《歷代名畫記》與文人畫家地位提升研究

王秀珂

摘?要：古代中國文人畫家地位的提升是建立在晚唐書畫評論家、以張彥遠為代表的書畫評論家、美術史家以 “畫史”“畫記”“畫評”等方式，對畫家尤其是非職業性代表畫家地位的辨解評判支持之上的。通過對繪畫社會政教、倫理等價值的強調以及與書法、士族文人的聯系性，來提升中國畫家在社會結構中的話語權，也促使宋代以后以士族讀書人為代表的“文人畫”與作為職業身份的“匠畫”在精神和意義上進行了分離，從而形成中國繪畫特有的“文人”畫家地位。

關鍵詞：《歷代名畫記》;中國文人畫;地位;提升

中圖分類號：J209?????文獻標識碼：A??????文章編號：1672-8122（2020）02-0141-03

在唐代，畫家的社會地位遠低于書法家的地位，隨著宋代“文人治世”的興起，畫家地位得以明顯提升。

一、中晚唐時期的中國畫家的社會地位

自古以來，中國繪畫上至帝王將相、勛貴、士夫，下至平民，以及以販賣書畫而牟取財利的“跡類濟身”者，從不乏熱愛者，如魏晉時梁元帝蕭繹技巧全面，善繪佛面、鹿鶴及對人，姚最在《續畫品錄》中將梁元帝推為第一品第一人：“梁元帝……，足使荀、衛擱筆，袁陸韜翰”[1]。但畫家相對書法家的社會結構層級來說地位仍然低下，繪畫作為一種需要體力的手工技藝，被劃為人體力勞動者的行列而身處社會底層，一直被視為賤役。在先秦時代，“畫、績、錘、筐、荒”等五種“設色之工”為后代畫家的雛形，被列為“百工”[2]。在《大唐新語》中，編撰者劉肅把“閻立本受辱之事”作為一個對后人懲戒的案例，放到書的最末“懲戒”一章中：“以末技進身者，可為炯戒”的。

二、對文人畫家個體地位的維護辨解

《歷代名畫記》由晚唐張彥遠編撰，在這本著作中，還沒有出現嚴格意義的“文人畫”概念，但記載的畫家卻大多是具有“儒、道、釋”文化知識背景的非職業類文人畫家。在《歷代名畫記》中，張彥遠還多次強調繪畫作品“傳神”“逸”等具有文人畫精神內核的繪畫觀念，并對其進行了探討與闡述，這些都對宋代以后的 “文人畫”理念產生了深遠的影響。

對于張彥遠《歷代名畫記》中“閻立本受辱”之事，我們能夠清楚地觀察到張彥遠對于非職業性士族文人畫家的態度。這種態度，也為后期“文人畫”能夠在中國古代“職業畫”之外，牢牢占據一席之地，具有決定性作用，起到了先行開拓的意義。

在張彥遠編撰的《歷代名畫記》中，記載了身為主爵郎中的閻立本在太宗泛游春苑時，被太宗召見畫鳥的整個過程：“太宗與侍臣泛游春苑，池中有奇鳥，隨波容與，上愛玩不己，召侍從之臣歌詠之，急召立本寫貌，閣內傳呼‘畫師閻立本，閻立本時已為主爵郎中，奔走流汗，俯伏池側，手揮丹素，目瞻坐賓，不勝愧郝。退戒其子曰：‘吾少好讀書屬詞，今獨以丹青見知，躬廝役之務，辱莫大焉。爾宜深戒，勿習此藝。然性之所好，終不能舍。及為右相，與左相姜格對掌樞務，格曾立邊功，立本唯善丹青，時人謂（千字文）語曰：‘左相宣威沙漠，右相馳譽丹青。言并非宰相器” [3]。

1.通過“誤傳”說，試圖證明太宗對畫家無侮辱之意，從而意使畫家擺脫各個史說中的卑微地位

對于“左右呼‘畫師”之記載，張彥遠很是憤憤不平，在《閻立本畫傳》中的最后一節為其辨解道，說太宗不可能稱閻立本為“畫師”，因為“閻令雖藝兼繪事，時已位列星郎，況太宗皇帝洽近侍有拔貂之恩，豈得直呼‘畫師，不通官籍？”[4]。這個觀點和同為“好事末技”的《唐朝名畫錄》的編撰者朱景玄說法是一致的：“左右誤呼云：‘宣畫師。立本大恥之，遂絕筆，誡諸子弟不令學畫”[4]。從張彥遠和朱景玄的記載當中，可以看到閻立本對受辱的態度與《新唐書》《舊唐書》《宣和畫譜》等記載中表現出來的態度是不一樣，在后者的記載中，并沒有提到“誤呼”，而是以一種“立本受辱”的方式，記錄在史書中，警戒后人不要蹈其覆轍。

2.通過對文化修養的強調，促使文人士族畫家擺脫職業畫家“窮末技、才平庸”的形象

在《歷代名畫記》中，張彥遠說閻立本有“應務之才，兼備丹青”，一個“兼”字，在這里，同樣可以窺視其對畫家的立場，此言是對《國書》所說“格曾立邊功，立本唯善丹青”“言并非宰相器”的辯解。張彥遠在《歷代名畫記中》中，還通過閻立本的口述“吾少好讀書屬詞，今獨以丹青見知”來說明閻立本實則飽讀經典，有治國安邦之才，進爾憤而說“以閻之才識，亦謂厚誣”。

有學者研究指出，雖然閻立本自言“好讀書屬詞”，但通過“對閻立本的文學才能加以考證，否定了沿襲而終成定論的閻立本‘有文學的說法，指出閻立本的文學才能乃是古人的虛構，其目的是想借助于文學身份而使得畫家的身份得到地位上的提升”[5]。這是可能的，因為在《歷代名畫記》中，張彥遠對其兄閻立德的記載雖了了數語，卻對其才能進行了詳細描述，而對閻立本才能的說明卻只字全無，因此，閻立本官至尚書很大可能是家族門蔭的原因。

通過對閻立本“誤呼”“應務之才”“好讀書屬詞”的辯解維護，張彥遠在為一個文人畫家、而不是一個職業畫家的地位進行辯護。實際上，在中國繪畫史上，職業畫家的地位一直都處于一種“等而下”的“工匠”行列，甚至還受到同為傳移模寫的“文人畫”同行的輕視，直到近代，才有所改觀。

三、張彥遠提升中國文人畫家社會地位的方法策略??閻立本受辱事件，使一個曾為員外郎、州刺史、大理寺卿的高級官員但卻熱愛繪畫，“好事末技”的張彥遠，感同身受到“畫家”地位卑賤帶來的精神沖擊。因此，其以編撰《歷代名畫記》《法書要錄》等繪畫書法要著的方式，來盡可能地提升繪畫的地位，從而為畫家社會地位的提升提供合法性的理論支持，就不難理解了。

1.儒家正名論：把《敘畫之源流》列為首篇，以強調繪畫的政教、倫理關系，來提升畫家的社會地位

中國儒家有“正名”的傳統。孔子說 “名不正，則言不順;言不順，則事不成”[6]，歷來有正名之說。張彥遠在編撰《歷代名畫記》時，他說“余恒謂畫史之有史書（《歷代名畫記》），猶正史之有《史記》，《圖畫見聞志》繼之，略有遜色，亦猶班氏繼司馬氏之書，有所弗逮也”[7]。

有研究者認為張彥遠以編撰《歷代名畫記》的方式為書畫正名，進爾為中國畫家的社會地位正名，是帶著明確目的和動機的，這是有道理的[1]。在張彥遠編著的《歷代名畫記》中，首篇即是顧愷之的《敘畫之源流》，“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功”，一方面，講述繪畫的政教、倫理關系，來強調繪畫的重要性;另一方面，首篇的內容是由張彥遠想要表達的主旨思想所決定的。有“史記”（余紹宋）之譽的《歷代名畫記》對繪畫地位的確立和提升，的確起到了著至關重要的作用，也使其成為后來文人畫家社會價值辯護的重要理論支撐，進而成為維護中國古代畫家“合乎正統”地位的有力武器。

2.構建“書畫同源”理論，把繪畫與書法結合攀附在一起，為畫家的歷史地位提供證據支持

把書法與繪畫兩種藝術放在一起肇始于張彥遠的《歷代名畫記》。在這部書中，張彥遠用“書畫同體”“書畫同法”“書法同筆”構建起了后期中國“文人畫”的“書畫同源”理論。關于“書畫同體”，張彥遠在《歷代名畫記》中記載：“古先圣王，受命應篆，則有龜字效靈。……是時也，書畫同體而未分，象制肇始而猶略”[8]。對于“書畫同法”及“書法同筆”，張彥遠在 “論顧陸張吳用筆”章的論述中最密集和深刻。如“陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法。……張僧點曳祈拂，依衛夫人《筆陣圖》，一點一畫，別是一巧，鉤戟利劍森森然，又知書畫用筆同矣”。

張彥遠把繪畫與書法聯系在一起，是因為書法的社會地位比繪畫的社會地位高的多。在中國古代社會，識書習字是讀書人必不可少的日常事務。再者文字書寫又與選官制度緊密相連，特別是隋唐科舉制完善后的聯系尤為緊密，使得讀書人的書寫與自己的途仕聯系起來，因此大大促進了書法的發展，“自古帝王臨政之暇，往往留意翰墨”。對于張彥遠“書畫同源”的理論構建，近代研究者認為這是錯誤的，高建平先生說得很明白：“‘書畫同源所說的，倡導者們實際上也不看重這種可能的解釋。提倡和堅持“書畫同源”說的人，大都是畫家、畫論或畫史研究家，他們有著一個共同的目的：提高繪畫的地位”[9]。

從后來藝術史與文化史的演變情況和張彥遠理論的接受情況來看，張彥遠“繪畫攀附書法”的方法取得了成功，在其后的歷史發展中，繪畫與書法“同體、同法、同筆”的觀念成為人們對“文人畫”的基本觀念。

四、結?語

張彥遠的《歷代名畫記》，一方面，以一種繪畫“百科全書”通論的方式 ，對繪畫歷史發展、繪畫作品、繪畫理論、鑒識收藏、名畫家傳記進行的闡述;另一方面，則運用策略方法，為中國畫家尤其是具有文人性質的文人畫家地位的改變與提升提供了理論支撐。在此之后，中國的文人畫家以“王維”潑墨山水為宗師，北宋代表性文人畫家蘇軾、米芾等開始公開為“文人繪畫”的社會地位聲援，為后期“文人畫”的“合法性”歷史地位確立奠定了有力的理論基礎。

參考文獻：

[1]?許偉東.動機與策略——張彥遠《歷代名畫記》之再解讀[J].美術研究，2011（2）.

[2]?（漢代）鄭玄.注周禮·百工記[M].北京：中華書局，1985.

[3]?張彥遠.歷代名畫記（卷九）[M].北京：民美術出版社，2004：76+80.

[4]?俞劍華.中國古代畫論類編[M].北京：人民美術出版社，2000.

[5]?劉慶濤.唐代畫家的社會身份與繪畫職業的地位[M].華南師范大學，2005：22.

[6]?（北宋）朱熹集注.金炙年導讀，葫真集評《論語·子躋》[M].上海：上海古籍出版社，2007.

[7]?余紹宋.書畫書錄解題（卷一）[M].北京：北京圖書館出版社，2003.

[8]?俞劍華.中國畫論類編[M]. 北京：人民美術出版社，1957：27.

[9]?高建平. “書畫同源”之“源”.中國學術. 總第十一輯[M].北京：商務出版社，2002.

[責任編輯：張楠]