安徽省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“廬劇”的考察與研究

張國胤

（安徽理工大學(xué)，安徽 淮南 232000）

廬劇，原名倒七戲，又稱小倒戲、稻季戲，它在大別山一帶的山歌、淮河一帶的花燈歌舞的基礎(chǔ)上吸收了鑼鼓書（門歌）、端公戲、嗨子戲的唱腔——安徽省文學(xué)藝術(shù)研究所戲劇研究室的趙鴻認(rèn)為還受到過湖南花鼓戲的影響——衍變而成，并在衍變過程中形成了自己獨(dú)有的風(fēng)格。因其流行的中心地區(qū)是皖中一帶，故屬古廬州府管轄。1955年7月1日，經(jīng)當(dāng)時(shí)的安徽省人民政府批準(zhǔn)，改名叫廬劇。2006年5月被國務(wù)院批準(zhǔn)為首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)[2]。

1 廬劇的基本形態(tài)

1）廬劇的形成時(shí)間。關(guān)于廬劇的形成時(shí)間，至今尚無定論。只在1985年于安徽省巢湖市炯煬河鎮(zhèn)發(fā)現(xiàn)了一塊清代同治七年（1868年）的石碑，為時(shí)任巢縣知縣的陳炳所頒示的禁約《正堂陳示》，碑文約400字，第二條即提到“倒七戲”：“近倒七戲名目，淫詞丑態(tài)，最易搖蕩人心，關(guān)系風(fēng)化不淺，嗣后如有再演此戲者，紳董與地保宜秉案本縣捉拿，定將此寫戲、點(diǎn)戲與班首人等，一并枷杖。”[2]

雖然這塊碑文略微點(diǎn)出了廬劇盛行的概況，但產(chǎn)生的時(shí)間應(yīng)該更早。從一個(gè)劇種的萌芽到勃興，以元雜劇作為參照視角，是需要很長一段時(shí)間的的。可以說，廬劇即使是一種“阡陌文化”，有發(fā)展迅速的特點(diǎn)，可是若要發(fā)展到政府明令禁止的程度，至少也需要一二十年的時(shí)間。這塊碑文可以證明，倒七戲在140多年前已經(jīng)出現(xiàn)，更可以由此推測，其大約在1840年前后（清代道光、咸豐年間）就已形成。

2）廬劇的傳播地域。從地理位置上來看，早期廬劇的形成是建立在以廬中地區(qū)（合肥）為軸，向外輻射的，根據(jù)袁明芳在《廬劇的文化闡釋》一文中的分析，廬劇的流行地域，分為東、西、中三路，東路是其流行范圍的擴(kuò)張和延伸，西路是其發(fā)祥地之一，而中路則是其誕生和流行的核心地帶。中路廬劇以合肥、巢縣為中心，具體地域?yàn)楝F(xiàn)今合肥市的長豐縣、肥東、肥西、定遠(yuǎn)、全椒、舒城、巢湖、廬江、含山和縣。由于地處江淮之間，經(jīng)常遭遇洪澇災(zāi)害，水利不興，農(nóng)民的收成差，因此該地區(qū)的廬劇音樂中多使用悲涼凄慘的唱腔。西路廬劇以大別山區(qū)的霍山、六安為中心，漸次向西北發(fā)展，延及壽縣、淮南、蚌埠，因?yàn)槭苤性幕绊懀春又杏我粠дZ言和民歌在選材和唱腔上與合肥、巢湖地區(qū)有明顯不同，其音樂粗獷高亢，跌宕起伏。東路廬劇以蕪湖、當(dāng)涂、南陵沿江一線為中心，這一帶地域雖然遠(yuǎn)遠(yuǎn)優(yōu)于上述兩個(gè)地區(qū)，但廬劇在此開始江南化，尤其是通過同京劇、揚(yáng)劇、目連戲的同臺(tái)合演，使東路廬劇顯示出與其發(fā)源地域越來越遠(yuǎn)的藝術(shù)特色，比如說表演中增加了刀劍等道具，注重表演前的化妝等，音樂顯得清秀婉轉(zhuǎn)，細(xì)膩平和，具有水鄉(xiāng)特色。

3）廬劇的傳播。廬劇的廣泛傳播，有多方面的原因。皖中地區(qū)處于江淮兩水之間，自然條件差，常常非澇即旱、災(zāi)荒不斷，歷史上又是“過兵”地區(qū)，因此當(dāng)時(shí)農(nóng)民在感嘆時(shí)道不濟(jì)、命運(yùn)悲苦的同時(shí)，也磨練出了堅(jiān)韌不拔的意志和樂觀豁達(dá)的性格。廬劇藝人大多是土生土長的當(dāng)?shù)剞r(nóng)民，他們一方面借助廬劇表達(dá)內(nèi)心的無奈和悲哀，另一方面，也將那種堅(jiān)忍、豁達(dá)與樂觀的性格元素融入了劇作和表演之中，于是廬劇就形成了既以寒腔悲調(diào)為主，同時(shí)又帶有某些幽默詼諧的成分和滑稽戲謔的表演形式。廬劇以訴說平民的悲苦命運(yùn)為主要內(nèi)容和與之相呼應(yīng)的凄楚唱腔顯然能夠使命運(yùn)相似的觀眾為之感動(dòng)，而幽默諧謔的語言和表演又能調(diào)節(jié)氣氛和觀眾的情緒，因而深受大家歡迎。除此之外，由于廬劇面對的主要是本土觀眾這就使廬劇無論在敘事、唱腔還是語言等方面都帶有濃厚的鄉(xiāng)土味，劇中的故事和人物命運(yùn)是身邊經(jīng)常發(fā)生的事，唱腔是他們熟悉的寒腔調(diào)，唱詞也通俗易懂，其中還夾有一些當(dāng)?shù)氐姆窖再嫡Z，也使觀眾倍感親切和喜愛。

4）廬劇的語言和唱腔。地方戲以方言為載體，這是毫無疑問的，其特點(diǎn)是不管流布到哪里，都只會(huì)以產(chǎn)生它的地方方言為媒介，越劇的語言一般是浙江話，揚(yáng)劇講的是揚(yáng)州話，錫劇講的是無錫話，川劇講的是四川話，再比如黃梅戲，不管在北京還是廣東，只要唱黃梅戲，就只能用安慶地區(qū)方言，余者類推。但廬劇在這一點(diǎn)上卻有所不同，袁明芳在《廬劇的文化闡釋》中提出了一種情況，即在廬劇同一劇目中，還會(huì)出現(xiàn)江淮之間南北方言混雜的情況，并舉了傳統(tǒng)小戲《點(diǎn)大麥》中翟小和妻子的對話做例，由此可見廬劇走到哪里，就吸收哪里的方言，目的是適應(yīng)當(dāng)?shù)赜^眾，讓他們能聽得懂[5]。

廬劇在唱腔上，沒有秦腔的粗獷高亢，沒有豫劇的尖銳潑辣，沒有黃梅戲優(yōu)柔清麗，但其如泣如訴的“寒腔”，卻和生活在江淮之間的人民生活實(shí)際息息相關(guān)。它又兩個(gè)明顯的特點(diǎn)：首先，廬劇在唱腔中總是會(huì)出現(xiàn)用假聲演唱的旋律，在專業(yè)上被稱作“小嗓子”，這個(gè)特點(diǎn)讓演員演唱起來更靈動(dòng)悅耳，也更容易表情達(dá)意；其次，是演唱中的幫腔吆臺(tái)，也就是當(dāng)舞臺(tái)上的演員唱到一定的時(shí)候，現(xiàn)場和后臺(tái)的演員就開始齊聲幫唱，更烘托了劇情，讓風(fēng)格明朗，也渲染了舞臺(tái)氣氛。

5）廬劇的題材和劇目。廬劇同其它地方戲相比，有個(gè)明顯的區(qū)別，那就是，廬劇的題材不是著眼于生活中的喜與慶，而是相反，著眼于生活中的悲與苦。它將生活的艱難和痛苦放大，將人與人之間的不和諧關(guān)系放大，讓觀眾在其悲苦中感同身受。主要反映諸如農(nóng)民、手工業(yè)者、逃荒賣藝者等弱勢群體的生活狀態(tài)。

廬劇的傳統(tǒng)劇目分為花腔小戲、折戲和本戲三大類，無論是小戲也好本戲也好，廬劇的優(yōu)秀劇目都與當(dāng)?shù)厣钕⑾⑾嚓P(guān)。這類小戲取材于民間，表現(xiàn)農(nóng)民、手工業(yè)者和市民的生活情態(tài)，并用輕喜劇的格調(diào)對生活中出現(xiàn)的懶惰、投機(jī)取巧等等加以善意針砭，語言高度生活化，與現(xiàn)實(shí)生活無異。這類戲生活氣息濃，最能體現(xiàn)廬劇的特色。它描寫的都是小人物、小事件，寫他們的奔波之苦，生活之艱辛。沒有重大的矛盾沖擊，所有的矛盾都是為了活躍劇情和氣氛，最終都以矛盾消釋和好結(jié)束。總的來說，廬劇起源于農(nóng)村生活，它在題材上也反映了農(nóng)村農(nóng)民小人物的生活，這是廬劇在內(nèi)容上的一大特色。

按地域分的話，中路廬劇代表劇目有《借羅衣》、《雙鎖柜》、《情仇》、《討學(xué)錢》、《休丁香》、《秦雪梅》等；東路廬劇代表劇目有《失金釵》、《采茶》等；西路廬劇在解放后一向以創(chuàng)排演出反映主旋律的紅色文化主題的大型現(xiàn)代戲見長，如《程紅梅》、《媽媽》、《霜天紅葉》、《劉鄧在皖西》等[3]。

2 廬劇的傳承與發(fā)展

廬劇作為國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，傳承至今，受到各級相關(guān)政府部門及更多民眾的關(guān)注，但在目前和今后長期一段時(shí)間內(nèi)，廬劇因其自身演出地域、演出手段等原因的制約，導(dǎo)致這一劇種仍是處在夾縫中生存，那么如何保護(hù)和傳承這一優(yōu)秀的安徽省地方地域文化，仍是我們必須面對和重視的一項(xiàng)長期工作。筆者總結(jié)了以下幾種方案以供討論。

1）本土化教育。前文已贅述過，廬劇是以廬中地區(qū)（合肥）為軸，向外輻射的。因此加強(qiáng)以合肥為中心的本土化教育是發(fā)展廬劇的重中之重。一個(gè)劇種的發(fā)展不是靠幾個(gè)傳承人能夠完成的，它需要更多的人參與其中。北京市曾經(jīng)在中小學(xué)實(shí)施京劇課程的舉措，收到很好的效果。“學(xué)校教育是最有影響力最有價(jià)值的民間藝術(shù)繼承方式……民間文化如果不落實(shí)到學(xué)校藝術(shù)教育上，這種傳承將是無力的。[4]”因此，應(yīng)盡量把廬劇進(jìn)入到校園中。比如在小升初或者初升高時(shí)對廬劇的特長生進(jìn)行加分；在省內(nèi)中學(xué)和省內(nèi)高校開展廬劇相關(guān)課程，培養(yǎng)廬劇的后繼人才。從而更可能有效地實(shí)現(xiàn)廬劇的傳承。

2）媒體的友情介入。新聞媒體一直以來都是黨和政府的重要喉舌和宣傳工具。也是人民表達(dá)情感、服務(wù)于人民的重要窗口，更是展示藝術(shù)的重要平臺(tái)。但是近幾十年來，媒體對廬劇藝術(shù)的宣傳非常薄弱。但是近幾十年來，媒體對廬劇藝術(shù)的宣傳非常薄弱，報(bào)章雜志，僅斷斷續(xù)續(xù)出現(xiàn)過幾方“豆腐塊”，電臺(tái)、電視，只算是“猶抱琵琶半遮面”。如果廬劇想要發(fā)展，想要在廣大人民群眾中提高知名度，則必須要依存媒體的宣傳。廬劇劇團(tuán)和研究者也應(yīng)該主動(dòng)聯(lián)系媒體，特別是應(yīng)用最新的一些網(wǎng)絡(luò)新媒體手段來加大宣傳力度。只有占領(lǐng)宣傳陣地，廣泛開展宣傳，媒體友情介入，才能使廬劇獲得發(fā)展的有利土壤。

3）重視劇目創(chuàng)作加強(qiáng)自身的素質(zhì)。眾所周知，一些享譽(yù)全國的一些大的劇種如京劇、黃梅戲等，都保留著一大批傳世的經(jīng)典劇目。如京劇中的《霸王別姬》、《玉堂春》等，黃梅戲中的《天仙配》、《夫妻觀燈》等。優(yōu)秀的劇目是戲曲永葆青春的最堅(jiān)實(shí)保障。廬劇既缺乏相應(yīng)的優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目，又因財(cái)政支持匱乏，符合新時(shí)代創(chuàng)新劇目也不夠。因此廬劇很長時(shí)間還停留在民間說唱文學(xué)階段，缺少社會(huì)政治和歷史故事題材。這對于一個(gè)劇種的傳承與發(fā)展顯然是不利的。同時(shí)一個(gè)劇種的發(fā)展與創(chuàng)新與演員是息息相關(guān)的，歷史上諸如元雜劇、南戲的興盛和衰落都是與演員的素質(zhì)和文人的加入密不可分。政府和文化主管部門應(yīng)關(guān)注地方戲的人才培養(yǎng)，增加資金投入，重視地方戲的研究和開發(fā)。依托大學(xué)或藝術(shù)院校建立研究機(jī)構(gòu)，使得廬劇學(xué)術(shù)化、專業(yè)化，逐漸擺脫俚俗的生存狀態(tài)。培養(yǎng)本土優(yōu)秀創(chuàng)作人才，送出去深造、學(xué)習(xí)，提高業(yè)務(wù)水平，并參與地方戲?yàn)l危劇種和傳統(tǒng)劇目的挖掘、整理和繼承工作。這樣一來，演員在演出的過程中可以對故老的劇目、唱詞、念白進(jìn)行修改和創(chuàng)新。同時(shí)可以根據(jù)當(dāng)?shù)氐牡胤教厣蜁r(shí)代精神創(chuàng)造出與時(shí)俱進(jìn)的劇目[6]。

4）充分發(fā)掘廬劇特色。廬劇發(fā)展至今雖然進(jìn)入一個(gè)瀕臨的局面，但卻有自身的特點(diǎn)和優(yōu)勢。廬劇發(fā)源生根于江淮流域，與當(dāng)?shù)氐拿耧L(fēng)民俗有著十分密切的關(guān)系，廬劇的藝術(shù)風(fēng)格通俗易懂，委婉動(dòng)聽，其旋律唱腔、身段手法，充分體現(xiàn)了江淮兒女能歌善舞的特點(diǎn)。在演出過程中，演員與觀眾面對面，臺(tái)上臺(tái)下易交流，唱腔采用地方方言性語言等。這樣的一種光芒奪目的劇種是不應(yīng)該就此消亡的。劇團(tuán)在演出的過程中應(yīng)該加強(qiáng)自身的特點(diǎn)，發(fā)揮自身獨(dú)特的優(yōu)勢，與時(shí)俱進(jìn)，把演出的形式再加以改進(jìn)和豐富。同時(shí)也應(yīng)該培育廬劇的文化市場，還可與旅游發(fā)展結(jié)合起來，著力把廬劇打造成當(dāng)?shù)氐囊坏榔放疲€可以多元化模式發(fā)展。如借鑒河南電視臺(tái)“梨園春”節(jié)目，與安徽衛(wèi)視合作，打造電視戲曲類節(jié)目形式。借助現(xiàn)代傳媒讓更多的觀眾了解廬劇，喜愛廬劇[6]。

3 結(jié)語

廬劇作為江淮地區(qū)社會(huì)記憶的承載形態(tài)，是我們理解過去，研究安徽歷史文化變遷的一項(xiàng)重要的社會(huì)文化資源。廬劇藝術(shù)，是一種民間綜合藝術(shù)形式，其創(chuàng)作素材大多直接來自民間，這些歷史資料、歷史典故、民間傳說，通過廬劇的藝術(shù)形式，不斷傳承著過去的記憶。我們有理由相信，廬劇藝術(shù)將會(huì)重新煥發(fā)出蓬勃生機(jī)，為更多的人們帶來藝術(shù)美的享受。