貝多芬《第三鋼琴協奏曲》第一樂章特征與演奏技法分析

□賴慧洋 江西省南昌市應用科技學院

一、貝多芬生平成就及協奏曲的創作歷程

（一）貝多芬生平簡介

貝多芬（Ludwig van Beethoven），古典時期代表人物，生于1770 年12 月16 日，逝世于1827 年3 月26 日，德國音樂家。貝多芬對后人的影響甚大，他開辟了浪漫主義的先河，被譽為“古典主義通往浪漫主義的橋梁”。他早期的作品代表著自由、平等，中期代表著悲愴、憤怒，晚期則是雄偉壯麗，他被譽為“樂圣”，人們稱他的音樂是“前無古人，后無來者”，至今無人超越。

（二）協奏曲的由來及貝多芬協奏曲的創作歷程

協奏曲起源于巴洛克時期，它的意大利文“concerto”原意是競賽，多指有樂器伴奏的合唱曲，以此區分于無伴奏合唱。

貝多芬創作的鋼琴協奏曲中有編號的一共有五首，其中《第三鋼琴協奏曲》是一個創新，第一首與第二首協奏曲還或多或少地保留著莫扎特、海頓的風格——古典、端莊，而第三首打破了以往的傳統，運用更多強弱的對比，樂隊與鋼琴的對話，達到戲劇性的效果，而第四、第五首鋼琴協奏曲中都可以看出貝多芬與以往不同的特點，特別是第五首，貝多芬把第五首鋼琴協奏曲中的鋼琴與樂隊間的協作與抗衡發揮到極致。不難看出，貝多芬《第三鋼琴協奏曲》是非常重要的一首作品，有著承前啟后的效果，是一個轉折點，讓貝多芬隨后的創作慢慢走上巔峰[1]。

二、貝多芬《第三鋼琴協奏曲》第一樂章作品特征

（一）此曲的創作背景和意圖

貝多芬的《第三鋼琴協奏曲》創作于1800—1802 年，在貝多芬的眾多協奏曲作品中，是唯一一首小調的鋼琴協奏曲。貝多芬前期作品或多或少地引用了莫扎特、海頓的風格，到中期時便有自己的想法，形成自己的寫作風格。貝多芬喜歡作品的第一個樂句由主調的一級分解和弦或柱式和弦演奏，如《悲愴》《黎明》等，而同樣貝多芬在此曲第一樂章的設計亦是如此，開頭由弦樂演奏c 小調一級分解和弦。

（二）曲式結構、風格內涵

第一樂章為活潑的快板，c 小調，2/2 拍，結構為奏鳴曲式，協奏曲主要有“雙重呈示部”與“華彩樂段”。貝多芬《第三鋼琴協奏曲》第一樂章是奏鳴曲式的協奏曲，這種曲式結構通常用于樂曲的第一樂章。最早開始將完整的奏鳴曲式應用在協奏曲中的音樂家是莫扎特。

此曲第一呈示部的主部主題為1-16 小節。第一句由弦樂演奏，貝多芬常用的c 小調分解和弦，直接演奏出主題。第二句是由第一句主題移高二度的模進，由木管演奏，形成對比，第二主題由單簧管與小提琴演奏。隨著獨奏鋼琴演奏c 小調音階，襯托第一主題，與樂隊相呼應。鋼琴華彩樂段以左右手錯位演奏的形式展開，與主部主題及展開部相呼應。華彩之后直接進入結尾段，尾聲很富有想象力，先由樂隊進入，弦樂與定音鼓同時謹慎地奏出c 小調主屬音。樂隊與主奏鋼琴把音樂推向頂峰，在樂隊的帶領下，鋼琴演奏四個八度的c 小調上行音階，隨即同時結束在c 小調主音上，重復兩次的單音和附點的節奏使得結尾氣勢礴。

三、貝多芬《第三鋼琴協奏曲》第一樂章中鋼琴演奏部分風格的把握

（一）十六分音符跑動技術

貝多芬作品大量運用十六分音符跑動，除解決技術問題外，還要對音樂有更好的理解，鮮明的對比是重要特征之一。

第一樂章主奏鋼琴剛開始便是一個c 小調的十六分音符上行音階加上分解八度和弦，可見此曲十六分音符樂句不占少數。例如，154-155 小節，是第一樂章中較難的一個技術點。首先要做到左右手跑動均勻，同時突出主部旋律，如1-2 兩小節右手高聲部的la 和si。3-5 小節右手出現了雙音，雙音單獨彈可能并不難，但雙音直接連貫地連接是比較困難的，在快速演奏中更是難上加難，這需要手指動作靈活、敏銳、整齊，手指靈活度要高，不能遲鈍，手指觸鍵后要快速離鍵準備彈下一組音，四個音要緊密連接在一起，從慢練開始，逐步達到理想的效果。

在達到手指跑動均勻的同時，還需要保證每個音的顆粒性，無論演奏音階還是十六分音符的跑動，保證顆粒清晰都是重中之重。例如，202-204 小節，左右手同時演奏的十六分音符，就需要具有顆粒性的聲音，要做到既有速度又能保證顆粒性，首先要從慢開始，可以將一組十六分音符加上附點練習，分為四組。再如，這樣切換節奏重音可以使每個音、每個手指都得到鍛煉，幾遍之后回到正常十六分音符，就會發現事半功倍。

在快速地跑動中，難免會遇見一些需要轉指的樂句，以拇指轉指為例，拇指和其他手指不一樣，它不能橫向移動，要利用“穿指”，但“穿指”會導致拇指穿過來后觸鍵過重。此問題同樣可以通過上述方法解決，不過重音只是在拇指上，其他手指均為弱音，練習之后，拇指靈敏度也就得到了提高，問題也就迎刃而解。

（二）力度與音色的控制

演奏好作品，力度與音色的控制也至關重要，在每個時期，力度音色的控制都略有不同。例如，莫扎特在作品中所呈現的并不是“呼風喚雨”的對比效果，而是端莊、素雅又不失活潑有趣，而貝多芬在此曲的音響效果上也是費盡心思，使用了極多力度變化：ff 到pp、crese 到dimin、sf 到fp，增強了視聽效果及音樂的戲劇性。例如，第一樂章第一呈示部15-17 小節的強弱對比。

貝多芬還應用了極多的突強與突弱，如46-48 小節的sf后突然轉為p，演奏中力度控制極為關鍵，控制好力度必然不可或缺，在演奏對比強烈的樂句前要提前做好準備；再就是手指的力量要控制好，尤其是突弱，突弱很容易造成彈出來的聲音不夠結實或者漏音，音響效果聽起來比較“虛”，所以在演奏時，演奏者不能因為是突弱而手指下鍵的深度就只彈到一半，不管是f 還是p，都應該完全下鍵，不能飄著彈。

（三）踏板的運用

“鋼琴是踏板的靈魂”，此話出于俄羅斯音樂家安東·魯賓斯坦，踏板在演奏整首曲子的完整度中占有極高的地位。踏板的正確使用，能使演奏達到意想不到的效果，更能豐富地表達作曲家所想表達的內容。

踏板的使用方法有很多種，全踏板、半踏板、1/4 踏板等是根據踏板踩的深淺程度來分類；切分踏板、顫音踏板等是根據踏板踩下的時長來分類，等等。演奏作品時，演奏者要注意不同時期的音樂作品有不同的踏板使用方法，一定要正確使用踏板來達到所應有的音響效果，否則會適得其反。例如，古典時期莫扎特、海頓的作品，踏板就不應使用過多，浪漫時期的踏板可以適當增加。

1.半踏板

貝多芬是古典時期通往浪漫時期的橋梁，他的風格較為獨特，在連奏中經常使用延音踏板，如140 小節，譜中所標識的是兩個小節只使用一次踏板，雖然都是和弦內音，但不換踏板一連串彈下來，聽上去會含糊不清，可以進行適當的調整，如一拍換一次踏板或一小節換一次，也可以控制踏板的深淺，踩的時候稍微淺一點，只踩一半，效果會好很多。

2.全踏板

全踏板的踩法即是將踏板踩到最深，大多是為了突出豐滿的和弦與和聲。例如，208 小節所示，此時樂曲中鋼琴與樂隊將音樂慢慢推上高潮，使用全踏板，踏板踩在208 小節和210 小節的左手第一拍上。

3.切分踏板

切分踏板又叫“音后踏板”，主要是幫助在演奏小節內和聲連接處或樂句與樂句的連接處時能夠保持連貫，加強音樂性。切分踏板的使用主要是靠手腳的配合，在演奏完第一個和弦后在快要演奏第二個和弦的一瞬間踩下踏板，手上腳下。由于手腳是相反的動作，保持協調很重要。

4.顫音踏板

顫音踏板，顧名思義就是踩下踏板后腳像演奏顫音一樣抖動踏板，并快速更換踏板。顫音踏板主要用于快速跑動中，像一些需要踩踏板演奏的半音階或顫音，使用顫音踏板就不會讓音響渾濁、嘈雜。如圖1所示，此處是樂曲華彩樂段結尾部，左右手兩個中聲部一直保持顫音，高低聲部的旋律交替進行，需要運用顫音踏板來保持高低聲部的旋律不被中聲部的顫音所掩蓋，同時又將音樂保持空洞、朦朧的音響效果。

圖1

貝多芬是古典主義的代表人物，對西方音樂的影響甚大。不難發現,在貝多芬中期，由于受身體上的折磨和歐洲啟蒙運動的影響，所創作出來的作品較為激進，但他也是第一個將時代與社會背景記錄在音符中的作曲家。

結語

通過對貝多芬《第三鋼琴協奏曲》第一樂章的創作背景、曲式結構、力度音色、手指技術、踏板運用等方面的分析，筆者結合自身經驗，深入解讀其作品，了解作品豐富的內涵及作曲家所投入的情感，希望能夠對他人演奏或鋼琴教學有一定的幫助。