明本潮州戲文研究述評
——基于整體研究的角度

王藝翰

（南京師范大學，江蘇南京，210009）

1936年，向達《記牛津所藏的中文書》發表于《北平圖書館館刊》，其中述及藏于牛津大學圖書館的刻本《荔鏡記戲文》，并言“頗似明萬歷左右刊本”[1]，使國人方曉有明本潮州戲文存世。20年后，歐陽予倩、梅蘭芳訪日，將藏于日本的嘉靖刻本《荔鏡記》及萬歷刻本《金花女》拍攝帶回，國人始見明本潮州戲文面貌。此后嘉靖抄本《蔡伯皆》、宣德抄本《劉希必金釵記》相繼出土，亦引發一番轟動。80年間，明本潮州戲文逐漸面世，雖不至蔚然大觀，亦具規模。

“明本潮州戲文”的概念，肇始廣東人民出版社1985年出版的《明本潮州戲文五種》一書。該書前附吳南生《<明本潮州戲文五種>序》（以下簡稱“吳《序》”）、饒宗頤先生《〈明本潮州戲文五種〉說略》（以下簡稱“《說略》”），后附楊越、王貴忱《后記》，這三篇應是第一批研究明本潮州戲文的文章，此后明本潮州戲文研究的論著角度各異，各有得失。

一、明本潮州戲文的發掘、流轉情況研究

現存明本潮州戲文除了嘉靖抄本《蔡伯皆》和宣德抄本《金釵記》有明確的考古情況記錄外，其他皆散落海外。吳《序》對明本潮州戲文的發掘情況進行了整體概述，其中提及《蔡伯皆》和《金釵記》的出土時間和出土地點，并嘉靖抄本《荔鏡記》、萬歷刻本《金花女》、萬歷刻本《荔枝記》的海外藏地及簡要發現過程。與吳《序》相比，《說略》及《后記》除了對版本情況描述得更為具體外，對明本潮州戲文的發掘情況論述并未決其藩。

而陳歷明《廣東出土明本戲文》一書則對《蔡伯皆》《金釵記》的發掘情況記載得十分詳細。其對《蔡伯皆》的發掘時間描述具體到1958年11月7日，并且詳細描述《蔡伯皆》所屬明墓的發掘地點、體積、所用材料、墓主情況、墓主所穿衣服、陪葬品等情況，對《蔡伯皆》的流轉過程描述甚至細化到經手人姓名。對《金釵記》的描述具體到1975年12月22日，亦詳細描述《金釵記》所屬明墓的發掘地點、構成、方向、陪葬品、墓主衣物等情況。

總體上看，學界對明本潮州戲文的發掘情況論述得較為清楚，但是對海外藏品的流轉情況考述得不夠詳細。比如吳《序》中提到：“早在一九五六年梅蘭芳先生和歐陽予倩先生從日本帶回往昔已流出國外而在國內未見著錄的兩種潮州戲文攝影本，……可惜的是，廣東潮劇院保存的梅先生和歐陽先生攜回的這兩份攝影本，已在十年動亂中失去。”[2]但這樣的論述并未完備。在泉州地方戲曲研究社編的《梨園戲·小梨園劇目（上）》一書所收點校本《荔鏡記》前有這樣一段說明：“一九五九年，福建省戲研所和泉州劇協派往中央戲劇學院進修的曾金錚、何勛，從該院購回《荔鏡記》書影兩套，交由福建省梨園戲實驗劇團和省戲研所分別保存。”[3]可知，《荔鏡記》書影曾藏于福建，而吳《序》并未提及。可見，學界對明本潮州戲文的流轉情況研究應可進一步深入。

二、明本潮州戲文的版本、著錄情況研究

由于存世的明本潮州戲文除了《荔鏡記》外，其余皆為海內外孤本，其版本情況并不復雜，《說略》和《后記》皆有論及明本潮州戲文的版本形態。尤其是《后記》，對每個文本的頁數、欄數、行數、字數、出數、文本的長度和寬度、印刷情況等都作了詳細的描述。《汕頭大學學報》1987年第2期發表吳二持《〈明本潮州戲文五種〉版本研究(綜合評介)》一文，該文著眼于《明本潮州戲文五種》一書，“就上列這個影印本各個戲文版本研究情況，按本書編排次序分別作個綜合評介”[4]。該文雖然未突破《說略》及《后記》對明本潮州戲文版本的研究成果，但卻對這幾種戲文都作了評介，如評價《蘇六娘》：“從《蘇六娘》戲文，也可以看到潮劇從南戲逐漸演變成地方劇種，并早在明代已有將地方故事編成戲文的實例，說明了潮劇源遠流長的歷史。”[5]這些評介有助于讀者了解明本潮州戲文的研究意義和價值。

由于明本潮州戲文的原件大多藏于海外，而《金釵記》《蔡伯皆》皆屬于一級文物，現分藏于潮州市博物館和廣東省博物館，讀者皆難以閱讀明本潮州戲文原件。因此，學界對明本潮州戲文版本的研究很有價值，能夠幫助讀者了解到原件面貌。但是，對明本潮州戲文版本的研究較少去厘清其今人點校本，也較少去評價這些點校本的優劣得失。臺灣的吳守禮教授曾點校明本潮州戲文的部分戲文，出版了《荔鏡記戲文研究——校勘篇》《萬歷本荔枝記——校勘篇》《明萬歷刊金花女戲文校理》和《明萬歷刊蘇六娘戲文校理》等書。施炳華先生等臺灣學者亦對明本潮州戲文的點校工作貢獻了力量。但由于上個世紀海峽兩岸文化交流相對較少，大陸學界對臺灣學者的明本潮州戲文點校本研究明顯不足。新世紀以來，兩岸文化交流逐漸通暢，當代大陸學者視線也應觸及臺灣學者的點校本，為明本潮州戲文的版本研究做出成績。

關于明本潮州戲文的著錄情況研究，《說略》及《后記》皆稍稍提及。如《后記》謂：“此為南戲失傳本，未見著錄。明徐渭《南戲敘錄·宋元舊篇》①當為《南詞敘錄》——筆者按。著錄有《劉文龍菱花鏡》，《永樂大典·戲文九》收錄《劉文龍》戲文。”[6]《說略》及《后記》對明本潮州戲文著錄情況用筆不多，卻為研究者提供了線索。但學界對明本潮州戲文著錄情況仍不夠全面。一是對戲文同類相關作品的著錄不夠細致，二是對明本潮州戲文的著錄情況研究仍存在部分失誤。具體可參考拙作《明本潮州戲文版本、著錄考論》[7]。

三、明本潮州戲文的語言研究

明本潮州戲文大部分都用明代潮州方言寫成，因此，明本潮州戲文是研究明代潮州方言的最佳文獻之一。

學界也早有學者從語言學的角度研究明本潮州戲文，其中成就較為突出的有中山大學曾憲通教授。曾憲通教授有《明本潮州戲文所見潮州方言述略》一文發表于《方言》1991年第1期，是早期根據明本潮州戲文研究潮州方言的文章之一，并提出“尤其是一些年代明確的戲文，更是研究當時當地方言面貌的重要依據”[8]。該文從“明本潮州戲文與潮州方言的關系”“明代潮州戲文中的俗字”“潮州戲文所見潮州方言詞語”“明本潮州戲文中的潮州方言句型”等四個方面對明本潮州戲文中的潮州方言進行了一番梳理，其中第三部分對明本潮州戲文中的部分潮州方言進行解釋，便于讀者理解文本。但是該文也存在值得改進的地方。如第三部分對潮州方言詞匯的釋義并不完全準確，將“做年”解釋為“怎么樣”，實際上“做年”解釋為“做什么”更為準確。“怎么樣”在潮州方言中常常用“再生”或“乜生樣”表示。其次，該文將“肩頭”“繡花”“繡盒”“做功德”“病厭厭”等非潮州方言詞匯進行歸納、釋義，似不合理。但該文為學界從語言學的角度研究明本潮州戲文提供了思路，奠定了研究的基調。

隨后，曾憲通教授在《方言》1992年第2期發表《明本潮州戲文疑難字試釋》，從另一個角度對明本潮州戲文進行語言研究，也對前文有所補充。該文對21個疑難字進行研究、釋義，取得了一定的成績。如其中對“娘行”和“娘子”（“娘仔”）這兩個詞匯的關系進行辨證，提出“娘行”一詞“與戲文尊稱少女少婦為‘娘子’者不類。《金釵記》既是流行于潮州地區的演唱本，把‘娘行’作為是‘娘仔’的前身，從詞形與音義的流變來看，是更為合理的。”[9]這些觀點對戲曲詞匯研究都起到推動作用。

1999年，林道祥先生在《潮學研究》第7輯（潮汕歷史文化研究中心、汕頭大學潮汕文化研究中心編，花城出版社1999年出版）發表文章《明本潮州戲文疑難詞語辨析》一文，對“毛灬②該字為上下結構，上部分為毛，下部分為灬——筆者注。[ts'uall]”“毛灬[t s'u e l l]”“赧”“諍”“到只其段”“罔”“放”“踏”“白賊”等九個明本潮州戲文中的疑難詞語進行辨析。黃文杰先生亦在同書發表《明本潮州戲文俗字探源》一文，對六組異體字進行考察、探源。這兩篇文章考據詳實，對讀者進一步理解明本潮州戲文有所幫助。

新世紀以來，鮮有學者從整體的角度對明本潮州戲文的語言進行研究。僅有林道祥先生在《汕頭大學學報》（人文科學版）2000年第1期發表《明本潮州戲文詞語選釋》一文，對“因勢”“迢遞”“現”“成遲”“加落”“勞堪”“胡忙”“目睛”“平坦”等九個詞匯進行研究、釋義。目前學界從語言學角度研究明本潮州戲文的成果并不突出，研究尚不充分。這主要和學者自身的語言障礙有關，現今的潮州方言和普通話差異較大，十分難懂，遑論明代潮州方言。即使第一語言為潮州方言的學者，亦難以完全準確地解讀明本潮州戲文中的潮州方言詞匯。其次，解讀明本潮州戲文方言詞匯所用的佐證材料較少，也是目前研究難以突破的重要原因。但林道祥先生用《明刊閩南戲曲弦管選本三種》及順治本《荔枝記》來佐證嘉靖刻本《荔鏡記》，也為我們提供了一種思路。

四、明本潮州戲文的聲腔及與南戲流傳關系研究

嘉靖刻本《荔鏡記》題名“重刊五色潮泉插科增入詩詞北曲勾欄荔鏡記”，萬歷刻本《金花女》題名“摘錦潮調金花女大全”，明本潮州戲文為學界研究南戲聲腔提供了線索，因此，潮泉腔（或稱“泉潮腔”）、潮調（或稱“潮腔”）也格外被學界所重視。劉念茲先生在《南戲新證》一書中十分推崇潮泉腔，趙景深先生在《南戲研究的新途徑——〈南戲新證〉序》一文中亦提出：“它確是存在著。這一聲腔或可稱南音、閩南腔、泉腔、潮腔。因之，念茲先生提出南戲五大聲腔之說，用以補證過去說法之不足，我認為事實俱在，是無可辯駁的。”[10]李平曾撰《溫潮同源，泉潮一腔——潮泉腔是明代南戲第五大聲腔》一文（見收于吳奎信、徐光華主編《第五屆潮學國際研討會論文集》一書，公元出版有限公司2005年出版），再度標榜潮泉腔在明代南戲聲腔中的地位。

亦有學者對明本潮州戲文中的潮泉腔提出質疑。駱婧在《再議“潮泉腔”與宋元戲文的傳播——從饒宗頤、龍彼得戲文研究說起》一文中認為：“歷史上是否形成過獨立聲腔——‘潮泉腔’值得商榷，即使出現也不應早于清代初期。”[11]駱文還論述了潮、泉二腔從明代到清代的融合與分流，但駱文的考證偏于牽強。正如吳國欽先生論及《荔鏡記》時說：“這里赫然標明‘潮泉’兩字，正是潮泉腔存在的最有力的證據。當然，潮泉腔系統屬下的泉調與潮調由于方言與音樂尚有差異，因此有的刻本又特意標示‘潮泉二部’，這也是可以理解的。”[12]明代就存在潮泉腔這一觀點，仍是當今學界的主流。

至于明本潮州戲文與南戲流傳關系的研究，最早見于陳歷明先生1997年在《文史知識》發表的《明本潮州五種戲文與南戲的流傳》一文，他認為：“影印的明代潮州五種戲文是明代宣德至萬歷的文本，歷時近200年。這正是明朝戲曲繁榮的時代，反映了南戲流傳的轍跡和特點。”[13]陳先生還將南戲流傳分為五個層次：第一個層次是《金釵記》，體現了南戲從溫州經江西到潮州的陸路傳播過程和從浙江經福建到潮州的海陸傳播過程；第二個層次是《蔡伯皆》，體現了南戲未完全進行地方化改造的特征；第三個層次是《荔鏡記》，不管是劇目內容還是戲曲聲腔都已經實現了地方化，但仍遵循南戲的體質規范；第四個層次是《金花女》，已經將南戲全面地方化，又出現了新聲腔，體現戲曲發展變化的新面貌；第五個層次是《蘇六娘》，體現了南戲聲腔潮調的完全形成。

筆者認為，陳先生的論述立足于戲曲文獻，對南戲在潮州的流傳和發展論述得較為詳盡。不過也存在不足，比如第四個層次和第五個層次之間的界限劃分得不清晰，《金花女》與《蘇六娘》刊于同一本，《金花女》題名也注明是“潮調”，《金花女》似乎也能體現潮調的形成，《蘇六娘》的創作時間亦不一定晚于《金花女》。再如，《荔鏡記》的書坊告示中已提及“潮、泉二部”，潮調不一定直到《蘇六娘》刊刻的萬歷年間才形成。

五、明本潮州戲文的民俗研究

至于從民俗學的角度對明本潮州戲文進行研究，早在1988年，賴伯疆先生在《南戲的本色特征和流播的廣泛性——從明本潮州戲文談起》一文中就略有提及：

《荔鏡記》細膩逼真地描繪了潮州城元宵佳節的風俗。……《蘇六娘》、《金花女》反映了潮州一帶，以檳榔茶款待客人、男女訂婚以檳榔為禮物的習俗。……《金花女》描寫了潮州民間婦女的刺繡女工。……《劉希必金釵記》還描寫了當地群眾超度亡靈，用田螺蝦蟆煮湯款待來做齋的和尚長老。[14]

當然，賴文只是略微提及，未加考證。此后，林淳鈞先生《明代潮州戲文所見的潮州風俗述考》一文（見收于潮汕歷史文化研究中心、汕頭大學潮汕文化研究中心編《潮學研究》第3輯，汕頭大學出版社1995年版）對明本潮州戲文所載“以茶待客”“用檳榔”“食扶蒥”“騎驢、乘馬、坐轎”“穿木屐”“纏足”“點胭脂”“用葵扇”“刺繡”“三月三日踏青”“元宵街燈”“插柳、度橋”“斗歌”“打秋千、舞獅、跳翁仔”“抽影戲”“斗蟋蟀”等民俗活動進行了述考。該文引經據典，考證詳實。林文的考證范圍幾乎囊括了賴文所提及的所有風俗，并且有所增加。但這兩篇論文似有值得商榷的地方。一是將“元宵節看燈”“三月三踏青”這些非潮州特有的風俗歸入于“潮州風俗”之中。二是將“刺繡”“斗蟋蟀”這些非風俗的日常活動歸入“風俗”之中。

六、明本潮州戲文整體研究的得與失

目前明本潮州戲文的研究論文較少，且學者多關注《金釵記》《荔鏡記》這兩部作品。查無學位論文對明本潮州戲文進行整體研究。相關的研究著作也僅有一本《明本潮州戲文論文集》，且該論文集中亦不乏對其中單一作品的研究。可見，學界從整體的角度研究明本潮州戲文的論著確實不多，仍有深入研究的空間。

明本潮州戲文研究存在的最大問題，就是對明本潮州戲文的概念定義不夠準確，對明本潮州戲文的界定存在偏頗。如《明本潮州戲文五種》一書，根據其目錄，“五種”應指《金釵記》《蔡伯皆》《荔鏡記》《荔枝記》《金花女》。饒宗頤先生則認為：“這一部《明本潮州戲文五種》，名稱雖止五種，其實《荔鏡記》上欄為《顏臣》，《金花女》則合《蘇六娘》為一，原是不同的兩種戲，合計應得七種戲文。”[15]賴伯疆先生從其說，認為：“潮州地方現存的可以確認是明代的戲曲劇本共有七種。”[16]李占鵬先生《20世紀發現戲曲文獻及其整理研究論著綜錄》（人民出版社2013年版）則用兩節的內容分別論述《金釵記》和《蔡伯皆》的發現及其整理研究，而將《荔鏡記》《顏臣》《荔枝記》《金花女》《蘇六娘》合為“明本潮州戲文五種”一起論述。可見，在李占鵬先生看來，《金釵記》和《蔡伯皆》不應屬于明本潮州戲文。李平先生在論述潮泉腔戲文時認為，現存的潮泉腔戲文有《荔鏡記》《顏臣》《新增勾欄》，萬歷刻本《荔枝記》《金花女》《蘇六娘》《滿天春》的十六出錦出戲，順治刻本《荔枝記》。李平先生還提出，順治刻本《荔枝記》：“應該是明代中后期的東西，在清初刊刻，應視為明戲文。”[17]竊以為，明本潮州戲文應指在潮州出土、演出或使用潮州戲曲聲腔演唱的明代戲曲文本，因此李平先生關于潮泉腔的論述對我們界定明本潮州戲文的范圍仍有啟發作用。不過筆者認為順治刻本《荔枝記》并無一字提及版本來源，又題名“新刊”而非像《荔鏡記》《金花女》般題名“重刊”、“重補”，李平先生以社會動蕩推斷文化發展未免草率。為謹慎起見，順治刻本《荔枝記》不應歸屬明本潮州戲文。

目前學界研究明本潮州戲文時，往往只論及《金釵記》《蔡伯皆》《荔鏡記》《荔枝記》《金花女》《蘇六娘》，忽略了《新增勾欄》《顏臣全部》。縱觀學界的明本潮州戲文研究，其中，對作品的發掘過程論述得較為充分，而明本潮州戲文的流轉、版本、著錄、語言、風俗、聲腔等方面以及明本潮州戲文與南戲的流傳關系，雖有學者研究，但其中一些觀點有所偏頗，也有繼續深入研究的空間。

明本潮州戲文對當代的戲曲創作和演出仍具有重要價值。《蘇六娘》《金花女》《荔鏡記》《蔡伯皆》等作品至今仍是潮劇經典劇目。除潮劇外，《荔鏡記》更存留于梨園戲、歌仔戲等劇種之中。而現今戲曲舞臺上的《蘇六娘》《金花女》等作品對明本潮州戲文是如何繼承與發展的？亦無學者研究。

《蘇六娘》《金花女》《荔鏡記》等作品源于潮州當地傳說，亦廣泛存在于小說、詩歌、歌冊甚至電影之中，如潮州歌冊有《古板蘇六娘全歌》《陳三五娘》等作品，小說有道光刻本《荔鏡傳》日本作家佐藤春夫的《星》，電影有1926年任彭年執導的《荔鏡傳》，其中戲曲電影有1957年羅志雄執導的《蘇六娘》、1961年朱石麟編導的《荔鏡記》等。而作為戲曲文學的明本潮州戲文與小說、詩歌、電影、歌冊有何關系？學界亦缺乏研究。

此外，像明本潮州戲文的戲曲史地位、本事來源、創作背景、劇本題材與形式特點、曲牌的組合與使用、音樂特征、腳色特征、美學特征、演出排場、觀眾接受等方面目前幾乎沒有研究成果。

正如吳南生先生在《〈明本潮州戲文五種〉序》中所說：“這些潮州戲文的發現，對研究中國古代戲曲史和潮劇的歷史源流，有很高的歷史價值和學術價值。”[18]明本潮州戲文在戲曲史上占據重要的地位，但目前學界對明本潮州戲文的整體研究卻不盡如人意，頗令人引以為憾。