京劇丑行藝術的發展與創新

■ 王曦晨

京劇是一門寫意的藝術，它的人物類型劃分依靠的是行當，換句話說，規范行當的標準也就是類型化人物的參照標準。目前京劇共分為生、旦、凈、丑四大行當，而每個行當下又有不同的分支。拿丑行來說，整體可以分為兩大類，一類是文丑，一類是武丑。文丑中又分方巾丑、袍帶丑、茶衣丑。而武丑則一般指具有高強武藝的行俠仗義之氏，例如《時遷偷雞》的時遷、《三盜九龍杯》的楊香武[1]。由于不同人物的類型和身份，又使不同類型的丑角具有各不相同的一套完整的表演和唱念法則。如上所述，可以說京劇行當為戲曲舞臺上提供了太多塑造類型化人物的方法與手段。

有史以來，丑行在京劇演出中一直處于從屬地位，這是由丑行的劇目所決定的。因此，舊時丑行在戲曲演出中多處于搭班的地位，很少能成為一出戲的主演角色，即便是京劇歷史上開宗立派的蕭長華(1878—1967)、郭春山(1874—1946)、慈瑞泉(1876—1942)“丑角三大士”，也同樣沒有過挑班演出的經歷。丑角不容忽視。過去京劇界流傳著一句俗諺叫“無丑不成戲”，程硯秋先生就一直強調丑角的調節作用。

新中國成立以來，在戲曲改革的推進下，丑角的地位得到了前所未有的發展，最突出的是新編戲《望江亭》中的楊衙內和現代京劇《智取威虎山》中的欒平。《望江亭》和《智取威虎山》雖然分別屬于古裝和現代題材，但較從前丑角在劇目中的地位與分量均有所突出和加強。例如楊衙內欲假傳圣旨卻在望江亭被譚記兒用酒灌醉的一場戲，唱念做表十分全面，正是通過這一系列的表演手段，也把楊衙內好色、貪婪、愚蠢的本性塑造了出來，既可以輔助劇作、深化主題，又能使楊衙內這個角色在本劇中得到充分的展示。在《智取威虎山》中雖是配角的欒平卻有兩場表演的重頭戲。第一場是楊子榮審問欒平，第二場是在威虎山上欒平被座山雕進一步質問。由孫正陽先生飾演的欒平也是通過進一步地加強念白和表演，把一個狡兔三窟、狡詐多端的反面形象塑造得有血有肉、入木三分，而不是簡單意義上的“貼標簽”。這些藝術家在劇目表演中的創作也為京劇丑行藝術的發展提供了豐富的養分，以及創作塑造人物的方法。

如果說，新中國成立后的《望江亭》與《智取威虎山》在創作表演上有意識地突出和加強了丑角在戲中的比重，那么新時期以來，1979年湖北京劇院的丑角表演藝術家朱世慧先生排演的《徐九經升官記》則是京劇歷史上第一出以袍帶丑為主角的新編劇目。因而該劇不僅在新時期戲曲創作中具有很重要的歷史地位，同時也因該劇是以丑角擔任第一主角的大戲而在京劇丑角藝術的發展史上留下濃重的一筆[2]。不能不提的是徐九經在劇中有個代表性唱段“當官難，難當官，徐九經做了一個受氣官”，這段唱詞全部共420字，共28句，但幾乎每一句的尾字都押在“官”字上，不僅唱詞另辟蹊徑，寫得精巧，而且在演唱上也有一定的難度，并且這樣大段的唱段也是之前的丑角劇目中從來沒有過的，可以說是開了京劇丑角全面創新的先河[3]。該劇于1982年被北京電影制片廠拍成電影全國播放，影響深遠。令人欣喜的是，這出創作于20世紀70年代末的劇目，今天依然以其獨有的藝術魅力在當今的京劇舞臺上流傳——湖北省京劇院的青年演員談元從朱世慧先生手中接過接力棒，把“青春版”的《徐九經升官記》再次搬上了湖北乃至首都的京劇舞臺，從而使該劇在新世紀得到進一步的傳承和發展。京劇丑行的表演藝術注定隨著時代的發展而發展變化，期待通過京劇丑行演員的共同努力，在新世紀把丑行藝術的繼承和創新再次推向一個不愧于時代的新高度。

注釋：

[1]劉新陽：《無丑不成戲》，《中國非物質文化遺產通識讀本：京劇》，重慶：重慶出版社，2016年

[2]張永和：《30年前一次成功的丑行革命——再觀京劇〈徐九經升官記〉》,《中國京劇》，2009年第9期

[3]朱世慧：《三十年演好一部戲——從我演〈徐九經升官記〉說起》, 《中國演員》，2013年第1期