近代戲曲明星制的形成及其背景

摘要：近代戲曲生產商業性和大眾性幾乎走到了極致，職業班社稱霸劇壇，戲曲明星制應運而生，戲曲生產以演員（明星）為中心。明星制導致名伶明星化，這個特殊群體在近代中國既代表著戲曲在媒體環境中的商品消費，也象征著中國在世界體系中的文化符號。

關鍵詞：戲曲生產;明星制;名伶明星化

近代戲曲在發展過程中形成了明星制，盡管這種體制不是在所有劇種中都存在，也并非存在明星制的劇種內的每個班社均出現了明星制，但在近代戲曲發展歷程中，這的確稱得上是一種沖破舊秩序的文化現象。近代戲曲明星制的形成，與其生產方式息息相關。本文在梳理戲曲生產方式流變的基礎上，著重探討近代戲曲生產的時代背景，并進一步探討近代戲曲明星制的形成以及名伶明星化的現象。

1 戲曲的生產方式流變

孫玫曾指出傳統戲曲的生產方式有兩種：一是以演員（表演）為中心，二是手工作坊式[1]。孫玫所說的“演員中心”生產方式大體上是就清代中葉到中華人民共和國成立前這段時間的戲曲而言的。如果從生產關系觀察整個戲曲史，那么戲曲的生產方式就大概經歷了演員（伶人）中心—劇作家中心—演員（明星）中心—編導中心這幾個反復而又有所變化的階段。

從戲曲出現早期到金宋，戲曲生產以伶人為中心，這里包含兩層含義：第一，伶人是創作與傳承的主體，文人沒有或極少介入，伶人和觀眾的互動是促進戲曲生產的主要力量;第二，班社還未發展到以明星為號召的階段。元明至清初，戲曲生產以劇作家為中心，在文人、藝人和觀眾互動的鐵三角關系中，文人成為了提升戲曲品質的重要力量。清中葉至中華人民共和國成立前，戲曲生產以演員（明星）為中心，演員不僅是傳承主體，主要表演者還是創作的坐標。中華人民共和國成立后，在專業教育和大劇院模式下，戲曲生產以編導為中心，編導是集合和分配各種力量的中軸。

這里強調的是生產關系中所存有的中心力量，并非再次陷入“藝術是某種力量的產物”的藝術自足觀，而是承認戲曲是集體性的產品，它不僅僅是由演員或劇作家創造的，其他的許多因素如經費、技術、地域、觀眾口味差異和意識形態等都會影響作品的完成。因此，一部戲曲史，不能是一部劇作家史或演員史。近代戲曲生產以演員（明星）為中心，恰恰是這個時代戲曲生產的商業性和大眾性走到極致的表現，也是這個時代職業班社迅猛發展的必然結果。

2 近代戲曲生產的時代背景

近代戲曲的生產，深刻地烙印著那個時代的特點——新舊雜糅、革命和娛樂交織。一方面，作為新型的生產力量，進步文人把自己的理想寄寓于戲曲，通過幾番戲曲改良運動，逐漸把戲曲帶上了現代化的道路，他們追求藝術性和思想性;另一方面，舊的生產力量和組織結構在新的文化消費環境中有了新的發展，戲曲的商業性和大眾性被突出強調。

關于近代生產的商業性和大眾性，時人許多筆記小說都記載了這種狀況。例如，《滬游雜記·淞南夢影錄·滬游夢影》記載了晚清民初時期上海社會文化的情狀，大到外交政治、小到電燈火柴，其中所描繪的戲曲演出活動、觀眾情形和野史軼聞猶然一番澆漓景象。《滬游雜記》中的《海上十空曲》有《戲館》一則：“鑼鼓聲中，鬼幟神旗氣象雄。奇幻《盤絲洞》，艷冶《描金鳳》。咚！異曲更同工，京徽爭哄。士女紛紜，錯坐幾無縫。君看優孟衣冠總是空。”[2]這則材料時常被戲曲史家拿來形容海派京劇追求新奇和刺激，但其中反映出的恰恰是藝術生產的商業性和大眾性。當藝術生產的商業性和大眾性被強調時，藝術作為文化消費品的身份也被凸顯，凸顯的直接結果就是藝術的生產必然得考慮消費環境和消費主體。

那么，當時上海的消費環境和消費主體是如何一番情境呢？《淞南夢影錄》中有黃文瀚所寫的《題詞》描繪了十里洋場五光十色的一面，當時的上海車水馬龍、樓臺鱗次、電線縱橫、通信發達，其繁華程度已去當時的國際大都市不遠。其中出現了許多有錢的商人和白領階層，他們消費水平高，娛樂消費的欲望并沒有因為國危世亂而低迷，反而冶游宴樂、紙醉金迷，一派“燕晚鶯初景物新，一編網得滬江春”[3]的景象。面對這樣的消費環境和消費主體，“梨園北里擅新腔，粉黛南都夸艷遇”，戲曲尚噱頭，以新奇冶艷為能事。

海派京劇尚新奇得到了學界的一致認同，故其常常成為京派京劇求規范的對比面。不過，近代京派京劇講究規范是相對的，一方面戲界、票界以師承為榮，講究某派的金科玉律;另一方面規范也常常被打破，名伶尤善如此，至少從譚鑫培時代始，京劇的唱法、念詞和做打以及演出方式和舞臺布景，常常因名伶而得到修改。徐凌霄的《古城返照記》便描述了當時北京梨園爭勝中創腔改詞、改弦易轍所使出的各種撒手锏。名伶爭勝“各創仙韻法聲”[4]，不僅僅是為標新而立異，歸根結底是市場競爭的結果。許姬傳曾撰文稱，“京劇是在競爭比較中不斷提高而成為全國流行的劇種的”[5]，文中追憶了晚清民國京劇名角在競爭當中，“各用其長，善于藏拙”，最終需獲得作為“閱卷人”的觀眾的批準，“才能及格而向前發展”[5]的情狀。商業性的藝術生產，不以藝術優越性而自居，而以觀眾和市場價值為上帝;其對大眾性的追求，不以孤芳自賞為榮事，而以獲得受眾的批準甚至追捧而調整生產標準。

戲曲具有商業性，而其商業性和大眾性被推至極致是在近代。已有論者論到其中有商業環境因素，有社會風尚所致，也有傳媒的影響。除此之外，本文提出作為生產者的職業班社的迅速發展是其直接推動力量這一論斷。

職業班社是戲曲演出團體的一種，是指私人所有的以商業經營為目的的伶人演出團體。伶人演出團體包括職業戲班、家班和宮廷戲班。據楊惠玲考證，家班在乾嘉之際慢慢退出歷史舞臺[6];而宮廷戲班在道光手中被縮減改為升平署，裁外學，后于咸豐十年重傳外學，傳選民間戲班進宮承差，至西太后而進入全盛[7]，終隨清朝覆滅而瓦解。晚清，家班的消亡與民間戲班進宮承差，均與職業班社蓬勃發展有重要關系;民初，伶人演出團體獨剩職業班社。晚清始職業班社發展迅速是戲曲史上的定論，而當時究竟有多少班社已無法精確考證，唯有從大量的筆記小說中略可窺見當年的繁榮景象和部分戲劇名班。據戲曲專家蘇移先生估計，同光年間僅北京城的京劇職業班社就有50多家[8]。

職業班社生產商業性和大眾性的戲曲是由其體制結構決定的。在陜甘寧邊區民眾劇團成立之前，作為生產者的戲曲班社的體制結構大體有三種。一種是私有非營利型，以家班為代表。楊惠玲給家班下的定義是“由私人置辦并主要用于娛樂消遣的戲曲演出團體”[6]，這里包含了兩個性質：一是私有，二是非營利。第二種是政府機構，以宮廷戲班為代表，由皇家供養以自娛而非營利。第三種是私營型，以職業班社為代表，指私人出資以雇傭戲曲從業人員進行商業演出的營利型伶人演出團體。其中，非營利型體制下的生產者和受眾是統一的，生產目的和受眾期待、生產標準和受眾品味是一致的，生產者所要滿足的是自身“娛樂、交際、補償和自我實現等”[6]諸多愿望，因此，不存在市場價值的實現。而營利型體制下，班社的存在“就是為了銷售文化產品或演出”[9]，因此，生產者需要迎合受眾的期待，而往往不追求藝術的實驗性和精英化。

職業班社的迅速發展，使傳統的精英階層生產力量受到了沖擊。晚清始，職業班社演出繁榮的結果之一是促進了家班瓦解，堂會興盛。而家班的瓦解則使戲曲生產中一股唯藝術至上的生產力量遽減，這股力量曾極大地推動著戲曲的繁榮，提升了戲曲的品格和地位。在近代職業班社以演員（明星）為中心的生產方式中，作為精英階層的知識人不再如家班主人那樣以自己為中心生產戲曲，而是與伶人合作，以伶人為主。就如葉凱蒂女士所說的，他們成了名伶藝術創新與公共形象的策劃人。

在19世紀末戲劇明星制的世界潮流的影響之下，在近代戲曲生產商業性和大眾性走到極致，職業班社基本上稱霸劇壇之時，戲曲明星制應運而生。

3 近代戲曲明星制的形成

明星制和角兒制（名角挑班制）有所不同。明星制是大眾娛樂文化中生產明星且持續使明星產生價值的話語體系和經濟法則。這里的話語體系是由一整套可評論明星的機構和這些評論本身構成的，隨后，明星憑借著話語所構建起來的身份成為經濟交易的目標。有西方電影明星制的研究者指出，電影界的明星制實際是由對明星具有強烈渴望的觀眾所建立的，在整個建立過程中，觀眾是完完全全、不容置疑的主宰[10]。近代戲曲明星制有別于西方電影明星制的獨特之處，它是媒體、精英知識人、名伶和觀眾共同參與的一種造星機制。其中，精英知識人扮演了重要角色，他們既代表富有“強烈渴望”的觀眾，同時也常常是操作媒體話語體系和財團經濟行為的大捧角者。角兒制（名角挑班制）則是近代京劇班社最主要的組織形式。這種班社以名角為核心，頭牌與二牌及一般演員的收入差別極大，構成由底層龍套演員、普通二路演員到三牌、二牌、頭牌的金字塔[11]。

很難說得清楚明星制和角兒制兩者間的因果關系，但可以肯定的是，兩者在本質屬性上有區別，在實際表現形式上則有聯系。名角挑班是明星制在京劇界的一種最顯著的表現形式，名角組班社、掛頭牌，身邊圍繞著一群知識人為其編排劇目、出謀劃策和宣傳造勢。粵劇雖無“名角挑班制”一說，但卻有實例，例如，薛覺先組“覺先聲”劇團、馬師曾組“大羅天”劇團和“太平歌”劇社（后改名“太平劇團”）。馬師曾的大羅天劇團特設編劇部，網羅陳天縱、馮顯洲、黃金臺、麥嘯霞等為其編排新劇;其后的“太平歌劇社”，剛創立時報紙即為馬師曾造勢，稱其是“新派粵劇泰斗導演兼主演藝術巨子”。所以，雖然名角挑班在近代粵劇中并不如京劇那樣普遍，但明星卻是存在的。麥嘯霞所搜羅的民國期間粵劇864部新編劇目，輯存格式僅以“劇名”“主演”兩欄“以存其跡”[12]，便可想見當時新劇在編排上名角應該處于中心位置，在演出中劇作家常常處于無名地位，即使身為劇作家的麥嘯霞在輯錄的時候也沒有特意為自己所屬的社會群體留下姓名。當時的漢劇同京劇相互影響，發展迅速，班社競立，名伶輩出[13]，名角挑班的實例也不少，如《武漢市志》所記載的民初期間的大福興班、大漢戲班、福興班（后）等均為名角挑梁[14]。

明星制導致名伶明星化。所謂明星化是指伶人作為公眾人物被商業化、大眾化和公共化的過程，這個過程對于伶人身份地位的轉變具有根本性的突破。1919年，梅蘭芳首次東渡日本，據其笛師馬寶銘記載，初發之日“乘專備之花車，日使館為之特發護照，瀕行車站送行者200余人”，而當“途經山海關、錦州、溝幫子等處，每一停車站上之人咸腁肩重足，思一睹梅之顏色”，經韓國安東、抵日本各地時，均有新聞記者來訪或專門代表歡迎[15]。這種排場，對于一個常人曾經不屑與之為伍的伶人而言是空前的，不過，這也不是梅蘭芳一人的魅力足以支配的，相當重要的一部分原因是在其背后的知識人與媒介的有效操作之下的明星化結果。

4 結語

近代的中國一方面動蕩不安，一方面又呈現出商業自由競爭、娛樂消費繁榮、報刊媒體興盛的面貌，這一切融合在一起便成了戲曲明星制的肥沃土壤。而當戲曲明星制在這樣的社會規定性中應運而生時，也構成了一幅末世狂歡的景象，近代戲曲也在此時形成了以演員為中心的生產方式。明星化的名伶，是伶人中的一個特殊群體，當每天成千上萬的報刊登載著以他們為號召的戲單時，當中日美術聯合展覽會以“中國徐大總統及梅蘭芳等出品”作為宣傳廣告時，當瑞典王儲欽點光顧梅蘭芳時，我們必須承認，這個特殊群體在近代中國既代表著戲曲在媒體環境中的商品消費，也象征著中國在世界體系中的文化符號。

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作者簡介：吳平平（1981—），女，廣東揭陽人，博士，講師，研究方向：戲劇史。