一個(gè)中國(guó)奇幻故事引發(fā)的“猶疑”

摘 要：《王佛脫險(xiǎn)記》是瑪格麗特·尤瑟納爾創(chuàng)作的奇幻故事，講述了一位中國(guó)老畫(huà)家在自己的畫(huà)中脫身的經(jīng)歷。根據(jù)茲維坦·托多羅夫?qū)ζ婊霉适碌慕缍ǎ匀皇录l(fā)讀者的“猶疑”是其最突出的特征。《王佛脫險(xiǎn)記》中引發(fā)讀者“猶疑”的中國(guó)意象是一個(gè)沒(méi)有明確所指的能指，它指向的不僅僅是西方世界眼中的中國(guó)，更是西方自身的反映，同時(shí)也體現(xiàn)著消費(fèi)主義世界中全人類(lèi)思想的一種聯(lián)系和共性。由此，本文將嘗試從三個(gè)層面解釋“猶疑”產(chǎn)生的原因：表面上異國(guó)情調(diào)的中國(guó)、東方故事里的西方，以及反諷中的全人類(lèi)，并試圖探究這三個(gè)層次的“猶疑”包含的深層意義。

關(guān)鍵詞：奇幻故事 猶疑 中國(guó)意象 尤瑟納爾 《王佛脫險(xiǎn)記》

引言

想象貫穿文學(xué)發(fā)展的始終，填補(bǔ)著文學(xué)世界與現(xiàn)實(shí)世界的差距。人們對(duì)于物質(zhì)世界的認(rèn)知往往無(wú)法與世界發(fā)展完全同步，由此便產(chǎn)生了上古神話、中世紀(jì)傳奇、浪漫主義文學(xué)和魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)等想象力豐富的作品。20世紀(jì)上半葉，在資本主義、消費(fèi)主義、科學(xué)技術(shù)迅猛發(fā)展的歐洲，人們面對(duì)紛繁復(fù)雜的物質(zhì)世界產(chǎn)生了一種無(wú)所適從之感，此時(shí)奇幻故事（le fantastique）成為獨(dú)具一格的文學(xué)類(lèi)型。這一概念的創(chuàng)始人保加利亞裔法國(guó)理論家茲維坦·托多羅夫（Tzvetan Todorov）指出它的基本特點(diǎn)為“超自然的事件介入現(xiàn)實(shí)的環(huán)境”（lintrusion du surnaturel dans le cadre réaliste），并將讓讀者徘徊于信服與懷疑之間的“猶疑”（lhésitation）作為它最重要的特點(diǎn)。托多羅夫引入另外兩種幻想類(lèi)型“怪誕故事”（létrange）和“神異故事”（le merveilleux）的特點(diǎn)來(lái)解釋奇幻故事：怪誕故事中的“猶疑”是能夠被自然的原因（夢(mèng)、藥物、騙術(shù)等）所解釋的；神異故事中的超自然因素是被人們接受的（如魔法、《圣經(jīng)》中的神跡等）；而奇幻故事中的超自然現(xiàn)象引起的猶疑既無(wú)法被自然解釋?zhuān)膊皇怯勺x者通常接受的奇跡造成的。（Lem，1974）

瑪格麗特·尤瑟納爾（Marguerite Yourcenar）的《王佛脫險(xiǎn)記》（Comment Wang-F fut sauvé）a便是托多羅夫定義的奇幻故事的一個(gè)代表。這篇故事最早在1936年《巴黎評(píng)論》（La Revue de Paris）上發(fā)表，1938年與其他故事一起被收入《東方故事》（Nouvelles orientales）出版，此系列于1963年修改后重新發(fā)表（Yourcenar，1963）。尤瑟納爾這一系列東方奇幻故事最早于1986年以《東方奇觀》的名字譯介到中國(guó)，收錄在柳鳴九先生主編的《法國(guó)廿世紀(jì)文學(xué)叢書(shū)》之中。雖然尤瑟納爾的家譜三部曲以及長(zhǎng)篇?dú)v史小說(shuō)《哈德良回憶錄》（Mémoires dHadrien，1951）和《苦煉》（LOeuvre au noir，1968）更加廣為人知，但《王佛脫險(xiǎn)記》作為《東方奇觀》中的第一個(gè)故事也是唯一一個(gè)關(guān)于中國(guó)的故事，在中國(guó)讀者群中也引起了一些關(guān)注。雖然作者在這一系列奇幻故事的后記中聲稱(chēng)“《王佛脫險(xiǎn)記》來(lái)源于一個(gè)古老中國(guó)的道家故事，完全不是杜撰”（Yourcenar，1963），但這些奇幻故事更多是借用了一個(gè)東方的名字和背景，而非有真實(shí)的出處。在全球化不斷發(fā)展，遙遠(yuǎn)的國(guó)度漸漸失去神秘色彩的20世紀(jì)直到今天，探討異域故事的講述方式和其背后的寓意比追究其真實(shí)性更有價(jià)值。老畫(huà)家王佛沉醉于繪畫(huà)的世界，并最終在自己的畫(huà)作中逃脫皇帝的死亡威脅。作為奇幻故事，它的成功之處便是基于一個(gè)真實(shí)的中國(guó)背景創(chuàng)造了一個(gè)看似非常“中國(guó)風(fēng)格”的故事，而其中超自然的情節(jié)又巧妙地讓讀者感受到故事與真實(shí)之間的距離，從而引發(fā)讀者的“猶疑”，并由此引發(fā)出更深層次的對(duì)東方和中國(guó)、西方和法國(guó)以及全人類(lèi)的思考。

一、異國(guó)情調(diào)的中國(guó)

從故事的表層含義入手，“猶疑”的第一個(gè)維度便是對(duì)《王佛脫險(xiǎn)記》里的中國(guó)元素既信服又懷疑。信服是因?yàn)楣适轮械闹袊?guó)很大程度上符合西方讀者認(rèn)知中的中國(guó)形象，而懷疑又是因?yàn)槟切┎幌袷菍儆谥袊?guó)的細(xì)節(jié)拉開(kāi)了故事與現(xiàn)實(shí)的距離，使即將相信了這個(gè)中國(guó)情調(diào)故事的讀者忽然陷入懷疑之中。對(duì)于物質(zhì)上的描寫(xiě)，故事中呈現(xiàn)的中國(guó)包含了一系列西方刻板印象中的中國(guó)特色元素。故事的開(kāi)篇，師徒二人游走于漢王朝的山水之間，猶如一幅中國(guó)潑墨山水畫(huà) ：“老畫(huà)家王佛和他的弟子林在漢王國(guó)的通衢大道上浪游。”（尤瑟納爾，1986）開(kāi)篇的三個(gè)中國(guó)名字便將西方讀者引入一個(gè)時(shí)空上遙遠(yuǎn)的古代中國(guó)。畫(huà)筆、墨瓶、漆罐、宣紙、梅樹(shù)都是中國(guó)或者東亞地區(qū)特有的事物，美麗的山水風(fēng)景、賣(mài)米酒的小酒館、皇帝的宮殿看似也是獨(dú)具中國(guó)特色的場(chǎng)景，老畫(huà)家王佛超脫塵世、緘默不言的形象和弟子林躬腰曲背、畢恭畢敬的態(tài)度更是西方對(duì)東方人民的刻板印象。20世紀(jì)初，隨著交通、科技的發(fā)展以及西方對(duì)東方的殖民侵略，更多的西方人身體力行地來(lái)到東方，并用文字記錄東方。博覽群書(shū)且跟隨父親游走全世界的尤瑟納爾對(duì)中國(guó)并不陌生，而這篇故事中的中國(guó)事物和人物特點(diǎn)也符合了同時(shí)代的洛蒂（Pierre Loti）、馬爾羅（André Malraux）、克洛代爾（Paul Claudel）等眾多法國(guó)作家筆下的東方形象，拉近了西方讀者和這個(gè)中國(guó)故事的距離。

但是，故事中的細(xì)節(jié)并非完全中國(guó)化，也并非如柳鳴九先生充滿贊揚(yáng)的譯本序中所說(shuō)的：“對(duì)于法國(guó)人以至西方人來(lái)說(shuō)，這是一部充滿了有趣的異國(guó)情調(diào)的作品，對(duì)于東方人來(lái)說(shuō)，則可能使人感到親切。”（尤瑟納爾，1986）因?yàn)楸绕鹞鞣阶x者，反而是中國(guó)讀者對(duì)故事中“非中國(guó)”的細(xì)節(jié)更加敏感。比如畫(huà)家王佛對(duì)繽紛色彩的品味與欣賞，并不是中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)的特點(diǎn)，反而更像是日本的，甚至波斯細(xì)密畫(huà)的特征；沒(méi)有墻壁、全部由藍(lán)色大理石石柱支撐的宮殿也完全與中國(guó)傳統(tǒng)的木結(jié)構(gòu)建筑不同。這些細(xì)節(jié)雖然與中國(guó)特征有著出入，但可能是真實(shí)屬于位于法國(guó)東方的國(guó)家的特征，目的并非指向一個(gè)徹底不真實(shí)的中國(guó)，而是讓故事中的中國(guó)作為一個(gè)西方集體想象物與讀者產(chǎn)生距離。這個(gè)若即若離的距離既無(wú)法使讀者完全相信，也無(wú)法使讀者徹底不相信故事中的中國(guó)。由此，讀者在信與不信之間產(chǎn)生不斷的“猶疑”，并引發(fā)更多的對(duì)中國(guó)形象的思考。

在東方的物質(zhì)形象之下，故事的另一迷人之處便是其中對(duì)東方哲學(xué)的思考。如尤瑟納爾所說(shuō)，這是一個(gè)“道家故事”，故事中王佛和林擁有的常理解釋不通的人生態(tài)度似乎可以全部歸納為一種廣泛意義上的東方神秘主義。但同樣地，這些哲學(xué)上的東方形象也不完全屬于中國(guó)，從而在引起“猶疑”之時(shí)使得讀者更加注意到這些東方思想的內(nèi)涵和表現(xiàn)形式。師徒二人在物質(zhì)上一無(wú)所有，但精神世界卻無(wú)比富足，體現(xiàn)的是一種超凡脫俗、清心寡欲的人生哲學(xué)，為20世紀(jì)資本主義激烈競(jìng)爭(zhēng)中利益至上的歐洲帶去一股清流；王佛在平凡甚至乏味的世界中捕捉到美，并使這種抽象的美成為他一生的追求和信仰，也是有別于西方世界中對(duì)宗教的絕對(duì)虔誠(chéng)；隱忍、沉默、謙遜的中國(guó)老人成為極大智慧的化身，甚至這種形象可以追溯到《圣經(jīng)》里來(lái)自東方的麥琪；在林自縊的妻子身上看到“絕代佳人”的純潔，在林的死中欣賞起“美麗猩紅的血跡”所體現(xiàn)出的死亡美學(xué)也拉開(kāi)了西方與神秘東方的距離。但這些東方哲學(xué)同樣屬于一個(gè)“泛東方”的概念，并非完全屬于中國(guó)。王佛與林的窮游和對(duì)美的追求并非道家的無(wú)為而治，處處在丑惡、恐怖與死亡中體現(xiàn)的美更像是日本文學(xué)中的死亡美學(xué)。尤瑟納爾一生中發(fā)表的唯一一篇文學(xué)評(píng)論是關(guān)于日本戰(zhàn)后小說(shuō)家三島由紀(jì)夫的《三島由紀(jì)夫，或空的幻景》（Mishima ou la vision du vide，1980），這也解釋了為什么故事中的一些思想更貼近于日本觀念，甚至1987年動(dòng)畫(huà)大師何內(nèi)·拉魯（René Laloux）在執(zhí)導(dǎo)的同名動(dòng)畫(huà)電影中所展現(xiàn)出的典型的日本畫(huà)風(fēng)與配樂(lè)也顯得與故事十分協(xié)調(diào)。

二、東方故事里的西方

“‘我注視他者也傳遞了‘我這個(gè)注視者、言說(shuō)者、書(shū)寫(xiě)者的某種形象”，比較文學(xué)法國(guó)學(xué)派的代表人物巴柔（D. H. Pageaux）在探討異國(guó)形象時(shí)如是說(shuō)。（孟華，2001）18世紀(jì)，伏爾泰的戲劇《中國(guó)孤兒》引發(fā)了歐洲的第一波“中國(guó)熱”，建立起一個(gè)符合伏爾泰啟蒙思想的元代帝國(guó)形象；高度的樂(lè)觀之后，以孟德斯鳩為代表的批判視角評(píng)說(shuō)中國(guó)的聲音逐漸占了主導(dǎo)，理性成為啟蒙運(yùn)動(dòng)最大的思想遺產(chǎn)；19世紀(jì)末，越來(lái)越多的旅行家、外交家記錄下自身真實(shí)的中國(guó)經(jīng)歷，同時(shí)也承接著前人的贊美、批判和幻想；到兩次世界大戰(zhàn)以后，在各方思想薈萃的法國(guó)，更多學(xué)者口中的“中國(guó)”已成為一個(gè)古老、遙遠(yuǎn)又空洞的能指，表達(dá)著一種對(duì)當(dāng)代人類(lèi)生存的思考。20世紀(jì)后半葉的中國(guó)形象已不再是跨文化研究學(xué)者周寧所說(shuō)的“孔教烏托邦”和“停滯的帝國(guó)”了（周寧，2011），福柯在《詞與物》（Les mots et les choses，1966）的前言中引用博爾赫斯虛構(gòu)的“中國(guó)某部百科全書(shū)”中的動(dòng)物分類(lèi)法來(lái)描述現(xiàn)代世界中一種普遍分類(lèi)不清導(dǎo)致的混亂；德里達(dá)借助中國(guó)漢字的獨(dú)特形態(tài)致力于顛覆長(zhǎng)久支配歐洲的語(yǔ)音中心主義。《王佛脫險(xiǎn)記》雖不是一篇致力于闡釋現(xiàn)代西方哲學(xué)思想的嚴(yán)肅作品，但小說(shuō)中三個(gè)中國(guó)人物代表的對(duì)立沖突無(wú)不引起讀者的“猶疑”，引導(dǎo)著他們?nèi)ニ伎紪|方與西方的對(duì)照關(guān)系。

西方情懷存在于與東方思想的對(duì)照之中：如果老畫(huà)家王佛和弟子林代表著典型的“道教”里的中國(guó)，那么與他們作對(duì)的漢皇帝便代表著西方世界，是一個(gè)中國(guó)文化的崇拜者、懷疑者和破壞者。漢皇帝與老畫(huà)家的關(guān)系經(jīng)歷了三個(gè)階段：與世隔絕的童年里對(duì)老畫(huà)家畫(huà)中的風(fēng)景心馳神往；長(zhǎng)大后因真實(shí)世界大大不如畫(huà)中模樣而傷心至極；派人逮捕老畫(huà)家，命令其畫(huà)完最后一幅畫(huà)后接受死刑。漢皇帝對(duì)老畫(huà)家復(fù)雜的情感變化與西方認(rèn)識(shí)東方的歷程有著極大的相似。漢皇帝天真爛漫的童年時(shí)期象征著西方世界浪漫與樂(lè)觀的時(shí)代，父親收藏的老畫(huà)家的作品是小皇帝唯一了解自己領(lǐng)土的途徑，如同在交通與信息尚未十分便捷之前，歐洲對(duì)東方的認(rèn)識(shí)也大多是幻想中美好的烏托邦；皇帝長(zhǎng)大后親眼見(jiàn)過(guò)祖國(guó)的山川河流，并因現(xiàn)實(shí)沒(méi)有畫(huà)中景物美好而開(kāi)始痛恨老畫(huà)家，就如同歐洲學(xué)者滿懷期待來(lái)到中國(guó)，卻因不了解東方文化習(xí)俗而貶低甚至丑化中國(guó)，心理落差導(dǎo)致了對(duì)中國(guó)不公正的厭惡，甚至將矛頭指向曾經(jīng)贊譽(yù)東方的人；最后，皇帝讓老畫(huà)家畫(huà)完未完成的畫(huà)，也是繼續(xù)著他對(duì)老畫(huà)家的崇拜。西方世界依舊鐘愛(ài)著幻想里的東方世界，即使明知這種過(guò)于美好的集體想象物并不真實(shí)，但依然繼續(xù)著他們的崇拜，同時(shí)否認(rèn)并輕視著現(xiàn)實(shí)世界中的中國(guó)。在薩義德的后殖民理論體系中，東方世界永遠(yuǎn)是西方世界創(chuàng)造的“他者”，在經(jīng)濟(jì)、文化權(quán)力上皆為西方幻想的產(chǎn)物。因此，西方對(duì)東方的向往與偏見(jiàn)在本質(zhì)上都是西方對(duì)自己創(chuàng)造的幻想的一種不切實(shí)際的期待。故事中引發(fā)漢皇帝對(duì)王國(guó)風(fēng)景與人民期待的是他自身欣賞畫(huà)作的經(jīng)歷，當(dāng)失望產(chǎn)生時(shí)，不愿承認(rèn)真相的皇帝便將自己的仇恨轉(zhuǎn)嫁給無(wú)辜的畫(huà)家和畫(huà)家的徒弟來(lái)維護(hù)他最高統(tǒng)治者的虛榮。

葉舒憲先生認(rèn)為，“二戰(zhàn)”后西方掀起奇幻文學(xué)熱潮的原因在于“西方對(duì)理性主義進(jìn)行反思與批判時(shí)重新想起了早已被遺忘的神話巫術(shù)思維，試圖借此來(lái)與理性對(duì)抗”（葉舒憲，2007）。比較文學(xué)形象學(xué)學(xué)者姜智芹則認(rèn)為“異國(guó)形象與文化認(rèn)同密不可分，異國(guó)形象創(chuàng)造是一個(gè)借助他者發(fā)現(xiàn)自我、認(rèn)識(shí)自我的過(guò)程，是對(duì)自我文化身份加以確認(rèn)的過(guò)程”（姜智芹，2008）。結(jié)合兩位學(xué)者的觀點(diǎn)便是：對(duì)于異國(guó)奇幻故事的講述者來(lái)說(shuō)，異國(guó)形象的構(gòu)建是探索自身的過(guò)程，其中既體現(xiàn)著對(duì)自身的反抗，又表達(dá)著對(duì)自身的肯定。這也體現(xiàn)在漢皇帝對(duì)老畫(huà)家的控訴之中：

王佛，你對(duì)孤撒了謊，你這老騙子。世界只不過(guò)是一位瘋狂的畫(huà)家在空間信手涂抹出來(lái)的一大攤混亂的墨漬，它經(jīng)常被我們的眼淚所沖刷。漢王國(guó)并不是所有王國(guó)中最美的國(guó)家，孤也并非至高無(wú)上的皇帝。最值得統(tǒng)治的帝國(guó)只有一個(gè)，那就是你王老頭通過(guò)成千的曲線和上萬(wàn)種顏色所進(jìn)入的王國(guó)……（尤瑟納爾，1986）

漢皇帝控訴老畫(huà)家的理由可以劃分為兩個(gè)方面：指責(zé)老畫(huà)家把丑陋的世界描繪得過(guò)于美好，自己已經(jīng)陷入這不切實(shí)際的幻想中無(wú)法自拔；幻想與現(xiàn)實(shí)的巨大反差讓漢皇帝反思自己，對(duì)現(xiàn)實(shí)中自己統(tǒng)治的王國(guó)產(chǎn)生厭惡。幻想符號(hào)的破碎讓皇帝憎恨的不僅僅是構(gòu)建幻境的老畫(huà)家，更是這個(gè)被幻境迷惑的自己。當(dāng)西方世界不愿直面自身的缺點(diǎn)并承擔(dān)責(zé)任時(shí)，便將目光投向東方，讓無(wú)辜的東方成為替罪羊。如同后殖民主義理論中作為“他者”的東方天生在權(quán)力上便是不平衡的，甚至真實(shí)的東方從未出現(xiàn)。“他者”代表的是西方對(duì)東方的集體幻想，就如故事中無(wú)與倫比但不切實(shí)際的畫(huà)作。漢皇帝在權(quán)力上凌駕于老畫(huà)家之上，情感上卻被畫(huà)家之作牢牢束縛，正如西方在話語(yǔ)權(quán)上凌駕于“他者”的東方之上，但無(wú)論表達(dá)的是對(duì)“他者”形象的向往還是厭惡，這些情感宣泄實(shí)際上都是對(duì)自身的認(rèn)同或批判。

三、反諷中的全人類(lèi)

任何文學(xué)作品都或多或少地包含著一個(gè)反諷的維度，奇幻故事更是如此。在這個(gè)荒誕不經(jīng)的幻想設(shè)定中，承載反諷的象征是找不到具體所指的，它可以如同前兩部分的解讀一樣指向東方或者西方，但更普遍的意義上是指向20世紀(jì)后半葉消費(fèi)主義世界中全人類(lèi)的共性。《王佛脫險(xiǎn)記》使讀者對(duì)東方和西方產(chǎn)生的種種“猶疑”讓這個(gè)法國(guó)作家筆下的中國(guó)故事既不像中國(guó)的，也不像法國(guó)的。那么將故事與一個(gè)特定的國(guó)家文化剝離開(kāi)之后，它便是屬于全人類(lèi)的。在《東方奇觀》中，尤瑟納爾對(duì)待其他“東方”民族的手法也是相似的模式——借用真實(shí)的場(chǎng)景、時(shí)代背景和名字，創(chuàng)造虛構(gòu)的故事情節(jié)。在十篇故事中，唯一出現(xiàn)兩次的主人公是塞爾維亞民族英雄馬爾戈。不同于找不到出處的《王佛脫險(xiǎn)記》，馬爾戈的故事被眾多民間故事記錄，他為塞爾維亞民族抗?fàn)帄W斯曼帝國(guó)入侵立下了汗馬功勞。但尤瑟納爾筆下的《馬爾戈的微笑》和《馬爾戈之死》是這位民族英雄的外傳，講述他巨人般的力量、乖張的性格和莫名其妙的死亡。同王佛的故事一樣，尤瑟納爾筆下馬爾戈的故事看似符合一切人們對(duì)主人公身份的期待，但又會(huì)使讀者對(duì)其中的細(xì)節(jié)和夸張、戲謔式的表達(dá)產(chǎn)生“猶疑”。這些“東方”故事的背景雖然橫跨半個(gè)地球，從東歐一直延伸到日本，但這些奇幻故事都展現(xiàn)著共同的特征——主人公的性格和行為雖符合故事中的基本設(shè)定，但無(wú)論是與故事中還是現(xiàn)實(shí)中的世界都格格不入。黑格爾在《美學(xué)》中闡述道：“象征所要使人意識(shí)到的卻不應(yīng)是它本身那樣一個(gè)具體的個(gè)別事物，而是它所暗示的普遍性的意義。”（黑格爾，1997）這些奇幻故事中的人物也不僅僅是各自的時(shí)代和地域中的個(gè)體，他們共享著現(xiàn)代精神壓迫下的讀者的無(wú)所適從之感和面對(duì)光怪陸離的消費(fèi)主義世界的無(wú)力與無(wú)奈，成為與讀者們平等的存在。看似每個(gè)故事被賦予了特殊性，實(shí)際上卻傳達(dá)了一種共性，讓奇幻故事中的夸張和戲謔成為對(duì)當(dāng)代世界中全人類(lèi)精神狀態(tài)的一種反思和反諷。

在解構(gòu)“猶疑”的反諷含義時(shí)，我們應(yīng)該意識(shí)到，“猶疑”的產(chǎn)生本身也可以是引起“猶疑”的原因。在經(jīng)歷由故事引起的種種沉思之后，讀者又會(huì)陷入懷疑：也許王佛、徒弟和漢皇帝根本就不包含作者的任何意圖，他們只不過(guò)是作者眾多離奇故事中的三個(gè)人物罷了；故事中構(gòu)建的中國(guó)背景也可以不指向任何“所指”，不帶有任何正面的或負(fù)面的情感；看似引發(fā)思考的奇幻結(jié)尾“畫(huà)家王佛和他的徒弟林便永遠(yuǎn)消失在剛剛由他自己制作的藍(lán)天般的海洋里”（尤瑟納爾，1986），也可以是作者刻意表達(dá)的對(duì)一切事物的諷刺：故事的意義在老畫(huà)家和徒弟“永遠(yuǎn)消失”時(shí)便永遠(yuǎn)終結(jié)。如此，所有可能存在的深刻解讀都如同故事本身一樣是虛假的、荒誕的、毫無(wú)意義的。絕對(duì)的理性解讀實(shí)際上也是非理性的體現(xiàn)，尤其嘗試用理性目光看待一部幻想色彩濃厚的非理性作品時(shí)，理性也變得瘋癲，成為對(duì)理性世界的最大諷刺。這篇誕生于世界大戰(zhàn)之后、資本主義迅猛發(fā)展、各方學(xué)說(shuō)擾亂人們思想的背景之下的法國(guó)奇幻故事，也許指向的是一個(gè)如同幻想般的適用于全人類(lèi)的怪誕、瘋癲、無(wú)意義、精神空虛的現(xiàn)代世界。

結(jié)語(yǔ)

奇幻故事在20世紀(jì)的興起是對(duì)資本主義批量化生產(chǎn)文學(xué)作品的一種反駁，對(duì)傳統(tǒng)寫(xiě)作方法和現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)容的一種顛覆，其核心便是引導(dǎo)讀者在“猶疑”中對(duì)故事的內(nèi)涵進(jìn)行思考，而思考的過(guò)程又往往比可能并不存在的結(jié)果更加重要。尤瑟納爾《王佛脫險(xiǎn)記》的魅力不僅僅來(lái)自豐富瑰麗的異國(guó)形象和超脫塵世的中國(guó)道教情懷，更是呈現(xiàn)這些怪誕離奇內(nèi)容時(shí)讓讀者既懷疑又信服的寫(xiě)作方式，和引發(fā)讀者對(duì)也許并無(wú)深意或并不存在的主題從各個(gè)角度不斷進(jìn)行探索的欲望。《王佛脫險(xiǎn)記》呈現(xiàn)的是對(duì)于西方來(lái)說(shuō)遙遠(yuǎn)神秘的中國(guó)形象，也處處體現(xiàn)著西方對(duì)自身身份的認(rèn)同與反思，同時(shí)也是對(duì)現(xiàn)代世界中全人類(lèi)精神荒誕的一種沒(méi)有惡意的嘲諷。如同沒(méi)有明確指向也不包含任何情感偏好的故事文本一樣，對(duì)它的解讀也不會(huì)取得一個(gè)擁有明確意義的結(jié)論，但模糊的或多重的意義大概恰恰是現(xiàn)代世界中這個(gè)奇幻故事最大的意義。

a 原作題目為 Comment Wang-F fut sauvé ，直譯為《王佛怎樣得救》。本文有關(guān)該作品的中文翻譯參考劉君強(qiáng)的譯文，收錄于柳鳴九主編的《法國(guó)廿世紀(jì)文學(xué)叢書(shū)·東方奇觀》，于1986年由桂林漓江出版社出版。

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作 者： 黃馨文，中央民族大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院2019級(jí)在讀碩士研究生，研究方向：英語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)。

編 輯： 趙斌 E-mail：mzxszb@126.com