《博笑記》的喜劇性探究

戴煒燁

（深圳大學(xué)，廣東深圳，518061）

引言

《博笑記》是沈璟創(chuàng)作的最后一部戲劇作品，一共28出，除去第一出介紹全劇的基本事宜以外，其他27出由10個(gè)故事合編而成，這10個(gè)故事主題內(nèi)容沒(méi)有內(nèi)在的邏輯關(guān)系，一般通過(guò)“巫孝廉事演過(guò)，乜縣丞登場(chǎng)”[1]596這樣的過(guò)場(chǎng)話來(lái)銜接兩個(gè)故事。

《博笑記》以平民生活為題材，用十個(gè)毫無(wú)關(guān)系的故事，突出并加重凈、丑的戲份，僅有的兩出生旦戲也突破了慣有的“狀元及第、奉旨成婚”的老模式，表現(xiàn)了明末社會(huì)生活的現(xiàn)實(shí)圖景。此劇也獲得過(guò)各大戲曲家的好評(píng)，如呂天成在《曲品》中評(píng)論《博笑記》：“雜取耳談中的事譜之，輒令人絕倒。”[2]230祁彪佳在《遠(yuǎn)山堂曲品》中列《博笑記》為“逸品”，并評(píng)論說(shuō)：“雜取耳談中可喜、可怪之情，每事演三、四折，俱可絕倒。”[1]803正是這種可喜、可怪之情，構(gòu)成了沈璟《博笑記》中獨(dú)特的喜劇性效果，使其與當(dāng)時(shí)的才子佳人戲有了根本性的區(qū)別。

一、《博笑記》的喜劇分類

大多數(shù)學(xué)者認(rèn)為《博笑記》是一部諷刺喜劇，鄭振鐸如此評(píng)價(jià)：“《博笑記》所載故事十則，頗多諷勸，不僅意在解頤而已。”[3]721文中十個(gè)小故事不盡相同，本文將從其中表現(xiàn)的思想內(nèi)容與其喜劇模式兩者來(lái)對(duì)其中的十個(gè)小故事進(jìn)行分類。

（一）內(nèi)容性質(zhì)

從作品的內(nèi)容性質(zhì)出發(fā)，《博笑記》的十個(gè)喜劇故事可分為諷刺型喜劇、歌頌型喜劇、諷刺與歌頌并行的喜劇。其中以諷刺型喜劇為主，占了半數(shù)。

1.諷刺型喜劇

魯迅在《再論雷峰塔的倒掉》中說(shuō)道：“喜劇將那無(wú)價(jià)值的撕破給人看”[4]203，其中提到的喜劇類型便是諷刺型喜劇。諷刺型喜劇通常通過(guò)對(duì)反面人物惡劣行徑的描寫及對(duì)其最后惡有惡報(bào)的結(jié)果進(jìn)行尖銳的諷刺批判，從而引起觀眾諷刺的笑。

在《博笑記》中，《乜縣丞竟日昏眠》《邪心婦開門遇虎》《起復(fù)官遘難身全》《惡少年誤鬻妻室》《諸蕩子計(jì)賺金錢》都屬于諷刺型喜劇。他們都描寫了一個(gè)或幾個(gè)反面角色，其行為大多為社會(huì)道德所譴責(zé)，作者將他們的惡劣行為都搬上舞臺(tái)，并且用喜劇性的手法盡情嘲弄這種行為，從而讓觀眾產(chǎn)生一種諷刺意味的喜劇感。同時(shí)，故事最后多以反面人物的惡劣行徑被揭露，且遭到了相應(yīng)的報(bào)應(yīng)為結(jié)局。

邪心婦標(biāo)榜堅(jiān)貞，最后卻受不了誘惑開門被虎吞噬；惡少年想要賣嫂，最后自己的妻子反被賣；聯(lián)合串戲小旦敲詐道人的人，最后落入法網(wǎng)；“賽范張”“勝管鮑”的兩個(gè)結(jié)義兄弟,因?yàn)閾寠Z金錢雙雙死于對(duì)方的毒藥和利刃下。戲劇的矛盾與沖突均通過(guò)這些人的行為展開，最后通過(guò)這些人的結(jié)果與他們?cè)庀喾吹氖聦?shí)引來(lái)觀眾諷刺的笑，作者通過(guò)諷刺型喜劇批判了社會(huì)現(xiàn)實(shí)，同時(shí)也體現(xiàn)了他勸世向善的心。

2.歌頌型喜劇

歌頌型喜劇大多通過(guò)對(duì)正面人物是肯定性描寫，歌頌其代表的美好社會(huì)現(xiàn)象，揭示出正義必將戰(zhàn)勝邪惡的道理，表達(dá)了作者對(duì)邪惡行徑的批判以及對(duì)光明的美好向往。其中《賣臉客擒妖得婦》《英雄將出獵行權(quán)》屬于歌頌型喜劇。

《賣臉客擒妖得婦》通過(guò)幽默詼諧的語(yǔ)言和筆調(diào)，描述了“賣臉人”的智慧與美好結(jié)局。《英雄將出獵行權(quán)》則描寫了一個(gè)英雄救美，嚴(yán)懲惡人的生旦故事。這兩個(gè)故事都突出了人性的善良，凸顯出了正義必將戰(zhàn)勝邪惡這一思想內(nèi)容，也是作者對(duì)現(xiàn)實(shí)生活存有善良與美好的相信與期待。

3.諷刺、歌頌并行的喜劇

《巫舉人癡心得妾》《穿窬人隱德辨冤》《安處善臨危禍免》三個(gè)故事屬于諷刺與歌頌并行的喜劇。《巫舉人癡心得妾》通過(guò)巫孝廉的癡心與故事中丈夫的奸詐邪惡作對(duì)比，一方面歌頌了“巫孝廉”的一片癡心，使其化險(xiǎn)為夷，最終抱得美人歸，另一方面嘲笑諷刺丈夫，最終自食惡果，痛失妻子。《穿窬人隱德辨冤》一方面批判了丈夫的賭博惡習(xí)，另一方面通過(guò)歌頌小偷不顧暴露自己營(yíng)救上吊的婦人，從而襯托出丈夫的罪惡，并表現(xiàn)了作者對(duì)善良人性的期待。《安處善臨危禍免》通過(guò)船夫殺人和義虎救人的對(duì)比，諷刺了人不如獸的現(xiàn)實(shí)，另一方面通過(guò)安處善對(duì)母親的孝順以及最后信守承諾前赴與義虎的約定，歌頌了他的孝心與忠信，最后通過(guò)安處善赴約后得到了幾十兩銀子凸顯出了善有善報(bào)、惡有惡報(bào)的常理。

諷刺與歌頌并行的喜劇，通過(guò)人性的善與惡兩個(gè)對(duì)立面，寫出了作者對(duì)善的贊揚(yáng)與歌頌和對(duì)惡的諷刺與批判，這兩者的強(qiáng)烈對(duì)比，使得矛盾更加突出，從而使得主題更加明顯，思想情感更加濃烈。

（二）喜劇模式

從表現(xiàn)喜劇的手法出發(fā)，能將這十個(gè)故事分成四個(gè)模式：欺騙模式、荒誕模式、化解模式和大團(tuán)圓模式，其中欺騙模式較多。

1.欺騙模式

《博笑記》中的欺騙模式可以概括為有人為了錢財(cái)而去欺騙他人，最終自食惡果的模式。《巫舉人癡心得妾》《起復(fù)官遘難身全》《惡少年誤鬻妻室》《諸蕩子計(jì)賺金錢》這四個(gè)故事均是欺騙模式。為騙錢財(cái)賣妻的丈夫，最后人財(cái)兩失；為騙錢財(cái)而毒啞他人使其假扮活佛的寺僧，最終被人識(shí)破；為錢財(cái)騙嫂賣嫂的弟弟，最后自己的妻子被嫂子用計(jì)謀欺騙錯(cuò)嫁；為了錢財(cái)而敲詐道士的無(wú)賴，最終落入法網(wǎng)。

這四個(gè)故事均以欺騙為線索，最后以騙局被識(shí)破為結(jié)局，其中不同的社會(huì)角色均因?yàn)殄X財(cái)而進(jìn)行欺騙，通過(guò)不同角色的欺騙，描寫了當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)金錢的欲望之大，連寺僧都不能幸免，批判了社會(huì)各階層對(duì)金錢的無(wú)限貪婪。

2.荒誕模式

荒誕是西方戲劇理論具體提出的一個(gè)名詞，但是對(duì)于荒誕本身的定義至今仍然具有爭(zhēng)議，沒(méi)有明確的解釋。馬丁·埃斯林認(rèn)為荒誕是“不合道理和常規(guī)”[5]77，歐仁·尤涅斯庫(kù)認(rèn)為“荒誕是缺乏目的的，切斷了他的宗教、形而上的、超驗(yàn)的根基”[6]8。雖然不能用西方的理論來(lái)嵌套中國(guó)古代的戲劇，但是《博笑記》中的確包含著荒誕色彩，其中的荒誕手法可以解釋為以極度夸張的手法描寫出一些看似不合常理的行為。

《乜縣丞竟日昏眠》是《博笑記》中最具代表性的荒誕作品。其中講述了乜縣丞去拜訪一個(gè)鄉(xiāng)紳，在前廳等候時(shí)，過(guò)了一會(huì)兒就睡著了，鄉(xiāng)紳由于不想驚動(dòng)正在熟睡之中的乜縣丞，便跟著一起在椅子上睡著了，而當(dāng)乜縣丞醒來(lái)時(shí)發(fā)現(xiàn)了正在熟睡的鄉(xiāng)紳，因?yàn)椴蝗檀驍_，就繼續(xù)睡著了，二人由于都不想驚動(dòng)對(duì)方，于是猶如醉人般“睡了不得醒,醒了還如醉。”[1]600最終乜縣丞想要回家時(shí)，那鄉(xiāng)紳仍在睡覺(jué)，從始至終，兩人沒(méi)有任何交談，只是在睡覺(jué)。如《等待戈多》一般，乜縣丞和鄉(xiāng)紳不斷重復(fù)著睡了醒、醒了睡的動(dòng)作，淡化情節(jié)的發(fā)展，通過(guò)兩人都不想驚動(dòng)熟睡中的對(duì)方這樣的心理活動(dòng)來(lái)推動(dòng)劇情的發(fā)展，用白描的手法將蒼白現(xiàn)實(shí)中生命的平庸與無(wú)聊描寫得盡致淋漓。

《邪心婦開門遇虎》一定程度上也可以歸結(jié)為荒誕模式。《邪心婦開門遇虎》講述了一個(gè)非常簡(jiǎn)單的故事，即一個(gè)山中寡婦在夜里有旅人為怕虎害請(qǐng)求借宿時(shí),堅(jiān)決地拒絕了，但是在老虎來(lái)敲門多次后, 這位寡婦以為有人真的屬意于她，忍不住主動(dòng)開了門，結(jié)果最后被虎吞食。這個(gè)故事的情節(jié)非常簡(jiǎn)單，值得注意的是寡婦在老虎幾次敲門后的心理變化，寡婦從開始的斥責(zé)到拒絕到動(dòng)搖最后服從，通過(guò)寡婦言語(yǔ)的變化體現(xiàn)了她內(nèi)心情緒的復(fù)雜與糾結(jié)，她在節(jié)操與欲望中掙扎，最終肉體欲望被虎所毀滅，代表了個(gè)人情感需求最終會(huì)被理性毀滅。

3.化解模式

化解模式是以困境為前提，最后通過(guò)偶然、巧合等設(shè)置，使得這種困境得到化解。《穿窬人隱德辨冤》和《安處善臨危禍免》兩個(gè)故事是這種化解模式。

《穿窬人隱德辨冤》中妻子上吊時(shí)巧合出現(xiàn)的小偷，妻子被救下，并且在小偷的勸說(shuō)后，原本沉迷賭博的丈夫終于想要改過(guò)自新。通過(guò)小偷這個(gè)偶然因素使得妻子的困境得到化解，正是化解模式的體現(xiàn)。而《安處善臨危禍免》中，安處善原本處于被虎吃的困境，但是隨著船夫的出現(xiàn)以及其殺害客人而被虎吃，使得安處善不僅沒(méi)被虎吃，反而得了幾十兩銀子。這種化解模式使得戲劇在不斷的矛盾沖突與轉(zhuǎn)折中引人入勝，通過(guò)戲劇中困境的化解使得觀眾松了一口氣，然后會(huì)心一笑。

4.大團(tuán)圓模式

大團(tuán)圓模式是一種經(jīng)典的戲劇模式，它通常指生旦兩人在經(jīng)過(guò)重重困難后終成眷屬的模式。《賣臉客擒妖得婦》《英雄將出獵行權(quán)》可以算作是大團(tuán)圓模式。

《賣臉客擒妖得婦》描寫了一個(gè)賣臉客機(jī)智地戰(zhàn)勝妖怪后抱得美人歸的故事，而《英雄將出獵行權(quán)》描寫了小將軍祁遇出獵經(jīng)枯井,救出了在枯井中的女子，后用計(jì)擒捕傷害女子一家的強(qiáng)盜,為女子一家報(bào)了仇。從此,他們就結(jié)為恩愛(ài)夫妻。這兩個(gè)故事均寫出了磨難之后終得團(tuán)圓，表達(dá)了作者對(duì)希望的期待，相信磨難過(guò)后，新的希望會(huì)降臨。

二、《博笑記》的喜劇表現(xiàn)手法

《博笑記》可謂是沈璟集大成之作，他運(yùn)用了多種表現(xiàn)手法，使《博笑記》具有獨(dú)特的喜劇色彩。本文將從《博笑記》的語(yǔ)言、角色兩個(gè)方面來(lái)論述沈璟在其中運(yùn)用的獨(dú)特的表現(xiàn)手法。

（一）不和諧的語(yǔ)言描寫

《博笑記》全篇人物的語(yǔ)言都生動(dòng)活潑、幽默風(fēng)趣，而引人發(fā)笑的語(yǔ)言大多為那些不和諧的語(yǔ)言。所謂不和諧的語(yǔ)言，就是用語(yǔ)言表達(dá)為手段，把原本毫不相關(guān)的事物或概念并列組合在一起而形成的不和諧的狀態(tài)，大多通過(guò)俏皮話、字音字形和荒誕的語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)喜劇色彩。

《博笑記》經(jīng)常運(yùn)用一些諧音雙關(guān)和錯(cuò)字來(lái)插科打諢，利用音近、音同或者字形相近而意思卻千差萬(wàn)別的字，將看起來(lái)毫無(wú)關(guān)聯(lián)的含義聯(lián)系起來(lái)，然后結(jié)合生活實(shí)際，制造喜劇效果。例如《乜縣丞竟日昏眠》中一開始蔣敬說(shuō)“倒了韻了”，小丑聽做“倒了運(yùn)了”[1]597，覺(jué)得不吉利，就想打他，小丑將張鈇看做了長(zhǎng)鐵，以為是長(zhǎng)貼，小丑把帖子上的將敬看做蔣敬，以為送禮的秀才就是蔣敬，甚至想將他拿下去打，還說(shuō)他是癲的。此處就是運(yùn)用了多種諧音雙關(guān)和錯(cuò)字來(lái)插科打諢，以制造滑稽效果，同時(shí)也突出了乜縣丞的昏庸無(wú)能。

不和諧的語(yǔ)言是指人物說(shuō)出不合身份的話語(yǔ)時(shí)，便會(huì)引人發(fā)笑，例如《邪心婦開門遇虎》中的寡婦在說(shuō)出“客官，你果然有心在我身上么”[1]603這句話時(shí)，與前面說(shuō)的“走，你這天殺的”[1]600構(gòu)成強(qiáng)烈的對(duì)比，而這寡婦是自己標(biāo)榜堅(jiān)貞不屈的，而這句表現(xiàn)了她的情感欲望，是不合時(shí)宜的，況且這一切都是她的臆想，因此引人發(fā)笑。

（二）以丑角為中心的人物描寫

在《博笑記》中，生旦戲較少，凈丑等角色戲份比重的增加，平民化的視角使得觀眾與喜劇角色的距離變小，喜劇效果從而得到了擴(kuò)大。丑角插科打諢來(lái)獲得喜劇效果在以往的喜劇中也是一種常用的方法，但是沈璟將丑角上升到了主角的地位，有的不僅僅是插科打諢，還通過(guò)人物的性格、行為等因素來(lái)造成喜劇的效果。概括而言，就如閻廣林在其《喜劇創(chuàng)造論》中說(shuō)到喜劇“就是通過(guò)舞臺(tái)上的動(dòng)作表演而使那些不相稱或不相容的事物并列在丑角身上，以此取得喜劇效果的。”[7]48

例如上文說(shuō)的《乜縣丞竟日昏眠》就是通過(guò)丑角的言談舉止來(lái)引人發(fā)笑。《巫舉人癡心得妾》中，當(dāng)巫孝廉看到佳人因而發(fā)癡高興時(shí)，小丑說(shuō)了一句“跟這樣的家主，活晦氣。”[1]588這句話所表現(xiàn)出來(lái)的的負(fù)面情緒與巫孝廉的開心興奮形成鮮明的對(duì)比，以此能夠引起平民的共鳴，從而引人發(fā)笑。

丑角在沈璟的《博笑記》中占據(jù)了極高的地位，它的作用并不止于插科打諢，逗笑觀眾，它有更高層次的作用，就是通過(guò)主角人物趨于平民化的描寫，使角色與觀眾更加親近。

明中葉以后，商品經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，市民階級(jí)不斷擴(kuò)大，雖然明雜劇趨于案頭化、文人化，但是《博笑記》的作者沈璟此時(shí)強(qiáng)調(diào)“本色論”和“場(chǎng)上之曲”。“場(chǎng)上之曲”更加重視觀眾的感受，劇中凈、丑角色多樣，其中包含書生、鄉(xiāng)宦等稍微高等的角色，也有和尚、道士、戲子、強(qiáng)盜、小偷、騙子等有特殊身份的角色，大多數(shù)描寫了村男、村婦、船夫、小販等平凡的普通人角色。通過(guò)這些對(duì)生活于社會(huì)下層的小人物的多重描寫，描寫了一群令人耳目一新的小人物群像，能夠讓作為觀眾的市民階級(jí)拉近與劇中角色距離，使其更加能夠體會(huì)到其中的趣味，在笑的同時(shí)能夠感同身受。由于這些小人物非常貼近劇場(chǎng)觀眾的身份，使得觀眾與角色之間更具親切感。

其次，凈丑角色戲份的增加更有益于表現(xiàn)喜劇效果，喜劇發(fā)展之初就多用丑角來(lái)制造喜劇效果，先秦時(shí)期，宮廷中經(jīng)常豢養(yǎng)俳優(yōu)，這些俳優(yōu)大多扮演滑稽的人物以供逗笑，而大多數(shù)俳優(yōu)則是侏儒，他們外表丑陋且行為滑稽，經(jīng)常出丑以供貴族享樂(lè)，而后唐宋時(shí)期還出現(xiàn)過(guò)滑稽戲，這些喜劇大多是丑角來(lái)表現(xiàn)的。《博笑記》在于博人一笑，而凈丑角色更能表現(xiàn)喜劇效果，引人發(fā)笑，在過(guò)去的喜劇中，觀眾只能欣賞到以丑角為主的喜劇角色的只言片語(yǔ)，而在《博笑記》中，由于丑角成為了主角，其的語(yǔ)言和行為被放大到了極致，能夠使觀眾得到縱橫全局的喜劇體驗(yàn)。

三、《博笑記》的文學(xué)價(jià)值

《博笑記》作為沈璟集大成的代表性喜劇著作，對(duì)中國(guó)古典喜劇的發(fā)展有著非同尋常的意義，它以特別的方式開創(chuàng)了一種綜合式的喜劇模式，使戲劇主題不受局限，其劇本構(gòu)成更有益于演出實(shí)踐，本劇還實(shí)踐了作者沈璟的“本色論”“場(chǎng)上之曲”的戲曲理論，深化了其理論的可行性，并反映了明代喜劇中的審丑意識(shí)。

（一）開創(chuàng)了一種綜合式的喜劇模式

沈璟的《博笑記》創(chuàng)造了一種新的喜劇模式，用“×× 事演過(guò)，×× 事登場(chǎng)”這樣獨(dú)特的過(guò)場(chǎng)方式將十個(gè)毫無(wú)關(guān)聯(lián)的故事聯(lián)系在一起，使其成為一出戲。這種綜合式的喜劇模式是前所未有的，因此這出《博笑記》的主題就不再拘泥于反映某一現(xiàn)狀，而是反映了世間百態(tài)，有官場(chǎng)沉浮，也有家庭小事，有謀財(cái)害命之人，也有英雄救美。由于不受中心思想的束縛，它能夠反映各種各樣的主題，并且包含多種模式。祁彪佳列《博笑記》為“逸品”，并在《曲品》中評(píng)云：“每事演三四折，俱可絕倒。”[1]803

由此可以看出《博笑記》這種新的喜劇形式的意義，它的劇本構(gòu)成方式更有益于演出實(shí)踐，十個(gè)小故事可以分開演出，使得每出戲劇不至于過(guò)于冗長(zhǎng)，也能夠更好地引起觀眾的興趣。

（二）沈璟戲曲理論的實(shí)踐

沈璟有著系統(tǒng)的戲曲理論，其戲曲理論以格律論與本色論為核心，他提出戲曲創(chuàng)作應(yīng)該做場(chǎng)上之曲，強(qiáng)調(diào)曲的獨(dú)特性，要求戲曲語(yǔ)言通俗易懂，并且重視舞臺(tái)實(shí)踐。他在《博笑記》卷首的論曲散套《二郎神》中簡(jiǎn)要說(shuō)明了戲曲“合律依腔”[1]718以及“詞人當(dāng)行，歌客守腔”[1]719的重要性，并且著《南九宮十三調(diào)曲譜》，對(duì)南戲傳奇和昆曲曲牌格律進(jìn)行歸納總結(jié)，為劇作家提供了戲曲格律的范本，并以此闡明自己的聲律理論。沈璟對(duì)“本色論”的闡述重點(diǎn)在于曲體文辭上，要求語(yǔ)言通俗，適合“場(chǎng)上之曲”，曲詞要符合觀眾的欣賞水平，注重樸實(shí)自然、明白曉暢。他在一封回復(fù)王驥德的書信中寫道：“所寄《南曲全譜》，鄙意僻好本色”[1]767可以看出他對(duì)語(yǔ)言本色的偏好，并且在他的戲曲創(chuàng)作中可以清晰看出他對(duì)本色的追求，如祁彪佳在《曲品》中評(píng)《紅渠》之言“先生此后一變?yōu)楸旧盵1]804可知沈璟在《紅渠記》之后的創(chuàng)作中將本色當(dāng)成了自己的目標(biāo)，而至《博笑記》則達(dá)到了句句本色，字字通俗的高度，此時(shí)更注重“本色論”的實(shí)踐，注重“場(chǎng)上之曲”的追求，而較少遵守格律。

在語(yǔ)言本色方面，《博笑記》幾乎全篇字字通俗，是沈璟創(chuàng)作中語(yǔ)言本色的典范，曲辭均通俗易懂，符合大眾的欣賞水平。另外，沈璟對(duì)于“本色”的追求還體現(xiàn)在民間口語(yǔ)的運(yùn)用上，在《博笑記》中，他運(yùn)用了吳語(yǔ)作為某類人物的念白，使得語(yǔ)言更為通俗且更符合市民形象，適合“場(chǎng)上之曲”的演出。例如第十七出《諸蕩子計(jì)賺金錢》中的小丑的唱詞：“你還不認(rèn)得那三人，花臉花嘴的兩個(gè)，叫做老孛相、小火囤，那妝婦人的，叫做小旦兒”[1]627，其中“老孛相”“小火囤”“小旦兒”，都屬于吳地方言，這種在戲曲中運(yùn)用蘇白的形式對(duì)明代后期的傳奇藝術(shù)有一定影響。

在舞臺(tái)性方面，《博笑記》中含有豐富的科介提示，注重舞臺(tái)表演的細(xì)節(jié)，展現(xiàn)戲曲的設(shè)定情景，在舞臺(tái)的調(diào)度上契合實(shí)際情況，對(duì)舞臺(tái)表演具有導(dǎo)向作用，并且規(guī)范了舞臺(tái)表演。同時(shí)《博笑記》中合理地安排了場(chǎng)次結(jié)構(gòu)，它的戲劇節(jié)奏張力十足，并且注重戲劇的矛盾沖突，能夠很好地調(diào)動(dòng)觀眾的審美情緒，使觀眾的喜怒哀樂(lè)能夠隨劇情的推動(dòng)而變化。

沈璟還非常注重通過(guò)后臺(tái)音效來(lái)營(yíng)造舞臺(tái)氣氛，并展開故事情節(jié)，例如在《惡少年誤鬻妻室》中，丑角上場(chǎng)后會(huì)提示“內(nèi)孩兒哭介”，這種舞臺(tái)效果能夠很好地營(yíng)造劇情氛圍。沈璟對(duì)舞臺(tái)美術(shù)也非常注重，主要體現(xiàn)在對(duì)人物服飾的安排上，例如貧民上場(chǎng)時(shí)“扮農(nóng)夫背谷上”或者“扮貧人上”，將軍著“戎裝”，起復(fù)官“忠靖冠、行衣上”等等。這些服飾行裝均非常符合人物的身份和地位，這種對(duì)應(yīng)身份的服飾使得舞臺(tái)效果更加貼近現(xiàn)實(shí)，這些都體現(xiàn)了沈璟對(duì)“場(chǎng)上之曲”的追求和對(duì)這一理論的實(shí)踐。

（三）審“丑”意識(shí)的反映

明代社會(huì)封建禮教制度森嚴(yán)，統(tǒng)治階層借由程朱理學(xué)實(shí)行思想專制，導(dǎo)致虛偽矯飾之風(fēng)盛行，社會(huì)中出現(xiàn)不少丑惡的人與事，因此很多劇作家在這種“丑”的現(xiàn)象上形成了獨(dú)特的審“丑”意識(shí)。李贄曾在《自贊》中將自己塑造成一個(gè)傲慢、虛偽而被世人厭惡的人，這些特點(diǎn)都是當(dāng)時(shí)社會(huì)觀念中所認(rèn)為的“丑”，但李贄卻以此為美，徐渭的《歌代嘯》也表現(xiàn)了這種審“丑”意識(shí)，他在“楔子”中寫道“世界原稱缺陷，人情自古刁鉆”。此時(shí)的喜劇中包含許多鬧劇，出現(xiàn)了許多夸張、荒謬的情節(jié)，也與這種審“丑”意識(shí)相關(guān)，因?yàn)閷?duì)“丑”的感受深刻，因此才在劇中表現(xiàn)夸張、荒謬的鬧劇，其主要目的是通過(guò)這種夸張的手法擴(kuò)大作品的諷刺效果。

《博笑記》中也體現(xiàn)了這種審“丑”意識(shí)，首先是對(duì)社會(huì)丑惡的反映，其中沈璟表現(xiàn)了許多社會(huì)上的惡劣行徑，如賣妻、賣嫂、騙錢、打劫等，這是對(duì)社會(huì)丑惡現(xiàn)象的揭露，而《邪心婦開門遇虎》通過(guò)邪心婦的心理變化諷刺了當(dāng)時(shí)的虛偽矯飾之風(fēng)。作者對(duì)“丑”的重視表現(xiàn)了他對(duì)社會(huì)丑惡現(xiàn)象的關(guān)注，對(duì)人性和社會(huì)的深刻認(rèn)識(shí)，他用夸張、荒誕的方式對(duì)這些現(xiàn)象進(jìn)行了猛烈的抨擊，十個(gè)喜劇小故事大多是夸張、荒謬的鬧劇，這些與作者的審“丑”意識(shí)是分不開的。《乜縣丞竟日昏眠》將這種夸張、荒誕發(fā)揮到了極致，劇中沒(méi)有具體的情節(jié)描述，而只是反復(fù)睡和醒兩個(gè)動(dòng)作，這種極度夸張的喜劇形式對(duì)清代的折子戲也產(chǎn)生了很大影響。

明代諷刺喜劇與鬧劇比以前更多，大多以夸張的手法表現(xiàn)社會(huì)丑惡現(xiàn)象，這種審“丑”意識(shí)表現(xiàn)了對(duì)社會(huì)本身存在的丑惡現(xiàn)象的深刻認(rèn)識(shí)，《博笑記》中所表現(xiàn)的各種惡行以及采取的夸張手法正是這種審“丑”意識(shí)的體現(xiàn)。

四、《博笑記》笑聲背后的意義

沈璟在劇本開頭說(shuō)道：“但可名揚(yáng)為博笑”[1]585，但是其中對(duì)平民化世俗化的描寫、以及對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判、對(duì)善的歌頌，使它在引人發(fā)笑之后讓人深思這其中的意味。

（一）在世俗化的題材中反映平民生活

《博笑記》的十個(gè)小故事都取材于民間傳說(shuō)，這些世俗化的題材，大多以底層小人物為主角，反映了底層人民的真實(shí)生活，體現(xiàn)了沈璟的民間立場(chǎng)。同時(shí)這些故事題材具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)性和民間性，非常貼近市民的普通生活，能夠給觀眾營(yíng)造一種親近的感覺(jué)從而更好地拉近作品與觀眾的距離。

《博笑記》中大量體現(xiàn)了底層百姓的日常生活與悲歡離合，沈璟專門刻畫了各色各樣的小人物形象，其中包含書生、鄉(xiāng)宦等稍微高等的角色，也有和尚、道士、戲子、強(qiáng)盜、小偷、騙子等有特殊身份的角色，大多數(shù)描寫了村男、村婦、船夫、小販等平凡的普通人角色。沈璟通過(guò)各色各樣的人物類型，各種獨(dú)具特色的人物描寫，利用吳地方言描繪了一幅明代后期在南方地區(qū)的市井生活的風(fēng)俗畫卷。

（二）諷刺和批判社會(huì)現(xiàn)實(shí)

作者在開頭說(shuō)“但可名揚(yáng)為博笑”，但作品并不只有博笑，其中明顯具有深刻的諷刺意義。

明中葉以后，社會(huì)黑暗、吏治腐敗、道德淪喪，整個(gè)社會(huì)呈現(xiàn)出一片衰頹之象，而此時(shí)商品經(jīng)濟(jì)繁榮導(dǎo)致資本主義萌芽，市民階層不斷壯大促進(jìn)了新的文化觀念的形成。文人們開始突破程朱理學(xué)為基礎(chǔ)的森嚴(yán)等級(jí)制度和禮教意識(shí)，追求個(gè)性發(fā)展，此時(shí)諷刺文學(xué)興盛，文人們對(duì)此時(shí)社會(huì)上的黑暗給予了極大的諷刺和抨擊。沈璟也不例外，《博笑記》通過(guò)十個(gè)沒(méi)有內(nèi)在聯(lián)系的故事，通過(guò)嬉笑怒罵的形式批判了他所處時(shí)代的社會(huì)的黑暗、道德的淪喪以及世間的人情冷暖，用“笑”的形式將這種黑暗無(wú)道的現(xiàn)象更加突出地表現(xiàn)出來(lái)，更加能夠刺痛人心。

沈璟通過(guò)用喜劇的手法描寫了各式各樣的惡劣行徑，如賣妻、賣嫂、打劫、假造活佛等，并且通過(guò)其惡行被揭露后自食惡果，揭露了社會(huì)的混亂與道德的淪喪，吏治的腐敗和人的精神空虛，并且對(duì)世道險(xiǎn)惡和人心不古的社會(huì)現(xiàn)實(shí)給予了極大諷刺。作品通過(guò)和尚、道士等人都騙錢財(cái)、被色迷惑反映出了社會(huì)各階層人民對(duì)道德的不尊，還通過(guò)寡婦聽到敲門聲春心蕩漾，古家小姐被黑鯉精迷惑等情節(jié)反映了明代后期對(duì)天理與人欲的迷惑，借這些市井小民表達(dá)了他對(duì)靈魂骯臟的小人深深的鄙夷之情，批判了社會(huì)對(duì)欲望的放縱以及對(duì)道德的無(wú)視。

（三）對(duì)善的期待和光明的向往

沈璟在批判劇中人惡劣行徑的同時(shí)，傳達(dá)了他對(duì)善的期待與對(duì)光明的向往。劇中的反面角色施惡行后，大多被揭露并且自食惡果。例如：《巫舉人癡心得妾》中的丈夫想要賣妻敲詐巫舉人，最后人財(cái)兩空。劇中也不缺乏善良的人物，他們大多也得到了善報(bào)，例如《賣臉客擒妖得婦》中解救古家小姐的賣臉客最終娶得小姐；《英雄將出獵行權(quán)》中解救女子的小將軍祁遇，最終與那女子結(jié)成恩愛(ài)夫妻。這些都表現(xiàn)了沈璟對(duì)善有善報(bào)、惡有惡報(bào)的信念，正如劇中寫的“人惡人怕天不怕，人善人欺天不欺”[1]634，充分表達(dá)了作者的善惡因果觀。

通過(guò)對(duì)惡的描寫與對(duì)善的歌頌，沈璟想要啟示人們審視自己的行為，反思為人之道，并且諷勸世人積極向善，意圖堅(jiān)守住封建社會(huì)的倫理道德。沈璟通過(guò)批判黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，揭露道德淪喪的社會(huì)事實(shí)，在強(qiáng)烈諷刺意味的背后，最終還是為了刺激正在逐漸喪失道德和行為準(zhǔn)則的人，提醒他們遵守社會(huì)道德，勸諫他們向善，正所謂“善者可以感發(fā)人之善心，惡者可以懲創(chuàng)人之逸志”[8]53。沈璟通過(guò)善惡因果的描寫，來(lái)提醒當(dāng)時(shí)之人向善，維護(hù)倫理道德，他想通過(guò)自己的警醒與刺激，希望能讓社會(huì)沖破重重黑暗，重現(xiàn)光明。

結(jié)語(yǔ)

在明代社會(huì)黑暗、道德淪喪的背景下，在十部傳奇九相思的文學(xué)潮流中，《博笑記》的出現(xiàn)具有重要的意義，無(wú)論是在劇本的形式上還是內(nèi)容上都有很大程度上的創(chuàng)新。其喜劇性通過(guò)十個(gè)小故事不同的類型和模式，利用豐富多樣且獨(dú)特的喜劇表現(xiàn)手法淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)，而將觀眾逗笑的同時(shí)，其中表現(xiàn)的諷刺性和批判性又能極大地刺激觀眾，引人深思，從而實(shí)現(xiàn)其現(xiàn)實(shí)意義，這種獨(dú)特的喜劇性表達(dá)也對(duì)當(dāng)時(shí)和后世的劇作家產(chǎn)生了重要的影響。