表演中的教化

楊朗

圣諭宣講是明清時期的一項正式制度，明太祖頒布六條圣諭 —“孝順父母，尊敬長上，和睦鄉里，教訓子孫，各安生理，毋作非為 ”—并命令每鄉每里置一木鐸，選年老或瞽盲者持木鐸徇行宣講圣諭，每月六次。至清代，康熙將其衍為圣諭十六條，雍正又對此推闡發揮，撰成《圣諭廣訓》一萬言，并規定科舉考試必默寫之，且令天下府州縣于每月朔望宣講兩次?？梢哉f到了清代，宣講圣諭已經成為地方官的一項實際政務，并且不只在城市里講，大鄉大村中也要講，宣講儀式肅穆鄭重，宣講者則從官員直至地方賢士，聽講者當然就是當地的百姓。這種宣講真的有效嗎？一個現代人若提出這種疑問，是完全可以理解的。當時的官員對于宣講之移風易俗的贊頌也許不無夸張，甚至宣講制度之執行亦未必嚴格，然而若考求其效，最關鍵的恐怕并不在于直接的政治層面，而在于民眾的認同感。

研究者已注意到圣諭在民眾日常生活場景中的多方呈現，譬如很多宗族的族規家訓都收有圣諭十六條，宗祠之堂號不少源自圣諭，民間工藝中亦多有表現圣諭內容者，凡此皆非外在之強力所致，而是民眾的自發選擇。其最可注意者，乃是民間社會中以地方曲藝形式宣講圣諭。這種形式已非嚴格意義的圣諭宣講，其大多并非官方所為，而宣講的內容亦不限于圣諭本身，甚至圣諭往往不過是一個引子，引出各種關于禍福報應的道德故事。這一現象應該如何評價，是否這種形式本身正好表明了圣諭宣講制度的一種失敗，以致其只能通過 “變質 ”為民間曲藝中的報應故事才得以存留些許外在的形貌？清代地方官黃六鴻的《?；萑珪分性椭v讀上諭言曰：“講讀之際，

儼乎如至尊之在上，凜乎若圣訓之在耳，茍鄉愚老幼推擠喧嘩，何以聆天語而肅觀瞻乎？則儀注之不可不定也。”這段關于儀式的話實際上意味深長地傳達出當時的宣講情境。宣講者嚴肅地在臺上闡述圣諭，作為天子的代言人面對著地方民眾宣講，而地方民眾則以一種不同的心境來聽講，對他們來說，這更像一場趕集，“推擠喧嘩 ”—這正是民間集會的熱鬧氛圍。所以這兩者之間的社會階層、文化程度、心理狀態差別很大，他們在同一空間的這種交集本來不是一件自然的事情。因此，圣諭宣講其實創造出一種空間，在其中，社會上層的官員、儒士與中下層的民眾產生了交流。同樣重要的是，在這種交流中，國家的象征 —天子—的聲音通過宣講者的中介傳達到民眾那里，在一遍又一遍的教導中，天子顯得不再那么遙遠而模糊。

在這個被創造的空間中，交流不是個人化的，而是公共性的，這個空間實為一種公共空間。雖然以現代公共空間的標準視之，其未免存在種種不足，但其為社會各階層所共同參與、互動，則毋庸置疑。實際上，民眾的現場聆聽構成了圣諭宣講的一項核心要素，宣講者不可自說自話，不宜應付式地宣說一番。所以宣講圣諭的形式在歷史上發生了一系列調整，其方向則是盡可能以民眾能夠理解并接受的方式闡述道理。其中頗有代表性的講解書為王又樸的《圣諭廣訓衍》，每一條之下以 “萬歲爺意思說 ”打頭，以親切自然之白話娓娓道來，并使用民眾日常生活熟悉之事例為言，又多設問句 —好似佛教講經，總之期令民眾可知可感，以收教化之效。所以實際上，官員與儒士并不是以自身的語言來宣講圣諭的，他們模仿著民間的語言來闡說。在這個過程中，他們部分地作為 “表演者 ”而行事，表演并不意味著虛偽，而是指有意地背離其慣常的風格，以最有效地獲得臺下 “觀眾 ”的認同。這一努力的確獲得了成功，圣諭十六條深入人心，成為社會通行的道德格言。同時，官方宣講畢竟較為單調，因此真正的 “表演者 ”—民間藝人登上舞臺，在各類民間表演中開始積極宣揚圣諭的內容，只不過他們無須像官員那樣一本正經推闡義理，而是借助各種民間熟悉與不熟悉的道德故事來展現遵循圣諭之必要，否則下場悲慘。在此，儒家道德與禍福報應密切地結合在一起，搖蕩著觀眾的心靈。

不過對于這種結合，儒家士人未必認同。張之洞任四川學政（此官職與宣講圣諭關系密切）時撰《

軒語》云：“昨在省會，有一士以所著書來上，將《陰騭文》《感應篇》、世俗道流所謂《九皇經》《覺世經》與《大學》《中庸》雜糅牽引，忽言性理，忽言易道，忽言神靈果報，忽言丹鼎符箓，鄙俚拉雜，有如病狂，此大為人心風俗之害，當即痛訶而麾去之 ……此間奸民，更有托詞宣講圣諭，實即如上項所為，名是實非，使官師里長不能明禁，尤為狡黠可慮?！边@典型地體現出正統儒士對于此類民間宣講的態度，他批評這是 “托詞宣講 ”“名是實非 ”，因其打著圣諭的旗號來宣講外道，竟使得官員亦不敢明令禁止。張之洞這種態度固然可以理解，作為純粹的儒家，他激烈反對儒家義理與外道九流進行任何的折中或妥協。只是，這種折中或妥協其實絕非始于民間之圣諭宣講，而是自晚明以來就出現的趨勢。

眾所周知，中國的善書自晚明以來大盛，這些善書的一個重要特點就是儒家與佛道的合流，尤其是儒家道德義務觀與佛教禍福報應思想的結合。在士人階層，這一結合最重要的體現就是功過格。雖然從原始儒家觀念來說，人不應為了福報而行善，“善”本身乃是行善的唯一動機，正如孟子曰：“求則得之，舍則失之，是求有益于得也，求在我者也。求之有道，得之有命，是求無益于得也，求在外者也?！睘榱烁蠖猩凭褪?“求在外 ”，不是真正的善。然而在晚明的歷史語境之下，士人階層開始有意地將儒家道德觀與禍福報應相勾連，其代表人物就是赫赫有名的袁黃，其《了凡四訓》以極富感染力的文字表明了行善對于改變個人命運的實際效力。雖然當時不少儒士批評袁黃功過格體系的功利色彩，但就其對于福報的處理方式而言，相較于前代，他已盡量強化了善行本身的意義。即如包筠雅在《功過格》一書中所言，在這一體系中，儒家對于佛道進行了折中 —主要是吸收了其中的超自然報應信仰，而佛道尤其是佛教也對于儒家進行了折中，盡可能依靠儒家經典來論證。從社會層面來看，這可以視為正統思想對于民間信仰的一種折中，此一折中在哲學理性上或有可議之處，但就移風易俗的教化事業而言，則的確頗有效驗。換言之，功過格雖然并非最合乎儒家義理的修身之途，但較之高明的義理，其訴諸禍福報應的方式顯然更能夠打動普通民眾，讓他們內心中生發出一種雖不純粹但亦足以自立的行善念頭。清代陳錫嘏在《匯纂功過格》中道出此意：“今夫無所慕而為善，無所畏而不為惡者，天下一人而已矣。執此以例天下之眾，吾知其必不能也。強其所必不能而卒使天下之為善者少，為不善者多，則何如明告以不可誣之理，引之以所慕，而惕之以所畏，之為得也?！?/p>

再回到圣諭宣講，其實這一官方制度本身即是一種折中：儒家義理被簡化為十六條軌范，理論推闡被代之以舉例說明，書面文言被轉化為日常白話或方言。總之，講臺上的儒士在其中并非以其固有方式來言說道理，為了讓臺下的民眾理解并接受，他們必須采取一種折中方式。同樣地，正因為民眾對禍福報應有強烈信念或興趣，所以作為一種折中之道，宣講的內容開始加入這類故事，以勸導或警醒民眾向善 —而且《圣諭廣訓》中即言 “積善之家必有余慶 ”，清代官方亦有宣講《太上感應篇》之制。

由此不難理解何以民間曲藝多宣揚圣諭了，本來報應故事就是民間曲藝主要題材，但此前尚多偏于宗教 —例如寶卷，如今官方宣傳與儒士教化中既有此一格，正可資利用，一來觀眾對于圣諭已然熟悉，二來可增加表演之權威色彩。王爾敏將此種民間之宣講表演徑稱為 “宣講拾遺”，蓋《宣講拾遺》本為清代晚期最有影響之民間宣講文本，其通過各種因果報應故事來宣揚圣諭六訓。若說官方宣講圣諭已是一種折中，那么《宣講拾遺》就是折中之折中，一如其書之蔣岸登序曰：“所宣講者，圣經賢傳，詞尚文雅，非愚夫愚婦所能知。且設宣講者，家塾黨庠，地關禮法，非愚夫愚婦所能近。曷若茲之采摭前事，演作俚言，一宣而人皆樂聞，不講而亦人必曉。不拘乎地，不擇乎人，不限以時，不滯以禮。宣之而如歌詞曲，講之而如道家常。固較之設學謹教，尤便于家喻而戶曉也。”

隨著晚清以來局勢之劇變，不論是官方還是民間，圣諭宣講都逐漸消失于歷史的煙塵之中。而今雖然在極少數地區（例如云南會澤白霧村），民間還依稀保留一些圣諭宣講的習俗，但那已是失去儒家教化之整體語境的地方民俗，雖彌足珍貴，也只能作為一種 “非物質文化遺產 ”在制度層面得到保護。回過頭再來看，圣諭宣講制度創造出一種公共空間，在其中，官員儒士與普通民眾可以展開交流與互動，這一空間在歷史中不斷演變，除了作為一種官方教化場所，也成為讀書人與平民交流之重要載體。晚清以降，西學東漸，知識階層正是借助于宣講這一既有的公共空間來普及新知識，宣揚新生活?？梢哉f，原本作為一項朝廷強制任務的圣諭宣講，最后演化為一種地方社會發揮能動性的公共空間。此固為朝廷創制之初所難逆料，然如果沒有諸多官員與儒士積極投身其中，主動地發揮創造性，則此公共性亦未必足以成立。

同樣可貴的是，民間社會通過圣諭宣講獲得了一種與上層溝通交流的方式。人們往往認為過去中國讀書人與民間社會很隔膜，他們看不上民間社會的生活方式、地方慣習與娛樂活動，往往以一種居高臨下的姿態批評指摘之。在一定程度上，這也的確屬實。然讀書人既普遍懷有經世濟國的儒家抱負，則勢不能不注意民間社會的特點。實際上，為收移風易俗的教化之功，無論在朝抑或在野，不少讀書人都有意地借助民間資源在地方社會行事，因為只有這樣才最能使民眾真正理解與認同。他們主持祭祀那些不見經傳的土神（淫祀），撰寫說唱歌詞（俗曲），乃至起草各種鄉間公共事務的文書。換言之，古代知書之士其實深度介入了民間社會的生活，他們在相當程度上掌握乃至運用著民眾自身的語言。雖然這些知書之士彼此之間的交往的確以一種不同的話語和方式進行，他們基于價值理念對民間社會亦多有批評，但為了教化與改良之，他們也可以接受以一種折中方式來行事，宣講圣諭正是一個典型的例子。

反過來看，民間社會就只是在交流中接受教化的被動一方，毫無自身的能動性嗎？其實亦非如此，在官員與儒士借助民間語言來宣講圣諭的過程中，民眾也感受并理解著上層的觀念與表述，他們逐漸習得并發展出一種可以和上層交流的話語與方式。譬如在民間曲藝中，雖然有些說唱詞出自上層文士，但大量乃是民間藝人自身的演繹，在這些演繹中，傳統故事與地方軼事被有意識地依照儒家的義理連綴起來 —在《宣講拾遺》中即是按照圣諭來連綴，因果報應的虛誕性得到了一定程度的弱化。與此同時，佛道色彩開始隱去，儒家官方的權威被有意地彰顯，即如民間宣講圣諭的藝人在宣講前都要擺好 “圣諭 ”牌，磕頭念誦，方演繹出下文來。

某種程度而言，上層文化與民間文化的對立實有其積極意義，兩者間的緊張感絕非僅是 “區隔 ”，反而更是自我更新的契機。如果存在著有效的交流空間，那么上層人士就可能借助民間資源，通過一種折中來演生新的行事與言說方式。民間社會則同樣可能在交流中主動吸取上層的觀念與話語，以另一種折中之道發展出新的自我表達方式。從教化角度而言，這無疑是更有效的，因為在這樣一個公共空間 —或者可以說表演空間中，民眾的改變并非是強制灌輸的被動結果，而是自身的主動參與所致。雖然作為受教化一方，他們確實有被動性，但他們正是在被動處境下發揮主動性，并形成了一種新的認同。只要看一看清代民間宣講圣諭的各類文本與表演記載，就完全能感受到那種有機交流空間的普遍存在，而民間社會在其中展現出富有生氣的活力。