僅是單一的觀賞者，而是成為了與演員相同的戲劇探索者。這樣的表現具體分為了兩種，第一種體現在身份上的證實，沉浸式戲劇相比較于傳統戲劇，其一改傳統戲劇的鏡框式舞臺與觀眾席的劇場空間設置，使觀眾與演員的交流更為直接容易，所要注意的是，觀眾在這里的身份依然是觀眾，與劇中人物（即演員）的交流并不影響情節的發展和規定情境的改變，或許可以將其理解成是劇中的一個簡單的“道具”。第二種則體現在演員與觀眾之間的交流互動，在觀看表演時，觀眾被演員隨機挑選進行互動，雙方在未有任何前提的計劃約定中完成交流，由于在這個過程中，觀眾在表演方面不具備演員的專業能力，為了達到既定的審美體驗，演員將隨著觀眾給予的刺激即興做出反應，此時，觀眾成為演員，并幫助演員合理化地完成情緒的轉化與表達，但在這里觀眾的參與并不由自己的意志為轉移而任其表達。演員與觀眾交流互動時，觀眾在戲劇主體中依舊發揮審美主體功能，同時產生反饋，只是這種反饋更為直接，使原本互為獨立的二者快速建立聯系，產生感應。這種觀演關系上的轉變，激發了觀眾的創造功能，通過肢體或者語言上的回應最終實現觀眾與演員的雙向互動。

沉浸式戲劇的主要目的是將演員與觀眾放置于同一空間與時間當中，以此來對傳統戲劇的觀演關系進行改革創新，觀眾可以在觀劇的同時根據自己的主觀意志發揮最大的主動權，從而產生不一樣的審美體驗。

創新是戲劇發展的根本，但作為藝術而言，其在創作方面的探索更為艱辛，如果我們一直準守傳統，那么結果必將是停滯不前，戲劇藝術的觀演關系也是如此。我們應該推陳出新，大膽創新，享受戲劇之美，感受戲劇之魅力。但我們在創新的同時，一定要注意，任何形式的創新都不能超越戲劇本體，混淆戲劇最原本的狀態，注重形式，忽略本質，物極必反，最終帶來的將是對戲劇藝術的毀滅。

注釋：

①盧昂.東西方戲劇的比較融合[M].2000年6月第一版：第225頁.

②理查德·謝克納.環境戲劇[M].曹路生 譯.2001年5月第一版：第一頁.

③陳世雄，周寧.西方戲劇思潮[M].中國戲劇出版社，2000年版：第776頁.

④陳世雄，周寧.西方戲劇思潮[M].中國戲劇出版社，2000年版：第781頁.

⑤克留耶夫.布萊希特的戲劇美學觀點[M].1966版：第91頁.