宋代龍泉窯紋樣裝飾的繪畫性分析

李德興

摘要：瓷器是我國所獨創的一種器物形式，在中華民族發展歷史上占有重要的地位，宋代龍泉窯便是其中的典型代表，產出許多漢族傳統制瓷工藝的珍品。對于一種不斷發展的藝術來說，它不可能作為一種獨立的個體存在，必然會與其他藝術形式產生交流與影響。文章主要分析了宋代龍泉窯紋樣裝飾所具備的繪畫性特征。

關鍵詞：宋代龍泉窯;紋樣裝飾;繪畫性

龍泉窯屬于中國歷史上的一個名窯，隸屬于宋代六大窯系，其主要產區位于浙江省龍泉市，因而得名龍泉窯。對其藝術價值進行研究與分析，對了解我國古代歷史發展具有十分重要的意義。尤其是龍泉窯形式多變的紋樣裝飾，充分體現出繪畫性特征，對現代裝飾工程仍具有良好的借鑒作用。

1宋代龍泉窯紋樣裝飾中的造型語言

1.1線描法

龍泉窯的主要裝飾方式為線，而線條呈現方式與同一時期繪畫之間具有密切的聯系，“游絲描”技法便在龍泉窯的“半刀泥”中有所體現。其中“高古游絲”是一種粗細均勻、呈現變化較小的類別，與之相似的名稱最早出現在南宋時期趙希鵠所創作的《洞天清祿集》中，他在文中對孫太古所作線條進行了評價，“就像復印上去一樣，像是沒有絲毫變化”。雖然他沒有批評的意思，但也能讓我們從中猜出“高古游絲”的特征。在宋代龍泉窯所制作的雙系盤口壺中，其云氣紋樣在轉折和篦刻時線條基本沒有任何變化，可以感受到“游絲描”技法對此種紋樣的展現。刻花執壺屬于北宋時期龍泉窯生產的執壺，通過其紋樣我們可以清晰地看到荷花及荷葉流暢的線條，氣韻十分生動。該作品對于線條的表現已經達到了登峰造極的地步，簡單幾筆線條，便展現出云氣翻涌的震撼感。

隨著龍泉窯的發展，在線條表現方面也呈現出了一定的變化。對于花卉紋樣的表達，龍泉青瓷紋樣最具代表性，與“蘭葉描”和“柳葉描”較為相似。對于“柳葉描”，王世襄曾經說過：“其純粹以象形得名，兩端尖銳而中間微闊。”雖然這是對“柳葉描”在服飾中應用的描述，當用在花卉紋樣方面時也是相同的道理。“蘭葉描”和“柳葉描”之間也具有一定的相似性。

在宋代龍泉窯制作的刻花鴛鴦戲水碗中，其紋樣表現為波浪翻騰的水池中有三朵盛開的蓮花，荷葉隨著自然風向舒展，三只鴛鴦在水池中漫游，或昂首向前，或回首顧后，形態十分自然。不管是浪花、荷花，抑或是鴛鴦，在線條應用上都屬于虛入虛出的表現形式，精準體現出物象的特征。

1.2沒骨法

“沒骨法”屬于中國傳統技法當中非常重要的組成要素之一，以此為基礎產出的“沒骨圖”儼然成為中國畫中一種重要的表現形式。宋人徐崇嗣屬于“沒骨法”的創始人，“沒骨法”一出現便受到人們的廣泛關注，徐崇嗣所創作的作品個性風格非常強烈。比如在《鴛鴦花卉圖》中，可以看到花卉有著十分明顯的凹凸感，雖然是以二維平面為依托進行作畫，卻能帶來一種三維立體的感覺。而此種立體感，可以讓人們充分感受花卉頑強的生命力，其發展歷史最早可以追溯至唐朝的“凹凸暈染法”，此種技法是在唐朝時期由絲綢之路傳入我國。

就立體視覺方面來說，“沒骨”和“凹凸”具有較強的一致性，但又存在一定的區別。“凹凸暈染法”會給人帶來一種刻板的感受，而“沒骨法”卻更加傾向于靈動的體現。“凹凸暈染法”在我國的流傳給傳統繪畫的發展帶來了良好的助力，把人們從關注裝飾平面表現方式中解放出來。“沒骨法”的出現，讓以往較為刻板的轉折顯得飄逸、靈動而立體。正是在此種表現形式的影響下，在同一時期發展鼎盛的龍泉窯對“沒骨法”進行了借鑒。在裝飾用線方面，力求表現物體的體積感，經歷持續的發展與演化，不斷吸取那個年代流行的繪畫語言，讓宋代龍泉瓷的裝飾紋樣表現出更強的立體感和靈動感。比如，宋代刻花蓮花紋孔明碗中的蓮花紋，除了充分凸顯線條的靈動感和飄逸感之外，還具有十分顯著的體積感。如果仔細觀察，會發現花朵頂部位置更粗，離花心越近則線條越緊密，在花瓣邊緣的陰影部分，好像用到“沒骨法”，一刀便實現了對物體體積感和靈動感的全面表達。

2宋代龍泉窯紋樣裝飾中的構圖形式

2.1折枝構圖

折枝屬于我國北宋時期人們創作花鳥圖時最為常用的一種構圖形式，是對唐五代風格的繼承與發揚，趙希鵠曾經在其所創作的《洞天清祿集》中評價趙昌的畫作“折枝尤工……莫辨真偽”，由此可以看出趙昌的繪畫風格以折枝為主，此種折枝樣式在宋代龍泉窯中也有所體現，比如刻花牡丹紋蓋盒。這一器物中所應用的裝飾圖案屬于十分典型的折枝。制作工匠選擇了當時人們十分喜愛的牡丹題材，通過寫意的方式使牡丹躍然于器蓋之上。工匠并沒有選用其他裝飾，也未使用二方連續或四方連續的樣式，而是通過一枝十分明顯的折枝依附于器上。這一器物在未配有其他裝飾的情況下，不但沒有顯得十分單調，反而展現出大氣和端莊。

宋代龍泉窯制作的牡丹紋粉盒是其典型的代表，與刻花牡丹紋蓋盒相似，其盒面中的牡丹紋樣非常具象，并未使用任何華麗的陪襯，也未使用纏枝樣式，僅以一朵折枝牡丹進行裝飾，給人帶來一種安靜恬淡的感覺。經過細致觀察，我們發現牡丹紋粉盒與前者的不同之處在于花瓣的數目，僅有六瓣，大體呈對稱形態，但沒有阻礙牡丹紋和盒面之間的緊密結合，反而因減少了花瓣數目而顯得更加靈動瀟灑。

2.2滿密構圖

除折枝構圖之外，滿密構圖也是宋代龍泉窯瓷器中十分常見的樣式。比如，在宋代刻花人首瓶中，可以看到瓶身整體布滿紋樣，連裝飾用的蓮紋細部也被填滿，使器物整體展現出一種飽滿而密實的感覺。在宋代刻花五管瓶上，工匠將瓶身裝飾依據五個部分進行分布，由大到小依次排列。而且在每一層中都刻出裝飾紋樣，雖然滿密但秩序井然。此種構圖形式，不僅受到越窯的影響，還跟同時代繪畫中的滿密構圖存在一定的聯系。

宋代郭若虛曾在《圖畫見聞志》中提及“裝堂花”和“鋪墊花”兩種概念，它們都是滿密樣式典型的代表。除此之外，趙昌所創作的國畫《歲朝圖》便是對此種滿密構圖形式的呈現，其構圖樣式是通過多種吉祥物將畫面塞滿，幾乎不留任何空白之處，因此有著十分強烈的裝飾效果。此種表現形式因在一定程度上損害了自然之態，所以被文人畫家們稱為故意雕琢之態，一般不予采納。然而，這一樣式卻被龍泉窯吸收和借鑒。宋代龍泉窯的裝飾改變了五代時期所流行的簡約風，滿密的紋飾表現方式成為當時十分主流的器物表現形式。

3結束語

總而言之，宋代龍泉窯紋樣裝飾中具有十分顯著的繪畫性特征，與同一時期繪畫作品之間有著明顯的相通之處，值得我們對其進行更為深入的研究，從而實現對中華民族發展歷史的深入了解。對中華民族傳統文化進行良好的傳承與弘揚，能為民族文化發展注入源源不斷的活力。