中國當(dāng)代藝術(shù)展覽場域的拓展

陳濛婕

摘 要：中國當(dāng)代藝術(shù)展覽近幾年發(fā)展的非常迅速，隨著生活水平的提高，文化需求的增長，人們對藝術(shù)的需求越來越大，相應(yīng)的藝術(shù)展覽也應(yīng)運而生。中國當(dāng)代藝術(shù)展覽的場域正在不斷發(fā)生著變化，從原本的美術(shù)館、博物館、商業(yè)畫廊漸漸轉(zhuǎn)移至人們生活的場所。本文以中國當(dāng)代藝術(shù)展覽場域的拓展為題，以2019烏鎮(zhèn)當(dāng)代藝術(shù)邀請展為例，詳細(xì)分析中國當(dāng)代藝術(shù)展覽場域變化背后的原因。

關(guān)鍵詞：中國當(dāng)代藝術(shù);場域;展覽

中圖分類號：J06

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1672-8122（2020）02-0152-03

一、從展覽空間到展覽場域

展覽空間經(jīng)歷了從傳統(tǒng)到當(dāng)代的轉(zhuǎn)變，在今日呈現(xiàn)出更多新的可能性。美術(shù)館空間對于藝術(shù)作品而言，相當(dāng)于雕塑放置在展臺上，油畫放入畫框中。傳統(tǒng)展覽空間將藝術(shù)品隔離在一個封閉空間中，用穩(wěn)定而相對獨立的小型空間對藝術(shù)品進(jìn)行保護(hù)并獨立在日常之外。

傳統(tǒng)藝術(shù)是臣服于權(quán)威體系的，被博物館、美術(shù)館機(jī)構(gòu)所認(rèn)可接納后的作品就可以保護(hù)在其場域之中，被認(rèn)定為“藝術(shù)”。然后“藝術(shù)”如同豬肉被敲上合格的印章一樣被貼上經(jīng)典的標(biāo)簽，從而可以進(jìn)行售賣。

而在當(dāng)代藝術(shù)中，消解了展示空間對藝術(shù)的操控，一定程度上解構(gòu)了美術(shù)館的權(quán)威性。藝術(shù)品藝術(shù)價值的話語權(quán)不再是官方機(jī)構(gòu)，如此便呈現(xiàn)出一種動態(tài)的場景式的創(chuàng)作傾向，藝術(shù)本身的概念也被引入人們的日常生活。而這些變化都導(dǎo)致了藝術(shù)展覽對公共展示空間的占據(jù)，也在某種程度上消除了傳統(tǒng)藝術(shù)空間展示的神圣化。

對于中國當(dāng)代藝術(shù)展覽場域拓展的討論當(dāng)然不局限于空間上的地點，布迪厄把一個場域定義為在各種位置之間存在的客觀關(guān)系的一個網(wǎng)絡(luò)[1]。場域不僅僅是一個地點和空間，更是和當(dāng)?shù)氐纳鐣v史大眾共存的關(guān)系網(wǎng)。場域具有社會、歷史、空間的三重辯證，它不僅被社會關(guān)系所支持，也被其生產(chǎn)[2]。

社會空間中的公共空間相對自由而開放，它完全面向社會大眾，與博物館、美術(shù)館等開放性的展示空間完全不同。觀眾去博物館、美術(shù)館是為了看藝術(shù)，而人們在公共空間是為了生活、娛樂或消費，藝術(shù)傾向于從精英文化逐漸向大眾文化轉(zhuǎn)移，把藝術(shù)融入公共場域的本身已經(jīng)在拓展展覽的邊界了。因此，展覽場域慢慢從封閉走向開放，走向公共空間。

二、展覽場域變化的原因展覽場域變化的原因非常復(fù)雜，和經(jīng)濟(jì)、政治、社會、文化均相關(guān)聯(lián)（如表1所示）。本部分以當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作為切入點，主要分析藝術(shù)在領(lǐng)域場域變化的原因。

1.當(dāng)代藝術(shù)無法被傳統(tǒng)空間所展示

進(jìn)入當(dāng)代語境之后，藝術(shù)的存在方式發(fā)生了變化，藝術(shù)的邊界得到拓展，出現(xiàn)了新類型的藝術(shù)，如觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)、大地藝術(shù)、行為藝術(shù)、新媒體藝術(shù)等，許多作品除了以照片或視頻的形式了解之外，根本無法在美術(shù)館中陳列。

瓦爾特·德·馬里亞在1977年的《鉆地球一千米》就是根本無法搬到美術(shù)館的作品代表之一，這看似只是公園地磚上鑲嵌的一片小圓片，但事實上這是一根黃銅柱的頂端，其被插入了大地一千米。這件作品直指空間本身，沒有形象，也無法被觀看，更無法轉(zhuǎn)移。在新的“場域”中，作品和空間的關(guān)系發(fā)生了質(zhì)的變化。

藝術(shù)家不再局限于工作室中，他們走向了自然，走向了公共的空間。在科技發(fā)展的助力下，許多以往不可能成為現(xiàn)實的作品得以實現(xiàn)。作品場域拓展到公共空間之后，生活與藝術(shù)的距離縮小， 藝術(shù)家在和主流展覽機(jī)構(gòu)抗衡的過程中，逐漸產(chǎn)生了新的展示空間。藝術(shù)品不再是被放置在博物館內(nèi)的精英藝術(shù)，場域的改變拉近了藝術(shù)與大眾的距離。

2.當(dāng)空間作為藝術(shù)創(chuàng)作的一部分

當(dāng)代藝術(shù)作品的材料、傳播媒介等已完全不同于傳統(tǒng)藝術(shù)，而作品在受眾面前的呈現(xiàn)方式也變得空間化，其在借用商品作為藝術(shù)創(chuàng)作的媒介來使藝術(shù)自身消費化以擺脫展示空間的控制外，還直接從藝術(shù)展示空間上解構(gòu)權(quán)力的規(guī)訓(xùn)作用[4]。

許多藝術(shù)家開始將藝術(shù)品的展示場所搬離到權(quán)威的展覽機(jī)構(gòu)之外，直接在超市、大型商場、家具城等大眾消費場所布置展覽，利用這些具有特定意義的空間消解傳統(tǒng)展示空間的權(quán)威。

場域不再是藝術(shù)作品的背景， 藝術(shù)家直接把其加入藝術(shù)理念，成為一種整體藝術(shù)裝置，成為一種聯(lián)系藝術(shù)與生活體驗的媒介，成為了表達(dá)觀念的一部分。

在如今的藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家不僅只是抒發(fā)自己的情感，更開始考慮場域與觀眾，從傳統(tǒng)的只是把作品展示在展臺，發(fā)展為作品要和場域發(fā)生關(guān)聯(lián)，許多作品甚至要根據(jù)展覽現(xiàn)場來制作。

三、以2019烏鎮(zhèn)當(dāng)代藝術(shù)邀請展為例

西柵景區(qū)內(nèi)展出的作品刻意模糊了藝術(shù)和日常的界限，拐進(jìn)一個路口就可以和藝術(shù)不期而遇。當(dāng)代藝術(shù)在這里褪去學(xué)術(shù)外殼和大眾走到了一起，把展覽拓展進(jìn)了日常，下文以本次展覽作品為例分析。

西塞爾·圖拉斯自1990年以來一直致力于嗅覺的研究和實驗。《超越—烏鎮(zhèn) 2019/2050》（如圖1所示）這件作品使用了真實的氣味，其目的是要激活烏鎮(zhèn)過往的歷史和記憶。

這件作品由于藝術(shù)家充分讓公眾參與到了藝術(shù)作品的創(chuàng)作中而變得更為有趣，大眾從以前的被動接受變成了主動參與。創(chuàng)作過程是與當(dāng)?shù)鼐用窆餐瓿傻模@些真實而獨特的氣味被附著于抽象的物品上，當(dāng)觀眾通過肢體觸摸之后才能聞到，如果不通過摩挲物品是無法充分聞到氣味的。此外，每一個氣味都匹配了一個當(dāng)?shù)厝说男」适隆?/p>

當(dāng)代藝術(shù)蓬勃發(fā)展的今天，觀眾在觀展過程中與藝術(shù)的關(guān)系不再是“看”和“被看”，而是一種進(jìn)入多元、多維的藝術(shù)場域中的體驗。觀眾通過摩擦抽象的物件，和其建立關(guān)聯(lián)。以此號作品為例（如圖1所示），當(dāng)觀眾輕輕嗅的一剎那，煙雨濛濛的烏鎮(zhèn)似乎在一瞬間被點亮。金黃的麥浪伴隨著清香撲面而來，放佛是爽朗的夏末，伴隨著蛙鳴農(nóng)夫們彎腰收割飽滿的稻穗。這突然讓我回到了小時候去田里玩耍的場景，想起豐收的喜悅，想起遙遠(yuǎn)而溫暖的童年時光。作品不僅調(diào)用了我的想象，更加運用感官呼喚起了我的回憶，使其和場域發(fā)生了共鳴。

《開放的禁錮》是藝術(shù)家王魯炎的作品（如圖2所示），其被放置于烏鎮(zhèn)的露天電影廣場。廣場地面全部用灰磚砌成，作品由許多壓縮成與地面灰磚等大的微縮空間構(gòu)成。

藝術(shù)家從廣場地面取出其中的地磚，然后用作品替換地磚放入地面。每平方米地面都會有少許地磚被作品所替換，作品遍布整個露天電影廣場卻又隱入地下，不蹲下仔細(xì)查看甚至不能發(fā)現(xiàn)。

作品巧妙地運用了這個特定場域，并與之發(fā)生關(guān)聯(lián)相互呼應(yīng)，其把被影視文化和娛樂所禁錮的人放入露天電影廣場的灰磚之中。露天電影廣場是一個開闊媒體傳播的場域，在這樣的場域中描繪被禁錮的狀態(tài)非常有意思，看似開闊的廣場其實讓人們接受的娛樂文化是極其局限的。這樣的娛樂禁錮著人們的思維，當(dāng)我們看到作品的剎那，立刻可以和場域發(fā)生共鳴，反思在這個娛樂至死的時代中我們和影視文化的關(guān)系。

在傳統(tǒng)藝術(shù)中，藝術(shù)家是藝術(shù)品的創(chuàng)作者，而大眾是藝術(shù)品的接受者，在二者的權(quán)力關(guān)系中，藝術(shù)家是主動的，而大眾是被動的。當(dāng)今的展覽空間解構(gòu)改變了這種主動與被動的權(quán)力關(guān)系，藝術(shù)家開始邀請觀眾作為其作品的參與者、合作者，甚至是藝術(shù)的創(chuàng)作者，觀眾逐漸占據(jù)了權(quán)力的中心地位[6]。本次烏鎮(zhèn)當(dāng)代邀請展，我們欣慰地看到展場不再是被動容納藝術(shù)品的空間，而是觀眾與藝術(shù)品的互動空間。展覽場域之中，以藝術(shù)品為中心轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)品——觀眾雙主體的互動為中心，對國內(nèi)其他當(dāng)代藝術(shù)展覽有一定程度上的借鑒參考作用。如何打破藝術(shù)仍然高高在上的情況，不違和地把藝術(shù)融入生活，也是創(chuàng)作者需要好好思考的重點。

四、結(jié) 語

中國當(dāng)代藝術(shù)展覽場域不斷拓展的過程，也是中國當(dāng)代藝術(shù)不斷發(fā)展的寫照。今天當(dāng)藝術(shù)靠近了大眾，展示場域就拓展到了公共空間（如表2所示）。以前的展覽場域具有教化功能，向人們灌輸知識，展示權(quán)威;在如今藝術(shù)多元化的發(fā)展下，藝術(shù)家意識到自己的藝術(shù)作品應(yīng)該和場域的特定語境相結(jié)合。

藝術(shù)家與大眾從來不是對立關(guān)系，而是互相理解和交流的關(guān)系。只有當(dāng)藝術(shù)被人欣賞的時候，藝術(shù)才會成立，藝術(shù)如果脫離社會就會變成自娛自樂的產(chǎn)物，當(dāng)藝術(shù)置于場域之間和觀眾發(fā)生關(guān)聯(lián)的時候才能和社會發(fā)生共鳴。中國當(dāng)代藝術(shù)展覽場域的拓展不僅僅是藝術(shù)和經(jīng)濟(jì)的合謀，更是藝術(shù)本身的發(fā)展和提出的要求。

參考文獻(xiàn)：

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[3] 沃爾特·德·瑪利亞.Walter de Maria|大地藝術(shù)[EB/OL].http：//www.sohu.com/a/237046680_455444，2018-06-21.

[4] 張叢叢.后現(xiàn)代藝術(shù)的展示空間與權(quán)力博弈[D].山東師范大學(xué)，2013.

[5] 梁子涵，羅穎.烏鎮(zhèn)，下一站藝術(shù)目的地？是時候了！[EB/OL].http：//www.sohu.com/a/304886735_278692，2019-03-30.

[6] 張春.創(chuàng)作空間與展示空間的場域關(guān)聯(lián)——湖北美術(shù)學(xué)院2011級陶藝空間營造課程概略張春[J].藝術(shù)科技，2016（3）：45.

[7] 巫鴻.作品與展場[M].廣東：嶺南美術(shù)出版社，2005：196.

[責(zé)任編輯：張楠]