“中國新詩人”的出場與兩極化闡釋
——1937—1948年穆旦詩歌接受史

李蒙蒙

（太原師范學院，山西晉中，030619）

作為中國新詩史上當之無愧的經典詩人，穆旦詩歌的接受命運尤為跌宕起伏，其經典性并非是從一開始就被洞察和賦予的，而是經歷了從“異端”向“經典”過渡的曲折歷程。1937—1948年，“中國新詩人”穆旦以充滿原創性與顛覆性的詩作，為詩壇貢獻出新鮮的質素和能量。在一批獨具慧眼的評論家的闡釋之下，穆旦詩歌豐富的藝術世界得到初步發掘和建構，但是與此同時，在政治性與階級性話語的規約之下，穆旦詩歌的思想意涵與審美藝術成就遭受壓抑和遮蔽，從而使穆旦詩歌的闡釋接受在整體上呈現出兩極化狀態。

一、從“聯大一星”到“中國新詩人”

穆旦自幼聰慧，1924年即發表處女作《不是這樣的講》，中學階段在《南開高中生》發表詩歌和散文多篇，其內容多為感時憂世、關懷底層的現實之作。1936年穆旦考入清華大學外文系，開始在《清華周刊》等刊物上發表詩作。1937年7月抗日戰爭爆發，穆旦隨清華大學南遷至長沙，并寫下了聞名遐邇的《野獸》一詩，1938年2月又參加“湘黔滇旅行團”，步行赴昆明西南聯大外文系學習。1938-1945年間，從與杜運燮、鄭敏并稱為西南聯大“三星”詩人到成為一個獨立的新銳詩人在詩壇嶄露頭角，穆旦以新鮮的創作質素與無窮的創作潛能，為自己在詩壇贏得了一定的話語空間。本節主要通過探討穆旦詩歌的出版與發表空間、穆旦詩友對其回憶性的追述以及有限的公開評論，勾勒這一時期穆旦詩歌聲名的累積過程。

1938年穆旦在西南聯大的早期作品多發表于南湖詩社和高原文藝社的壁報上，影響范圍較小，基本停留于西南聯大校園之內。1939—1942年間穆旦詩歌主要發表于《益世周報》《中央日報·平明》副刊、《大公報·文藝》副刊、《大公報·戰線》《大公報·文藝》《貴州日報·革命軍詩刊》以及《文聚》等不同等級和傳播范圍的期刊雜志上。其中《大公報·文藝》副刊和《文聚》雜志對這一時期穆旦詩歌的傳播起到較大作用，是穆旦詩歌被了解和接受的重要渠道。《大公報·文藝》在當時具有較大的權威性與影響力，是全國著名的文學大家發表作品的園地。1939-1941年間穆旦于《大公報·文藝》香港版發表詩歌約13首，詩論文章2篇，譯詩與譯文2篇，與當時的文學大家共同分享了一定的文學空間。杜運燮曾回憶道：“我一進聯大就聽說他的名字，也從香港《大公報》文藝副刊上讀到他的詩”[1]。在《大公報·文藝》的推介之下，穆旦詩歌已經突破了早期在校園內的壁報傳播和在昆明的地方刊物上傳播的初級形態，其作品得以被更廣闊范圍內的讀者所了解和注意。

目前所查詢到的關于穆旦詩歌的最早的公開評論之聲出自1941年艾青的《抗戰以來的中國新詩》一文，文章第六部分“新人的生產”中指出“穆旦的詩，在溫和與平靜里，蘊含深沉的思想”[2]，雖僅有十八個字的闡釋，但至少表明在1942年《文聚》雜志刊出《贊美》之前，穆旦詩歌在香港《大公報》文藝副刊等期刊雜志上的傳播，已經引起了艾青等人的直接關注。在這篇文章中艾青將穆旦、彭燕郊、魯藜、呂劍、袁水拍、劉火子等青年詩人歸列為抗戰以來引起普遍注意的新詩人序列，并且用“新生的力量，戰斗的熱情，素樸的語言，解放的形式”、“由實生活體驗得來的內容”、“更年青，更健康，更善于戰斗的一代”[3]等話語描述其共同特征。這篇文章被用作艾青編選的新詩選《樸素的歌》的序言，伴隨其傳播，穆旦的聲名也在無形中得到一定擴散。

1942年,《文聚》雜志的創刊為穆旦詩歌的刊發提供了重要的平臺。《文聚》雜志是40年代的“純文學”期刊，刊物品位較高，所刊載作品的藝術質量也較高，“《文聚》雖然是‘西南聯大文聚社’出版的，雖然作者隊伍是以聯大師生為主，但它是一個走向社會，面向全國的刊物，有聯大校外的作者，有昆明以外的國統區的作者，還有解放區的作者”[4]。1942年2月15日《文聚》雜志問世，穆旦的代表作《贊美》即發表于創刊號的“頭條”，同期作者還有朱自清、沈從文、汪曾祺等人，這一事件在當時引起廣泛關注，在穆旦詩歌傳播歷程中具有標志性意義。從《贊美》被置于《文聚》首期首篇的位置上就足見刊物編輯對穆旦的重視、肯定以及強烈的推介意識，林元曾回憶：“詩人的才華當時還被埋在泥土里，我們決定把《贊美》放在創刊號的‘頭條’，寶石出土，便放出耀眼的光輝，當時就受到不少讀者贊美”[5]。據統計，穆旦在《文聚》這一刊物上共發表了6題13首詩作，其代表作《詩八首》也發表于此，并且1945年穆旦的第一部詩集《探險隊》被列為“文聚叢書”之一種出版，《文聚》雜志也曾兩次為其刊載宣傳廣告。在《文聚》的持續推廣之下，穆旦詩歌逐漸走出西南聯大、走出昆明并走向全國，據方敬回憶，“1945年初……他已在詩壇嶄露頭角，受到青睞和贊賞，被認為是寫中國現代詩出色的詩人”[6]。

綜上所述，抗戰以來至40年代初期，穆旦詩歌作品的發表媒介經歷了由流傳性較差的壁報到有一定影響力的地方刊物再到聲望較高的全國性刊物的漸變過程。伴隨著發表空間的不斷擴大，穆旦詩歌的影響力也逐漸從西南聯大校園向昆明甚至全國擴散，詩者穆旦已經逐步由西南聯大“一星”向較有名氣的“中國新詩人”過渡。

二、一般性詩學評論的出現與推崇

穆旦真正走入評論界視域是在抗戰勝利之后。穆旦詩歌的第一篇研究專論是刊載于《文學雜志》1947年第2卷第2期上的王佐良的《一個中國新詩人》，這篇文章是最早對穆旦詩歌進行深入闡釋和高度評價的文章，是穆旦詩歌研究的真正起點。王佐良在這篇文章中首先介紹了青年詩人們在西南聯大的緊張學習生活及畢業之后艱難的社會生活，引出了穆旦1942年痛苦的軍旅體驗及目前的生活現狀，對穆旦英雄式的主體形象做出了生動勾勒，對穆旦的生命觀的形成進行了追溯。接下來，王佐良用其余篇幅重點闡釋了穆旦及其詩歌創作的異質性，從獨立的主體精神、肉體與玄思混合的思維方式、非中國的表達方式、對西方文化元素的借鑒方面，總結了“一個中國新詩人”的新的寫作特質與新的文學貢獻。其中“受難的品質”、“肉體的感覺”、“用身體思想”、“非中國性”、“創造了一個上帝”等說法可謂精煉而經典，為后來研究者反復引用或頻頻觸發爭執。作為真正意義上的“第一個讀者”，王佐良以獨到的觀點和精辟的論述開創了穆旦詩歌的闡釋基點，指引了穆旦研究的基本方向與研究思路，為之后七十余年的闡釋歷程奠定了基調。

王佐良的評論固然重要，但是擴大穆旦詩名的工作，仍需權威“發現人”的參與。這一階段充當穆旦詩歌“發現人”角色的權威批評家有沈從文、聞一多、朱光潛，他們運用文學評論、作品刊發、選本收錄等形式對穆旦詩歌做出有效的推廣與定位，是穆旦接受史上的重要推動力量。1946年沈從文在抗戰結束后回到北京，兼任平津四大報的文學副刊編輯，期間利用報紙副刊扶持和培養了以穆旦、鄭敏、袁可嘉、李瑛等為代表的文學新秀。據初步統計，1946年至1948年間穆旦僅在沈從文主編的天津《益世報·文學周刊》上就發表了約16首詩歌。除此之外，沈從文也有多處評論文字涉及到穆旦。如在《新廢郵存底·二五八》中沈從文將馮至和穆旦等人的詩歌創作視為繼“五四”詩歌、“新月派”詩歌、“現代派”詩歌、抗戰時期的朗誦詩之后新詩發展的第五個階段，并指出穆旦等人在古典與現代的結合方面，呈現出更加復雜的狀態。這種敏銳的判斷具有一定的新詩史的眼光與高度，可視作從新詩發展的整體意義上對穆旦詩歌位置的指認。朱光潛是40年代穆旦詩歌的另一位發現人，1947年至1948年間他所主編的《文學雜志》上共刊發了穆旦詩歌六首，他本人也曾對卞之琳和穆旦學習法國象征派和英美近代派的行為做出過“用心最苦”的評論。在權威刊物《文學雜志》的推廣之下，穆旦作為重要的新詩人的形象日益深入人心。如1948年莎生在梳理《文學雜志》的發展脈絡時，曾明確表示“說到詩歌，則豐滿遒勁的穆旦已代替了神清骨秀倜儻不群的卞之琳”[7]。聞一多對穆旦的發掘主要是通過選本收錄的途徑，其1948年8月出版的《現代詩鈔》收錄了自“五四”以來各種風格與流派的新詩作品，具有勾畫新詩脈絡、總結新詩歷史的功能，其中收錄穆旦《詩八首》《出發》《還原作用》《幻想底乘客》，使穆旦得以與郭沫若、冰心、徐志摩、戴望舒等著名詩人分享同一文學空間，并使其詩歌文本伴隨《現代詩鈔》的延傳而得以長久保存和廣泛傳播。這一選錄行為為后人津津樂道，并被視作穆旦40年代詩歌地位的重要佐證。

此一時期也出現了對穆旦詩歌不足之處進行觀照的批評性文章或文字，且這些批評多是詩學范圍內的肯定與否定的辯證結合，在批評與建議中往往飽含著評論者對新詩人穆旦的肯定與期待，這種學理性的評論方式與1948年“左翼”批評的惡意謾罵與人格攻訐形成鮮明對照。如1947年9月李瑛的《讀穆旦詩集》在以大量筆墨闡釋穆旦詩歌的優點之余，又以一段的篇幅指出穆旦詩歌的弱點，即句子稍顯冗長、詞藻生澀牽強，未能達到純熟完美的效果。作為“同門師兄弟”的少若（吳小如）在《<穆旦詩集>——一九四七年五月初版》中首先對當時有限的關于穆旦詩歌的評論文字做出梳理，隨后對穆旦詩歌的兩大不足之處，即形式與內容之間欠缺和諧、篇章與句式的錘煉不夠的問題，作出了中肯的批評與建議，并在最后一部分對穆旦的說理詩作出了“遠邁前人，自然警策”的高度估價。文章雖是以批評性面向為主導，但是也流露出作者對穆旦的詩才與造詣的贊賞（在原文中“天才”一詞共使用了6次），以及對穆旦“走出一條新路來”、“拓展一個新局面”的期待。值得補充的還有1947年青年詩人吳興華在書信中既稱贊穆旦是“最有希望的新詩人”，又對穆旦詩歌語言的歐化傾向及其與普通讀者之間的隔膜表示擔憂，并提出“這種高等知識分子的詩不知在中國走得通否”[8]的問題。以上評論均是評論者從自身的文學觀念出發，對穆旦詩歌做出的合理爭鳴，是穆旦研究中不可或缺的部分。

總之，1946年至1948年間，王佐良、沈從文、聞一多、朱光潛、吳小如等人以詩歌評論、文本刊發、選本收錄等多種批評形式，以知人論世、印象式批評等批評方式，對穆旦詩歌進行推舉、褒揚或溫和性的批評。他們多從一般詩學意義上對穆旦詩歌的潛在價值進行挖掘和評判，對新詩人穆旦的出場表示強烈的贊揚與期待，為穆旦詩歌進入文學場域贏得了一定的話語權，在穆旦成為較有名氣的“中國新詩人”的進程中發揮了積極的建構作用。

三、新詩現代化的闡釋與辯護

如果說上一節主要是對一般意義上的詩學評論的鉤沉，本小節則主要關注“新詩現代化”視域內穆旦詩歌的闡釋狀況。40年代穆旦詩歌真正的理想讀者是如他一般年輕的、具有大致相同的知識結構和詩歌觀念的詩友或同人，如周玨良、袁可嘉、唐湜、陳敬容、李瑛等人，他們往往以文本細讀、理論探討等方式對穆旦詩歌投以熱情的關注和深入的闡釋。他們對穆旦詩歌的自覺建構具有重要的史料價值，成為40年代新詩現代化理論研究的重要成果，也成為80年代以來穆旦研究頻頻回顧和借鑒的重要資源。

周玨良和李瑛雖非“中國新詩派”成員，但卻出于自身較高的文化修養與詩學眼光，在當時較早地對穆旦詩歌的現代化特征作出了合理闡釋。周玨良與穆旦有著大致相同的教育結構，他們都是南開中學、清華大學外文系學生，同樣受教于燕卜遜等名師，同時周玨良也是穆旦最為親近的朋友之一。1947年7月他在《讀穆旦的詩》中明確標識出穆旦受到西方詩人葉慈、奧登等的影響，并歸納出穆旦詩歌將情思、感覺與表現融合起來的現代風格，以及對“荒原意識”與“土地覺醒”思想的呈現，最后對穆旦詩歌平易近人、清新有力的語言作出分析和摘錄。以類似邏輯組織篇章結構的還有1947年9月李瑛所寫的評論文章《讀穆旦詩集》。作為《中國新詩》的作者、平津文壇活躍的文學新秀，李瑛在詩歌觀念方面與以穆旦為代表的“中國新詩派”具有很高的一致性，如對詩與現實關系有著近似的理解，對“新詩現代化”有著共同的推崇，因此李瑛具備深入理解穆旦詩歌的理論前提。這篇文章第一部分是對年輕詩人的崛起的肯定，第二部分是對穆旦詩歌的思想內容與主題的論述，著重闡釋了其詩歌主題的轉變過程，第三部分是對穆旦詩歌藝術的論析，主要從情感表現、詞句組織、哲學意識三個層面闡釋穆旦詩歌中經驗、思想與情感的高度溶解與綜合的特征。

1947年袁可嘉開始在“新詩現代化”的理論視野下評論穆旦詩作，并將穆旦視為40年代新詩現代化的典型個案。1947年3月袁可嘉《新詩現代化——新傳統的尋求》中系統闡釋了新詩現代化的理論原則，其結尾處以穆旦詩歌《時感》為例證，指出“希望”與“絕望”在其文本中矛盾交互、層層滲透的現象，并指出穆旦詩歌較為理想地實現了現實、玄學、象征的綜合，可以為讀者帶來情緒上的震撼與思想上的活力。這些評論是精準而透辟的，但在當時卻被“左翼”評論家初犢援引為批判的靶子，大加攻擊，這不得不說是“超前者”的悲哀，以及不同詩歌觀念與思維所導致的隔膜現象。1948年9月袁可嘉《詩的新方向》是對“左翼”批評的回應文章，文中對穆旦詩歌的“搏斗的雄姿”、“拼命的感覺與思考”等特征作出概述，并對穆旦作出了如下的高度評價，“我個人覺得他是這一代的詩人中最有能量的、可能走得最遠的人才之一”[9]，這可能是穆旦在40年代所獲得的最高也是最恰切的評論之一。在《詩與民主》中袁可嘉分析了以往的抒情詩與現代戲劇詩的區別，并將穆旦的戲劇詩與當時的權威詩人徐志摩的抒情詩進行比較，指出穆旦詩歌晦澀而異常豐富的特質，并表示了對穆旦詩歌的偏愛。這種大膽而敏銳的藝術直覺與推介行為，具有建構“新經典”的意味。

唐湜是穆旦詩歌現代化特征的又一重要闡釋者，1948年2月唐湜就曾在《詩的新生代》一文中向自覺的現代主義者穆旦、杜運燮們和不自覺地走向了詩的現代化道路的綠原們發出號召，期望兩股新生代潮流“一齊向一個詩的現代化運動的方向奔流，相互激揚，相互滲透，形成一片闊大的詩的高潮”[10]，并在文中重點介紹了穆旦的《合唱》《不幸的人們》兩首詩，分析了穆旦對“自我”的豐富表現。1948年8-9月分兩次刊載于《中國新詩》上的唐湜的《穆旦論》是穆旦詩歌接受史上的“經典性闡釋”。唐湜的這篇《穆旦論》對穆旦詩歌進行了系統解說，“憑‘慧眼’，憑自己的敏感，不顧一切文壇上的喧囂、攻擊，較早地認出了這些寂寞、孤獨，卻又光彩照人的花朵”[11]。唐湜曾對寫作《穆旦論》的背景進行回憶，他表示自己曾向汪曾祺索要一些簡報，有意為其寫一篇評論文章，但是汪曾祺卻交給他一本《穆旦詩集》，并這樣回應道：“先別忙寫我的……穆旦是寂寞的，你先給他寫篇《論》吧”[12]，這既反映出當時穆旦詩歌影響力的局限性，又從側面呈現出汪曾祺對于穆旦詩歌創作的肯定與褒揚，也體現出文人間的惺惺相惜之情。在《穆旦論》中唐湜秉持著重視詩人個體的精神風格和以“人”為主題的批評理念，“贊揚了這位搏求者的泱泱雄風，對他的現代手法與深沉的心理探索也作了比較細致的分析”[13]，如對穆旦詩歌的辯證觀念、受難品質、“自我”抒寫、堅忍的精神、原始鋒利的詩風等作出準確的闡釋，對穆旦的藝術風格與人格作出了真切的體認，全面展示了“搏求者”的精神與藝術面貌，有效提升了穆旦詩歌的影響力與地位。并且，這篇文章在后續傳播中逐漸凝練為一種批評性經典，成為穆旦研究無法回避的話語依據。

總之，上述評論家出于對穆旦其人其詩的切近了解和感悟，能夠及時發現和肯定他的詩藝探索，雖然其相關評論文章的數量較少，但是質量卻極高。這些評論之聲在當時雖然未能引起巨大的反響和回應，但卻成為新時期以來穆旦研究的重要闡釋依據，在穆旦詩歌經典化歷程中發揮著史料價值和里程碑作用。當然，除了來自詩友和同人圈子的關注之外，40年代穆旦詩歌還有一批特殊的讀者，在他們的批評視野中穆旦詩歌面臨著完全不同的接受境遇。

四、意識形態視域中的誤讀與批判

1940年代后期“左翼”批評話語在與其他話語力量的對抗過程中，逐漸顯露出不容忽視的實力與權威性，成為立于歷史潮頭的主流話語形態。在理論建設和批評實踐中，“左翼”話語往往依據鮮明的政治立場和階級立場，將詩歌觀念與美學意義上的分歧視為社會歷史觀與意識形態方面的對立，對具有自由主義和現代主義色彩的詩歌進行簡單化的批判與否定，而忽視了其在思想內容方面的進步性、藝術理念上的多樣性以及詩歌形式方面的革新性。這些相對錯誤的估價與偏狹的理解，阻礙了穆旦詩歌正常的接受漸進，但卻在一定程度上“變相”傳播了穆旦的詩名。

本時期涉及穆旦詩歌的批評文章共八篇，其中有六篇是在批判“沈從文集團”和《中國新詩》的群體視閾中談及穆旦詩歌的，穆旦詩歌在此往往并非是直接的和主要的批評對象，而是被用作例證，以更好地實現對穆旦所屬群體的批判。1947年9月初犢在《文藝騙子沈從文和他的集團》中將主要的批判矛頭指向沈從文、李瑛、袁可嘉，其中為了批判袁可嘉，引述了其在《新詩現代化》一文中對穆旦詩歌《時感》的評論，并以一己之偏見武斷地對這首詩作作出了截然相反的解讀，同時給予了包括穆旦在內的青年作者們以“蚊子和蒼蠅”、“糞便”、“毒花”、“蛆蟲們”等侮辱性的共名，其用語的粗暴與骯臟令人咋舌。在關于《中國新詩》的批判文章中，張羽的《南北才子才女的大會串——評<中國新詩>》率先發難，其對《中國新詩》的作者穆旦、杭約赫、陳敬容、唐湜等逐一批判，認為穆旦的《我想要走》一詩呈現了“一個悲哀彷徨游疑貪婪自私的嘴臉，和一個舊社會豢養的和有毒的血液所滋育的腐爛的知識分子的消極墮落悲觀失望動搖不定的可憐相”[14]，這種批評話語采用機械的字面意義的解讀方法，強加污蔑消極的不實之詞，并充盈著謾罵的語氣；舒波的《評<中國新詩>》是對三期《中國新詩》的綜合評論，他先將袁可嘉、穆旦、鄭敏等詩人定義為“白相詩人”，對主要作者悉數批判，進而指出第三期刊發的穆旦的《暴力》一詩反映了詩人自身的個人英雄主義及世界觀的沒落；晉軍的《踢去這些絆腳石》通過歪曲穆旦詩歌中對戰爭和人民的理解，來質疑《中國新詩》代序中“到人民的搏斗里去”等根本宗旨；馬其的《讀“中國新詩”后記》通過批判穆旦詩歌中的“自由聯想”與“哲學氛圍”給讀者理解帶來的困難，來質疑編者序言中“榮耀歸于人民”的立場聲明，并以西方的技巧論與象征派的結局來警示“聯大三詩人”。在上述評論的共同作用之下，穆旦詩歌的思想內容與藝術風格遭到了相當程度的誤解和批判。

針對穆旦個體的批判文章僅有兩篇，雖較為匱乏，但與《中國新詩》詩人群的其他成員相比，穆旦當時的詩壇位置還是可見一斑的，同時這兩篇文章對穆旦的批判與打擊頗具“火力全開”的氣勢，在其共同營構之下，穆旦的“人民之敵”的異質形象逐漸浮出水面。如諸葛瘋的《從<旗>看穆旦和一些穆旦們》中通過對穆旦詩句的分析指出穆旦個人英雄主義式的人生觀和世界觀的消極性，進而指出穆旦在思想本質方面對小資產階級傳統的缺點的繼承，以及“偽裝為友人姿態的敵人們的本來面目”，其指責與批判可謂步步升級，直至全盤否定。亦門（阿垅）的《<旗>片論》是對穆旦詩歌的長篇批評文章，在文章開篇部分“批評家已經觸摸到一個深沉渾厚而矜持自覺的生命在走向圓熟澄明之前的搏求與掙扎，站到了進入穆旦詩歌世界的幽深入口”[15]，已出現對穆旦詩歌進行正確理解的可能性，但在政治觀念、思想觀念與詩歌觀念的拘囿之下，又不可避免地將之“轉譽為毀”，接下來文章中引用了穆旦詩集《旗》中的十幾首詩歌，著重探討穆旦詩歌中戰爭的性質、穆旦對戰爭的看法、穆旦對戰士和人民形象的塑造等，指出其個人英雄主義與虛無主義的本質，并為其作出了如下的政治定性，“他卻在‘本質上是一個反動的態度’的；因為他不但是盲目性的，主要是破壞性的，不但是儼然否定著舊秩序的，而且也著實背離著甚至反對著新時代的”[16]。這種罔顧審美內涵和藝術形式，而專注于對作家思想政治傾向的捕風捉影式的批評思維和“真理在握”式的宣判語氣，以及充滿著小集團氣息、宗派情緒和意識形態化色彩的批評理念，無不體現著40年代后期文學批評的時代習氣與弊病。

上述的批判之聲使穆旦其人其詩在一定程度上被“污名化”和“異質化”，為其在新中國的“消隱”埋下了伏筆，也為其80年代初的出場造設了一定困難，但是“質疑、否定也是一種發掘，一種知識展示與‘普及’”[17]，穆旦詩歌的被批判使其走出了友人言說與師長評論的狹小圈子，而置身于一種眾聲喧鬧的狀態中，強化了穆旦詩歌與時代的關聯度及其在共時空間中的存在感，為其在新時期中后期以來的重新發現埋下了伏筆。

綜上所述，1937-1948年，伴隨作品的傳播接受，穆旦聲名不斷擴張，成為頗受關注的中國新詩人。但是在不同文化力量主體的作用之下，穆旦詩歌所受到的褒貶評判不一，呈現出共時接受之間的反差與張力。1949年8月穆旦自費赴美留學，1953年學成歸國。在新中國的特殊時代語境中，穆旦詩歌將面臨著全新的傳播、闡釋和接受的命運。