中國文藝電影的美學流變研究

李鳴 楊憶凡 熊仁國

摘要：一直以來，中國的許多電影作品在世界上備受爭議，文藝電影市場更是如此。我們正處于一個高速發展的社會，每天都有新鮮事物出現，無人駕駛汽車、AI（人工智能）、3D打印等科技手段層出不窮，但為何中國電影執著于故事的展現，而非對未來的暢想？中國是一個有著五千年文化傳承的文明古國，美學觀念也經歷了上千年的傳承，近代出現的文藝電影，不但有著豐富的內涵，更是對人性的解讀和對情感的傾訴，有著獨特的表達方式。這種美學在現今不斷變化的時代中該如何發展與轉變，令人深思。

關鍵詞：文藝電影;美學觀念;詩詞文化;中國元素;藝術特點

1 中國美學觀念的發展變化

中國美學觀念的形成，是中國美學發展史上一個重要的問題。早期美學觀念的出現有多方面的原因，巫術文化是眾多美學研究者認為最直接的影響。宇宙論思想是商周至兩漢時期根本的思維方式，先秦諸子以來，美學中最重要的兩個概念是“天”和“人”。“天”是客體及自然一極的原本概念，是最崇高的價值對象。最早形成的這種觀念，從主體和客體兩個方向推演出了美學的觀念內容，兩者之間的互動也奠定了中國早期美學觀念的基本架構。

孔子倡導的“和”的美學思想觀念對后世影響巨大。中國人的美學觀念從來都不是獨立于其他意識觀念的，和政治、地區、歷史都有密不可分的關系。在中國歷史上，大多數時期的藝術都自成體系，無論是廟宇、墓葬、還是人文修養。但是古印度佛教的傳入，影響了中國傳統的藝術和文化，美學觀念隨之改變。

公元10世紀，中國迎來了美學的“文藝復興”，畫作和手工藝品廣泛流行。當時的帝王宋徽宗是個癡迷藝術的統治者，山水風景繪畫和道家提倡的回歸自然的觀念，使當時的中國藝術而風雅。商貿發展、外族入侵，是中國美學觀念不斷流變的原因之一。景德政瓷窯的聞名，令明代的美學觀念飽滿和華麗。元、漢的畫作開始傾向于表達政治報復，當時的畫家、書法家都有極強的自我表現意識，他們的作品中蘊含大量的美學觀念，使這種以抒情為主而又不浪漫的特征延續千年之久。

18世紀，意大利畫家郎世寧為中國歷史上一位有名的帝王乾隆創作了肖像畫，這樣的碰撞，開啟了中國與西方的文明交流，中國對現代化的探求延續至今。美學文化在水深火熱的生存環境中，成為不斷團結民族的力量。

今天，中國再度崛起，隨之涌現出新一代藝術家。他們的作品既挑戰傳統，又從中汲取靈感，從傳統中誕生，不斷改變傳統的面貌。千百年來，美學觀念不斷掙脫束縛，浴火重生。

2 近代國產文藝電影的崛起

隨著中國經濟、文化的快速發展，中國電影行業在超越百年的時間里，從最初的無聲電影、黑白電影發展為如今的立體聲環繞電影，電影行業實現了飛躍。一個多世紀以來，中國電影人一直努力工作，投身于這一艱難的事業，為人民帶來無數優秀的電影作品，而文藝電影似乎也朝著這個方向邁進。互聯網宣傳的興起，加快了文藝電影市場與大眾市場的對接速度，通過商業宣傳手段，一些文藝電影的票房不斷取得突破性進展。

1896年，在電影在世界上誕生不到8個月的時間里，“電影”一詞出現。 此時，中國文藝電影處于早期發展階段，雖然沒有一個完整的體系，但中國電影人一直走在創作探索的道路上。20世紀初期，中國文藝電影處于早期探索階段，試圖形成完整的體系。1931年，《一剪梅》等文藝片涌現，為文藝電影的發展奠定了解讀生命的主題。一方面，中國電影通過一些外國電影模式表現出獨特的風格;另一方面，外國電影制作者的創作靈感被激發，促進了世界文藝電影的發展[1]。

20世紀60年代，大陸電影制作體系已經完全建立，成熟的機制讓電影人在這條道路上越走越順利。他們發揮各自的才能，創作了一批優秀電影作品，不同的電影人逐漸形成了自己的創作風格，在電影行業中走上正軌。其中，《藍色往事》《與青春有關的日子》等文藝片，證明了20世紀60年代大陸電影蘊含的娛樂因素和創作者的創作情感，但1966年爆發的“文化大革命”，卻使大陸電影的發展停滯了10年，使曾經閃耀的明星一度隕落。

中國電影產業的第二個產業時期已經成熟。電影人在電影中插入歌曲，渲染氣氛，使觀眾有更強的體驗感，營造了電影的文學氛圍。電影創作風格也越來越多樣化，跳出了純文藝電影的范疇。“文化大革命”后，新政策及時拯救了大陸電影，也使中國電影業登上了另一個高峰。1978年改革開放后，文藝電影迅速發展，但文藝片發展過程中的幾個重要節點都離不開幾位知名導演。1988年，張藝謀導演的《紅高粱》成為首部摘得柏林金熊獎的亞洲電影。

21世紀，進入第三產業時期，我國電影產業已經非常成熟。2001—2010年，文藝電影仍然保持著緩慢的發展速度，仍以案例的形式出現。然而，在這一時期，偶有票房過億的文藝電影引起市場關注。《彩鈴》《梅蘭芳》和《山楂樹之戀》這三部電影，在中國大陸的票房收入早已經超過1億元。

中國文藝電影推動了世界電影產業的演變，使世界文藝片更加多樣。中國文藝片獨特的藝術特征和審美價值吸引了外國文藝電影界的關注，它們相互影響，相互作用，產生了不可估量的藝術價值。中外電影的交流與合作，不僅是電影產業的進步，也是不同文化之間理解的融合[2]。

3 與歐美文藝電影相比我國文藝片的美學特點

在諸如《海上鋼琴師》此類的歐美文藝電影中，總是可以看出歌劇文化的影子。以《布達佩斯大飯店》這部精雕細琢的電影為例，畫面構圖、影片色調、演員表演都向觀眾展現了一種濃重的歷史感，主角永遠閃耀得像舞臺中央生如夏花、逝如秋葉的歌劇主角，符合巴洛克時期的人文主義藝術，而國內電影也深受中國一類傳統文化的影響，那就是數千年來蓬勃發展的詩詞文化[3]。

詩詞文化的美感在于韻律、意象、情感的詩化表達，現實主義詩詞憂國憂民，浪漫主義詩詞天馬行空。這種詩化的精神是深深刻在中國人民骨子里的，同樣也是文藝電影的導演們想要表現的。

在杜甫“安得廣廈千萬間”的人文主義關懷下，催生了如《地久天長》《那山那人那狗》這類或沉重或質樸的電影。這類電影通常從特定的事件或背景入手，通過小人物的日常生活表現一個群體或一個時代的無奈，柴米油鹽、酸甜苦辣、人生百態如現實主義詩詞所記錄的那樣，令人深省，是為真實美[4]。

而《蘇州河》《重慶森林》則像李白所作的“對影成三人，舉杯邀明月”，將幻想通過藝術加工融入電影當中，別有一番亦真亦假的風情[5]。這類電影活用了古詩詞中的意象，碎片化、段落化地穿插藝術畫面，在加深觀眾印象的同時與電影主題相映成趣，而且此類影片多采用獨白等方式直接與觀眾對話，這種跳脫出框架的浪漫主義，是為虛幻美。

國產文藝電影不同于歐美文藝電影的另一個關鍵點是常選用傳統文化作為影片的切入點，比如《霸王別姬》中的戲曲文化，《百鳥朝鳳》中的嗩吶演奏。

《霸王別姬》可以說是中國文藝電影的集大成之作，展現了中國的文化底蘊和歷史背景，在氣勢和胸懷上不遜色于任何電影。電影所展現的戲曲文化讓人折服，霸王與虞姬這種象征著陰陽兩面的形象，國與家、政治與文化的沖突，都是不可磨滅且獨屬于中國的印象[6]。

導演們不僅涉及這種傳統文化技藝的表現，更深入探討這類傳統文化的傳承與發展問題，同時與另外兩種美相互結合，借此展現中國千百年來的文化底蘊，是為傳承美。

我國文藝電影展現出的真實美、虛幻美、傳承美，追根溯源來自影響中國人至深的傳統儒道思想，這也是中國思想的固有特點。真實美和傳承美來自儒家的仁義愛民、尊師重道，而虛幻美則來自道家的致虛守靜、天人合一，這種傳統思想與電影拍攝手法的結合，使中國文藝電影擁有了走上世界舞臺的獨特魅力。

4 國產文藝電影的未來愿景

國產電影在經歷了幾代人的探索后，經歷了繁盛卻也慢慢陷入瓶頸，作為第七藝術的電影，不應該僅僅追求視覺上的沖擊，更應該做到音樂、文化、審美的融合，將一種思考或態度傳遞給觀眾，影響觀眾的認知。譬如《海上鋼琴師》展現的一種生活方式，或《爆裂無聲》描述的不斷掙扎的人性。

所以，要想在未來的國際電影中占據一席之地，不僅僅要與時俱進，關注手法和特效，更重要的是有獨樹一幟的文化特性。科技手段的進步使世界電影行業將特效作為衡量一部電影能否大賣的關鍵點，然而回顧真正頂級的科幻大片，無一不是有嚴謹的邏輯、獨特的審美、深厚的文化內涵，或是以恢宏的世界觀作為鋪墊的[7]。

《星際穿越》可以稱之為科幻題材電影中最成功的作品，它能夠取得如此優異的成績，基于背后深刻的科學理論研究。《星際穿越》將大膽設想與現有的理論基礎有邏輯地結合起來，同時把影片題材限定在美國科幻電影中最具代表性的太空探索上，真正做到心中有數，何嘗不是一種文化自信的表現？

早期的國產文藝電影也將傳統文化作為重要元素，將中國的文化底蘊淋漓盡致地展現出來，與銀幕結合，在文藝電影的結構下，突出中國的文化之美，將傳統中國文化的真實美、虛幻美、傳承美展現在世界面前[8]。

我國的電影導演也不要過分執著于商業電影的票房，要敢于打破商業電影與文藝電影之間的屏障[9]，將電影藝術魅力的本質更多地展現出來，從而帶動中國電影行業的發展。

中國飛速發展，我們在擁有世界先進科技手段的同時，還擁有悠久的中華文化，應向世界展示我們的能力和擔當，推動世界電影業的發展。這需要電影人不斷探索，從文化傳承中找尋新的突破口。

5 結語

中國的文藝電影有獨一無二的美學概念，這種美學概念來自我們的文化內涵，并且從古至今從未間斷，現在也在不斷發展。科技手段的出現，給我國文藝電影提供了更大的表現空間，諸如白澤、夔牛等《山海經》中的異獸和更多的中國傳統元素出現在銀幕上，不斷地向世界展示中國的風采與魅力，使世界電影行業在交流中共進，在融合中繁榮。

參考文獻：

[1] 劉松齋.中國文藝電影的現狀與未來[J].大眾文藝，2012（09）：137.

[2] 李志敏.再生繁花：——20世紀國產文藝電影縱論[J].影視評論，2007（8）：006.

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[4] 彭宇冰，駱瑋.東方美學下的王家衛電影[J].大眾文藝，2019（22）：196-197.

[5] 石曼，孫琦.新視覺媒介下的視覺轉譯與表達[J].大眾文藝，2019（17）：63-64.

[6] 朱永亭，熊瑤，張婷婷.歷史文化背景下導視系統設計研究[J].美術教育研究（下），2018（13）：52-53.

[7] 駱瑋，彭俊，賈文婷.探索數字媒體背景下的綿竹年畫的傳承與創新之路[J].美術教育研究（下），2018（12）：21-23.

[8] 吳禮程，王青青，金曉雯.藝術與文化推動設計發展的探討[J].美術教育研究（上），2018（12）：60-61.

[9] 何銳鵬，施愛芹.鄂溫克族傳統美術文化源流研究[J].大眾文藝，2018（21）：94-95.

作者簡介：李鳴（1999—），男，河南鄭州人，本科在讀，研究方向：數字媒體藝術。

楊憶凡（2001—），男，山東菏澤人，本科在讀，研究方向：數字媒體藝術。

熊仁國（1972—），男，江西武寧人，碩士，副教授，系本文通訊作者，研究方向：數字媒體藝術。