后工業時代手工藝文化的審美重構及其實踐路徑

張 娜

內容提要 自進入工業社會后，傳統手工藝遭遇了作為日用品的功能衰退與作為審美藝術品的發展乏力的“雙重危機”。后工業社會盛行的空間性、消費性的文化形態，消解了傳統與現代的對立性，使得傳統手工藝成為文化消費的對象，得以進入當下文化語境并參與構建文化生態關系。在作為審美資本主義時期的后工業時代，傳統手工藝不僅是一種文化資源，更是一種審美生產力，因此要以“審美”為中心重構手工藝文化，發展手工藝審美創意經濟，打造體驗型手工藝文化產業。同時，也要重構消費主體與生產主體，培育手工藝文化主體性，加強對民眾的手工藝文化與非遺美學教育，增強審美認同，提高從業人員基數與質量，為手工藝文化創意產業儲備人才。

隨著非物質文化遺產保護運動的持續深入發展與傳統工藝振興戰略的不斷推進，傳統手工藝文化日益成為研究的熱點與重點。目前關于手工藝的探究主要集中在三個方面：一是手工藝的文化變遷研究，如杭間（2003）[1]杭間：《手藝的思想》，〔濟南〕山東畫報出版社2003年版。、邱春林（2011）[2]邱春林：《中國手工藝文化變遷》，〔上海〕中西書局2011年版。、徐藝乙（2016）[3]徐藝乙：《手工藝的文化與歷史》，上海文化出版社2016年版。等人的觀點，涉及對手工藝的發展歷程、現代變革、危機與傳承探究；二是手工藝的文化復興與傳統資源現代轉化研究，方李莉（2017）[4]方李莉：《傳統手工藝的復興與生態中國之路》，〔山東〕《民俗研究》2017年第6期。、孟凡行（2018）[5]孟凡行：《手工藝共同體的理論、意義及問題——以陜西鳳翔泥塑村為例》，〔南寧〕《民族藝術》2018年第2期。、安麗哲（2018）[6]安麗哲：《從歷史功能論角度談傳統手工藝的復興——以濰坊風箏為例》，〔南寧〕《民族藝術》2018年第4期。等都肯定手工藝的復興實踐是激發中華傳統優秀文化的生機與活力的重要方式，亦有案例探討手工藝復興在具體實踐中的意義、表現與策略；三是手工藝的理論構建研究，諸如唐家路（2006）[1]唐家路：《民間藝術的文化生態論》，〔北京〕清華大學出版社2016年版。、張道一（2008）[2]張道一：《張道一論民藝》，〔濟南〕山東美術出版社2008年版。、季中揚（2016）[3]季中揚：《民間藝術的審美經驗研究》，〔北京〕中國社會科學出版社2016年版。等提出建立民藝學的必要性，并嘗試構建本土手工藝美學話語的嘗試。

不過如今手工藝研究多局限于描述性、功能性與工具性的討論中，并沒有指出手工藝文化傳統在現代社會轉化的機制與歷史條件，依然停留在文化資源論的層面。盡管涉及手工藝的現代傳承與保護路徑探究，卻未能深入解讀傳統手工藝文化重構的邏輯與條件。雖然意識到手工藝與現代社會的沖突與矛盾，卻始終將視野局限于工業社會的框架之中，未能從后工業時代文化轉型的高度真正思考手工藝的未來。本文將針對手工藝發展現狀，著重從后工業社會轉型的視角去分析手工藝文化重構的邏輯，在此基礎上探究其文化重構路徑，以期為手工藝文化重構與發展做出較為透徹的理論闡釋。

一、手工藝文化的歷史變遷及其現代危機

所謂傳統手工藝，是指“在前工業時期以手工作業的方式對某種材料（或多種材料）施以某種手段（或多種手段）使之改變形態的過程及其結果”[4]徐藝乙：《中國歷史文化中的傳統手工藝》，〔南京〕《江蘇社會科學》2011年第5期。。所謂手工藝文化，綜合徐藝乙、邱春林、杭間等學者的看法，乃是指依托于農耕社會的文化生態，以手工生產為主要方式，凝結著傳統社會的審美趣味、思想價值觀念及生活形態，由廣大民眾所創造、享用和傳承，在歷史積淀中不斷形成的民間物質文化體系、精神文化體系及相關的知識體系，是中國傳統文化的重要組成部分[5]參見徐藝乙：《中國歷史文化中的傳統手工藝》，〔南京〕《江蘇社會科學》2011年第5期；邱春林：《中國手工藝文化變遷》，〔上海〕中西書局2011年版；杭間：《手藝的思想》，〔濟南〕山東畫報出版社2003年版。。

中國手工藝的發展由來已久，對手工技藝的探索伴隨著中國歷史發展的全過程。在前工業社會中，早在戰國時期出現的《考工記》就創構了中華手工藝文化體系，并奠定了傳統手工藝文化的美學思想基礎。東漢以降，諸如《風俗通義》《東京夢華錄》《夢粱錄》《天工開物》《長物志》《清嘉錄》《繡譜》等對傳統手工技藝都做出記錄、描述,極大豐富發展了傳統手工藝文化。無論是青銅器、紡織、漆器、農具還是陶瓷、玉器、珠寶、金器、刺繡等，門類齊全、豐富多彩的傳統手工藝體系不僅是滿足人們平常生活需求的日用品，也是重要有效的社會生產力?？梢哉f，手工藝是在長期生活生產勞作中逐漸形成發展的、與“實用性”緊密聯系在一起、如柳宗悅所言的“用的藝術”[6]〔日〕柳宗悅著、徐藝乙譯：《工藝之道》，〔南寧〕廣西師范大學出版社2011年，第12頁。。盡管手工藝是“生產者的藝術”[7]魯迅：《論“舊形式的采用”》，《魯迅全集》第6卷，〔北京〕人民文學出版社1981年版，第23頁。，但是其本身始終匯聚著實用與審美的雙重性。尤其是在宋以降“雖有人作、宛如天開”的“巧奪天工”的工藝審美價值取向作用下，手工藝行業對技藝與審美的要求更高，出現諸多制作精巧、工藝精良、審美價值極高的手工藝品。在傳統社會關系中，以家庭作坊、民營手工業為代表的民間手工藝體系與官營手工業相輔相成，前者以生產民眾生活用品為職責，后者以聚集能工巧匠、雕琢工藝精品、追求藝術水準為己任，共同發展出光輝燦爛、朝氣蓬勃的手工藝文化。

不過，自進入工業社會之后，社會語境發生極大變化，傳統手工藝的生存境況變得捉襟見肘，主要表現為遭遇“雙重危機”：從實用性來看，手工藝作為日用品的功能逐漸衰退，無法與工業制品競爭，難以在市場上立足。所謂“來百工，則財用足”[8]《中庸》，見〔宋〕朱熹：《四書章句集注》，〔北京〕中華書局1983年版，第29頁。，作為“百工”的手工藝行業體系在前工業社會發揮著重要的作用，為滿足人們的日常基本需求做出極大貢獻。然而隨著工業社會生產力的極大提高，批量生產的工業制品以價格低廉、功能實用、種類繁多的優勢席卷市場，傳統手工藝受到嚴重沖擊，其作為日用品的功能日益式微。在講究效率、利潤、量產的工業社會中，傳統手工藝面臨的最大危機即是喪失了生存的土壤，其原本賴以生存的實用功能徹底被取代，以致瀕臨滅絕的邊緣。從農業社會到工業社會，兩種社會語境的轉換使得手工藝“不合時宜”，與整個工業環境“格格不入”。有著幾千年歷史的傳統手工藝在社會轉型中逐漸被邊緣化，當其無法活躍在生活中的方方面面時，也意味著其作為日常用品使命的日漸終結。如徐贛麗所說，“手工藝不再可能回到生活中被原先的消費群體作為實用物品被使用（即使使用，也是偶爾為之）”[1]徐贛麗：《手工技藝的生產性保護：回歸生活還是走向藝術》，〔南寧〕《民族藝術》2017年第3期。。這種深刻的危機早已有目共睹，圍繞著傳統手工藝，諸如“遺留物”“非物質文化遺產”之類的關鍵詞越來越多。如今我們更多是在文化遺產的語境中去審視手工藝，將其視為傳統文化或精神的載體。

從審美性來看，手工藝即使向審美藝術發展，也因從業人員過少而缺乏高層次的手工藝人，導致手工藝水平難以有效提升，消費市場受限制。在工業社會，雖因手工藝“傳遞出人性的溫度，交織著情感性、文化性、獨特性、鮮活性等多重緯度，演繹出工業產品所不具有的文化審美價值”[2]張娜、高小康：《后工業時代手工藝的價值重估》，〔武漢〕《學習與實踐》2017年第1期。，能以其獨特的審美性對工業社會“去情景化”進行補充，故而可以重新進入人們的視野。然而，即使手工藝從日用品轉向藝術品發展也面臨著一系列問題。傳統手工行業的衰落導致從業人員銳減，在工業社會從事手工藝行業的人員屈指可數，且多為老弱病殘群體，僅是將其當作糊口的生意，并無太多從事藝術創作的自覺性。這一人才短缺、層次較低的現狀嚴重制約著手工藝向高層次藝術品的發展。目前在各類景區、路邊攤較?？吹降氖止に嚻?，例如泥人、荷包、小擺件等，雖帶有質樸的鄉間氣息，卻也難掩其粗糙的做工。在工藝品領域，充滿藝術性的高質量手工藝品也較少，只有傳統的工藝種類如紫砂壺、玉雕、刺繡等因在長期發展中吸收詩畫藝術的精神與技法，凸顯出較強的文化審美底蘊，大多數未曾經過“雅化”的手工藝品仍存在藝術性不高、審美價值較低的問題。這就導致絕大多數中高端手工藝品無法對標經典藝術品，難以進入收藏品行列在藝術市場上流通，而低端的手工藝品也不容易賣出好價錢，甚至不能跟物美價廉的工業藝術制品相競爭。由此造成手工藝處于既回不到日用品的軌道中，又難以進入藝術品行列的“懸浮”狀態的尷尬困局。

不過，在后工業社會，這種危機也暗含著機遇，比如迫使手工藝文化轉型。進而言之，喪失了與工業日常制品競爭的手工藝只能從實用性走向審美性。工業社會中的手工藝審美困境與自身審美價值性較低、不夠符合現代語境的審美需求有關。自進入后工業社會以來，迎來了人類歷史上史無前例的消費大爆發，從某種程度上來說手工藝的困境雖因時代語境轉換而起，但一旦抓住了社會的審美需求順利轉型成功，反而更容易借助蓬勃旺盛的消費市場重新煥發生機，培育新的生存土壤。特別是在非物質文化遺產的審美視野中，遺產化的現代實踐激發了人們對傳統手工藝的審美觀照，容易使之成為一種審美的對象進入當下文化空間，重新構造自身的現代發展。

二、手工藝傳統重構的歷史文化邏輯

在前現代社會，作為民間生活文化不可分割的一部分，傳統手工藝曾發揮了極為重要的作用，既是過去人們日常生活的基礎又呈現了農耕社會的物質技藝、民間趣味與精神心態。但隨著現代性的不斷推進，手工藝的持續衰落導致其逐漸走向“遺產化”，這就使得如何看待“過去”、如何重構代表著傳統與歷史的手工藝成為亟待解決的問題。本文所提出的手工藝文化重構是著眼于工業時代手工藝的發展危機，并致力于從歷史文化轉型的角度探究其重構的邏輯。所謂手工藝文化傳統“重構”，意味著將其“植入”現代，讓其在現代新語境中重新生根發芽，其涉及到的乃是傳統手工藝文化在現代的“重構”何以可能、如何可能的問題。這就需要我們深刻理解后工業時代的文化新形式，在此基礎上把握傳統手工藝重構的內在邏輯。

早在1970年代，丹尼爾·貝爾在《后工業社會的來臨》一書中將人類社會分為“前工業社會”“工業社會”及“后工業社會”，指出技術革命將人類帶入“后工業社會”。后工業社會的首要特征就是從以工業制造經濟為基礎轉向以服務業為基礎，“如果工業社會的定義是根據作為生活標準標志的商品數量來確定的話，后工業社會的定義則根據服務和舒適——保健、教育、娛樂和文藝——所計量的生活質量的標準來確定”[1]〔美〕丹尼爾·貝爾著、高铦等譯：《后工業社會的來臨——對社會預測的一項探索》，〔北京〕新華出版社1997 年版，第138頁。。此外，貝爾還從知識、職業、技術等方面對后工業社會的組織形態做出描述預測。如果說貝爾把握到后工業社會的生產與組織的新方式，那么學者詹姆遜、福軻、瑪格麗特·A·羅斯、哈桑等人則注意到后工業社會組織形式所帶來的新的文化形態。

在后工業社會，傳統的線性史觀趨于終結，空間性成為時代的主導。?？略谡劶昂蟋F代的空間轉向時表示，“我們的時代是由不同位置之間的關系構成空間的時代”[2]Michel Foucault,“Of Other Spaces,Heterotopias”,Architecture,Mouvement,Continuité,1984(5),pp.46-49.。在后現代文化中，時間性的抽離意味著維持時序的理性主義歷史觀的消散，如詹姆遜所稱“后現代給人一種愈趨淺薄微弱的歷史感”[3]〔美〕弗雷德里克·詹姆遜著、陳清僑等譯：《后現代主義，或晚期資本主義的文化邏輯》，〔北京〕生活·讀書·新知三聯書店2013年版，第433頁。。在此，空間統治了時間，過去已經不在，一切只有現在；傳統并非是現代的對立面，兩者劍拔弩張、更替取代的矛盾關系得以消解。這就意味著后現代文化空間的“文化并置”使得作為“非遺”的傳統手工藝進入當下文化語境并參與建構文化生態關系成為可能。例如，造紙、釀酒、鍛箔、印染等傳統技藝顯然有些“過時”，比不上大工業機器生產的效率，但維持既有手工作坊的生產方式反而在后工業時代具有了獨特的價值，能以其古法技藝、量少稀缺、匠心審美、健康環保等特質在市場上獲得更高的銷售價值，成為對機器生產文化的一種詩意抵抗與多元審美補充。可見，傳統手工藝不再是工業社會中被時代洗刷后毫無用處的“遺留物”，而是變成彌足珍貴的“非遺”，在與現代文化混生交融的過程中成為建構文化多樣性的重要力量。

此外，后工業社會的另一個顯著特點即是消費社會的形成。消費的邏輯不僅滲透在生活的方方面面，而且早已是無意識地操縱資本生產的重要形式。得益于大眾傳媒與現代技術的發展，消費變得無處不在，“文化工業”的出現標志著文化商品化的確立。對此詹姆遜指出，“在19世紀文化還被理解為只是聽高雅的音樂，欣賞繪畫或是看歌劇，文化仍然是逃避現實的一種方法。而到了后現代主義階段，文化已經完全大眾化了，高雅文化與通俗文化，純文學與通俗文學的距離正在消失。商品化進入文化，意味著藝術作品正成為商品……”[4]〔美〕弗雷德里克·詹姆遜著、唐小兵譯：《后現代主義與文化理論》，北京大學出版社1997年版，第162頁。。在資本追求利潤的驅動下，文化被資本殖民，“美感的生產已經完全被吸納在商品生產的總體過程之中”[5]〔美〕弗雷德里克·詹姆遜著、陳清僑等譯：《晚期資本主義的文化邏輯》，〔北京〕生活·讀書·新知三聯書店2013年版，第429頁。，文化藝術的生產越來越受到經濟結構的規范，文化的角色與功能了生了巨大的轉變。

從工業時代反商品化的精英文化到后工業時代浸透著資本邏輯的消費文化，嚴格意義上的雅俗對立、精英與大眾文化的界限逐漸被打破,文化不再是高高在上的精神創造品或心靈震撼物，而是墮入“塵世”、且變得無所不包、不斷生產著自身、給人一種“無深度感”的消費品。費瑟斯通認為，“使用‘消費文化’這個詞是為了強調，商品世界及其結構化原則對于理解當代社會來說具有核心地位”[1]〔英〕邁克·費瑟斯通著、劉精明譯：《消費文化與后現代主義》，〔南京〕譯林出版社2000年版，第123頁。。后現代主義教父鮑德里亞進一步引入符號消費的理論，他認為消費并不僅僅因其使用價值，而是因其符號性，“要成為消費的對象，物品必須成為符號，也就是外在于一個它只作意義指涉的關系”[2]〔法〕鮑德里亞著、林志明譯：《物體系》，上海人民出版社2001年版，第223頁，第222頁，第224頁。。

脫離日用功能的傳統手工藝之所以在后工業時代被重新重視，主要在于其所標識的符號意義，諸如自身所攜帶的審美符號、“非遺”符號、傳統文化符號等等，這些意義網的編織一定程度上建構了手工藝本身在消費市場的地位。而這種消費關系的再建也折射出現代人對傳統手工藝所代表的文化記憶的追尋、對文化身份的認同及對民間審美精神的主動發掘等，正如鮑德里亞所言“消費不是被動的吸收和占有，而是一種建立關系的主動模式，而且這不只是人與物品間的關系，也是人和集體與和世界間的關系”[3]〔法〕鮑德里亞著、林志明譯：《物體系》，上海人民出版社2001年版，第223頁，第222頁，第224頁。。傳統手工藝的前現代異質性也恰恰契合了后工業時代對差異性消費的需求。鮑德里亞指出，物品“被消費但被消費的不是它的物質性，而是它的差異（difference）。被消費的東西，永遠不是物品，而是關系本身——它既被指涉又是缺席，既被包括又被排除”[4]〔法〕鮑德里亞著、林志明譯：《物體系》，上海人民出版社2001年版，第223頁，第222頁，第224頁。。傳統手工藝能以其差異性及所體現的文化關系、符號、意義被消費，而不是像在工業社會那樣被認為是“土氣的”，反而能以“懷舊”“鄉愁”等諸多符號意義重新進入文化消費的鏈條之中。比如詹姆遜早就注意到后工業社會對“懷舊”文化的消費，他一針見血地指出，“這種文化形式原來在一個更為普遍的層面上體現了‘緬懷過去’的整個過程，并且落實地捕捉了商品社會中美感的構成和大眾的口味”[5]〔美〕弗雷德里克·詹姆遜著、陳清僑等譯：《晚期資本主義的文化邏輯》，〔北京〕生活·讀書·新知三聯書店2013年版，第457頁。。這就是說，傳統符號的文化生產依然要以消費主義為旨歸，以大眾的文化消費需求為標準。但這也恰恰從側面反映出后工業社會其實為傳統手工藝重構做出了歷史準備——傳統手工藝成為文化消費的對象從而進入后工業時代的文化生產鏈條，以大眾對其文化符號的消費重新為自身發展注入活力。

可以說，后工業社會的文化形態為手工藝文化重構提供了諸多有利條件，這也構成了手工藝文化重構的歷史文化邏輯。相較于傳統戲曲戲劇、節慶廟會等現代重構較多受到空間、時間、人員等多方面的限制，傳統手工藝的特殊之處在于它具有較強的可遷移性、可嫁接性，一方面能夠很自然地與許多載體、元素、文化相結合，諸如雕刻等傳統手工技藝本身可以移植在不同的材質上，剪紙技藝可以用來創作不同的文化內容，與動漫、服裝等多種文化嫁接，易于展現出千姿百態的樣貌且保留原始的技藝核心與審美風格；另一方面可以附著于各式各樣的文化場景，分布在各類日常環境，適用的場合范圍廣泛。其既能與節日節慶相結合，發揮不可替代的儀式性功能，例如貼年畫營造出來的“年味”、端午節佩戴香包等等；又具有日用審美功能，像穿的、吃的、用的、戴的等各種傳統手工藝都能結合現代審美文化需求重新融入生活之中。應該說，在“非遺”的審美視野中，傳統手工藝能以千變萬化的形式成為審美的對象，以極大的審美張力拓展自身完成重構，關鍵在于如何發揮其自身審美特質，使之符合現代社會的情感需求與審美需求。

三、以“審美”為中心：手工藝文化的美學重構

從上文可以看出，后工業時代的文化轉型使得審美消費處于越來越重要的地位，這在一定程度上也昭示著手工藝文化發展的未來方向，即放大、拓展、專注于挖掘手工藝的審美屬性與符號屬性，不斷開展一種建構性、生產性的文化審美實踐。這意味著，重構手工藝文化首先要立足于“審美”，在理解審美文化經濟的基礎上來把握手工藝文化的重構。為此，以下將結合“審美資本主義”概念來探討在后工業社會手工藝文化趨向審美重構的發展路徑。

所謂“審美資本主義”，是由法國學者奧利維耶·阿蘇利、澳大利亞學者彼特·墨菲、愛德華多·德·拉·富恩等人提出的一個頗具穿透性與多重性的概念。如果說鮑德里亞、詹姆遜等人還是在資本操縱文化的理論預設下對審美與消費的結合持有一種批判乃至否定的態度，那么以奧利維耶·阿蘇利為代表的學者則是重新思考了社會生產與文化消費、審美品位與審美價值等新近出現的資本文化與審美經驗變革中的問題，肯定了審美的動因對于經濟增長的重要作用。“審美資本主義”理論將目光對焦于產能過剩時代資本主義如何克服危機的問題上。在墨菲看來，21世紀資本危機的發生證明了被現代資本主義所推崇的科技與信息將不斷促進社會經濟增值壯大的預期不過是一種文化謊言，傳統工業制造更無法維持經濟的持續增長，審美的因素實際上已經被包含在商品經濟生產的作用中。對此，阿蘇利指出，“審美，絕不再是若干藝術愛好者投機倒把的活動，也不只是觸動消費者的那種無形的說服力，品位的問題涉及到整個工業文明的前途和命運”[1]〔法〕奧利維耶·阿蘇利著、黃琰譯：《審美資本主義：品味的工業化》，〔上?！橙A東師范大學出版社2013年版，第9頁?！，F代資本主義建立在“供給創造需求”的前提上，這使得生產問題被賦予了新的特性，資本主義生產必須維持趣味才能克服周期性的乏味。學者段吉方指出，“從壟斷資本主義到后工業社會，資本主義的發展已經到了審美品位與社會生產高度融合的時刻”[2]段吉方：《當代西方馬克思主義美學的生產轉向及其理論意義》，〔北京〕《文學評論》2017年第5期。，彼得·墨菲甚至表示“現代資本主義是一種審美生產方式”[3]Peter Murphy，The Aesthetic Spirit of Modern Capitalism,Aesthetic Capitalism,Leiden/Boston:Brill，2014，p.51．。審美資本主義作為一種新的生產力，使得“審美與藝術本身直接成為基礎”[4]王杰、向麗：《中國文化符號VS審美資本主義——關于電影〈長城〉的討論》，《上海藝術評論》2017年第1期。。

對我們而言，盡管“審美資本主義”的提出語境不能完全等同于當下的中國，但該概念有助于把握后工業時代的審美經濟、文化消費與創意產業等多方面問題，而這些都是啟發傳統手工藝文化重構的相關重要內容。可以看出，在審美資本主義時期，審美藝術能發揮基礎性的作用。而傳統手工藝不僅是一種文化資源，更是一種審美生產力，能直接參與經濟文化實踐。因此，可以考慮從以下幾個方面來進行手工藝文化的審美發展與重構再生實踐：

首先，挖掘審美價值，以“審美”為中心來重構手工藝文化。在資本與審美共謀關系形成的社會中，審美的力量將主導著商品的接受與消費。韋爾施稱，“越來越多的要素正在披上美學的外衣，現實作為一個整體，也愈益被我們視為一種美學的建構”[5]〔德〕沃爾夫岡·韋爾施著，陸揚、張巖冰等譯：《重構美學》，上海譯文出版社2002年版，第4 頁。，所以手工藝文化復興重構的關鍵在于審美價值的充分挖掘。手工藝品本身蘊含著豐富的美感，這種審美性既體現在日用品給人的親近感、健康感、質樸感，也體現在工藝品的精益求精、精雕細琢與巧奪天工的高超藝術性上，而且其本身也凝聚著深厚的文化情感以及人與物之間的深刻聯結。作為一種特殊的審美資本，傳統手工藝所勾連的、打開的是以記憶為內核的情感感知結構，使得人們從對物的使用占有、消耗轉向“對其所指向的非物質性構成，如意義、觀念等的消耗”[6]林濱、吳玲：《審美資本主義的本質厘析：資本與審美的“共謀”》，〔南京〕《東南大學學報》2019年第1期。，以及對某種理念、生活方式及品味的消費與想象。因此，只有深入挖掘手工藝的審美價值，以審美為中心重構手工藝文化，才有可能讓手工藝的意義價值從邊緣走向“中心”。

其次，推動“審美趣味”生產，發展手工藝審美創意經濟。在墨菲看來，“審美賦予物品以吸引力和趣味性，人們喜歡買的是這樣的東西，而資本主義使得人們買得起它們。但無論一件物品的價格有多合理，它首先必須是有趣的或稱心的。而且無論一件物品的功能性有多好，它首先仍然應該是有趣的?，F代資本主義工業把功能性和評價同一種附加的東西結合起來，即趣味性價值”[1]〔澳〕彼得·墨菲、〔澳〕愛德華多·德·拉·富恩特著，許嬌娜、黃漫譯：《審美資本主義》，〔杭州〕《馬克思主義美學研究》2015年第2期。。審美資本主義使得審美趣味成為消費的基礎，人們從商品中所尋求的不僅是功能價值，更重要的是趣味、品位、身份等物化形式，試圖通過消費來構建個性與差異，所以“創造力與想象成為最大的經濟動力”[2]〔澳〕彼得·墨菲、〔澳〕愛德華多·德·拉·富恩特著，許嬌娜、黃漫譯：《審美資本主義》，〔杭州〕《馬克思主義美學研究》2015年第2期。。在某種意義上，資本生產即是審美趣味的生產，進行消費也是建構商品擁有者的“想象共同體”?？梢娨幠?、批量化的資本主義生產無法刺激消費，基于供給創造需求的判斷要求必須不斷產生趣味才能創造需求，審美創意產業的發展乃是經濟、美學、藝術緊密結合后必然產生的一種社會生產形態。德國學者布麗吉特指出，審美經濟“包括了各個層面上的美學經濟，它不僅包含藝術和藝術家的作品，還包括時尚界和所有其他創意產業，以及那些已經形成強烈的審美傾向、可以引發人們感性認知和情感的傳統產業”[3]〔德〕布麗吉特·比爾·米薩兒著、史曉林譯：《作為工具和靈感的美學——文化創意時代的審美資本主義研究與時尚》，〔杭州〕《馬克思主義美學研究》2019年第2期。，傳統手工藝恰能觸動沉淀于人們內心的情感認知，在現代審美創意經濟結構的作用下發展出新感性美學。

如今已經有一些“非遺”創新實踐在踐行審美創意理念，比如東陽竹編傳承人聯合荷蘭設計師設計的竹燈系列，盡顯竹編技藝的靈動底蘊之美；第六代緙絲傳承人王建江與設計師共同創作《千里江山》系列的緙絲高定女鞋箱包，融合傳統繪畫精神、精湛緙絲技藝與現代設計打造出綿延悠長的中式審美韻味。實際上，傳統手工藝本身追求“巧”的美學精神就呼應了現代的“創意”概念，凡物都要觀之耳目一新，玩之趣味橫生，讓人得到全身心的愉悅。如紫砂壺講究構思精巧亦要有把玩的樂趣；糖畫俗稱“吹糖人”，造型個性，賞玩性強，就是給小孩子邊玩邊吃的；還有其它妙趣盎然的手工雕刻等等都無不具備“巧”的特質。因此手工藝文化的重構要發揮其“巧”的精神，從生產趣味性出發，將藝術性與趣味性相結合，努力發展審美創意經濟。不過這種創意美學實踐并非一味追求新奇炫目，不是“迎合‘品味制造’的流行和下墜為一種輕飄的能指，而是在倡導文化產業高質量發展中，使之回歸文化、藝術、審美的本位”[4]范玉剛：《“品味制造”的美學批判與“創意美學”何為——美學史的一種別樣解讀》，〔武漢〕《湖北大學學報（哲學社會科學版）》2020年第4期。。

再次，注重手工藝審美體驗，打造體驗型手工藝文化產業?，F今體驗型經濟越來越火熱，物的消費逐漸從單個產品本身轉向生成實踐過程的消費，消費體驗甚至比消費本身更重要，可以說體驗經濟正成為重要的經濟方式。手工藝是一種需要手、眼、腦、心共同協調參與的技藝，尤其講究親自動手實踐，否則也難以稱之為手藝。所以手工藝文化的一大特點即是具有較強的介入性、鮮活性、生成性，顯示出一種開放性結構，召喚著人的介入與體驗。手工藝文化的現代重構不能忽視體驗審美的重要性，在某種意義上體驗手工藝才是傳承手工藝文化的最佳方式。例如，陶藝體驗館就一種體驗消費，親自參與制作原料、拉坯、晾坯、修坯、素燒、上釉和釉燒的過程方能感受到心靈與物的深刻聯系，體會到陶藝的魅力。這就不再是將陶藝作為死板僵化的物，而是一種對材料、對美的探索過程。手工藝文化的體驗意味著將個人的“意向性”生命體驗灌注于物之中，由此實現“審美現實的‘同一性’與體驗緯度的‘差異性’”[1]林濱、吳玲：《審美資本主義的本質厘析：資本與審美的“共謀”》，〔南京〕《東南大學學報》2019年第1期。。這種手工藝審美體驗是多種多樣的，或是體驗傳統手作的生活、工匠精神的魅力，或是體驗純粹審美勞動的自由性以及美感的生成等等。以烏鎮“竹蕓工房”為例，該基地依托烏鎮竹編的技藝傳統，通過研發各類手工DIY 竹編產品，面向廣大中小學生、青年群體等開授竹編體驗課程，將傳播傳承竹編文化、技藝體驗與原創品牌設計融為一體，讓大眾在親手制作籮、筐、籃、果盒、屏風、扇子等竹件中體悟“老手藝”的魅力。所以，要充分利用美術館、藝術與手工藝工作室、博物館及各類工藝研究所的資源，以開展體驗性教學等形式吸引人們親近手工藝，多方位打造體驗型手工藝文化產業。

四、重塑消費與生產主體：手工藝文化主體重構

手工藝文化的審美重構并非是一蹴而就的，不能指望純粹依靠審美的理念就能實現文化重組。手工藝審美實踐與文化再生需要依賴組織、制度、生產者等一系列因素的參與支持。在手工藝文化實踐的審美轉向過程中，一方面需要能夠欣賞傳統手藝之美的文化群體與消費群體，另一方面也需要具有審美眼光、能較好捕捉當代審美需求的生產群體。但問題在于目前手工藝的審美性并沒有被充分認知，更未能在全社會形成審美共識，為人們所接受、消費。這就涉及到重構手工藝“文化主體”的問題，以下將從消費主體與生產主體兩方面來予以討論。

其一，手工藝文化消費主體重構。對于接受群體來說，大多數人對手工藝的理解停留在過去經常使用的日用品，或者是被淘汰的傳統技藝等，即使意識到手工藝的審美價值，也往往以經典藝術的審美標準來審視手工藝品，認為手工藝的審美性是遠低于經典藝術的。盡管近年來民間文藝進校園、社區活動時有開展，各類手工體驗坊在都市空間逐漸增多，但是手工藝文化的教育仍處于普及度不夠廣、成效不夠高的階段。究其原因，這跟手工藝文化教育方向出現一定的偏差有重要關系。目前絕大多數的手工藝文化教育活動停留在對制作技藝的講解介紹上，很少涉及到手工藝的審美教育。以“手工藝進高校”“非物質文化遺產進高?！钡然顒訛槔?，即使在面向教育層次較高的群體，也未能將手工藝文化審美作為重點向大學生群體傳播，許多人對手工藝所蘊含的文化內涵、審美特征都一無所知。這說明手工藝仍是被當作一種純粹的傳統技藝而非一種文化審美類型被傳播。依據中國哲學美學觀念，“道器之辯”中“道”總是高于“器”的，或先于“器”，或為“器”之“體”。對于手工藝來說，其外在的形質、功用即為“器”，內在的文化、審美則是“道”。事實上，手工技藝文化形成的核心就在于“道”——文化與審美。然而如今手工藝文化的傳播多傾向于在“器”的層面，而忽略了“道”的層次，無形中就會造成消費主體對手工藝文化理解出現局限性，不僅導致手工藝審美的被遮蔽，也會嚴重影響手工藝在文化藝術市場上的接受度。

日本手工藝文化在現代社會的蓬勃發展就跟其優秀的手工藝審美文化教育密不可分。自20世紀20 年代起，在日本民藝大師柳宗悅等人的推動下，建立日本民藝館，開辦《民藝》期刊，出版《民藝論》《工藝之道》《工藝文化》等關于民藝美學的理論書籍，在全社會開展民藝審美文化教育，使得日本民眾對手工藝文化有著較強的審美認同。如今日本民藝之美的理念深入人心，手工藝品以其較強的審美風格活躍在藝術市場上，由此實現了傳統手工藝文化在后工業社會的重構。尤其是對于走向審美創意產業的手工藝品而言，培育大批的消費主體是至關重要的，而其中關鍵即在于審美與認同。只有深深為手工藝的審美文化所吸引才會有更多的消費，進而促進手工藝品在市場上的流通；甚至也只有在對手工藝產生審美認同的基礎上才能吸引更多高層次的人才愿意加入手工藝行業。

此外，可以通過把握文化消費市場的新動向來拓展、培育、重構消費群體。值得關注的一個現象即新中產群體的文化文藝需求。方李莉在對景德鎮陶瓷的調研中指出，可以通過生產藝術、手工藝術性生活瓷及藝術家個人瓷作品來迎合城市中產階級的新口味與時尚風潮[1]方李莉：《論“非遺”傳承與當代社會的多樣性發展——以景德鎮傳統手工藝復興為例》，〔南寧〕《民族藝術》2015年第1期。。在2017 年“生活者觀察”發布的《余樂：營造文化消費新風尚的生活者及其心理洞察》報告也深入分析了新中產階級的消費需求，其中“熟意向”提及隨著帶“匠”的詞語流行，大眾對“帶有手工溫情”商品頗為青睞，“新中式意向”展現出對中國傳統美學與現代化元素融合的品味追求傾向[2]參見《三聯生活周刊》電子版，2017年12月21日，http://www.lifeweek.com.cn/2017/1221/49958.shtml。，這反映出對新中式手藝風格的審美消費已漸成風氣。對于這一部分群體，既要加強非遺美學與手工藝審美教育，亦要針對其審美心理來創造線上線下的消費場景，以拓寬手工藝的市場接受度。比如，淘寶發布的2018 年《非遺老字號成長報告》顯示，近五成國家級“非遺”、近800 個中華老字號及數萬名商家集結淘寶，消費主力主要集中在一、二線城市，“剁手黨”人均購買“非遺”、老字號商品超2 件，“90 后”群體成非遺粉絲中增長最快群體[3]參見《〈報告〉：“90 后”成為老字號非遺粉絲中增長最快群體》，《中國新聞網》2019 年1 月21 日，https://baijiahao.baidu.com/s?id=1623263257928815343&wfr=spider&for=pc。?？梢姟胺沁z”消費潛力廣闊且勢頭強勁，傳統手工藝有必要結合線上渠道不斷構造活潑網感場景來吸引消費者，讓消費成為非遺工藝文化布道傳承的一種方式。同時，重視線下消費場景的布置。《場景：空間品質如何塑造社會生活》一書譯序指出，“工業時代的學者們更多把城市看作是作為地點的生產意義，而后工業時代的學者們可能更多的把城市看作關于地點的美學意義，涉及消費、體驗、符號、價值觀與生活方式等文化意涵。與生產意義相對應的更多的是工業園區，與文化意義對應的更多是空間體驗”[4]〔加〕丹尼爾·亞倫·西爾、〔美〕特里·尼科爾斯·克拉克著，祁述裕、吳軍譯：《場景：空間品質如何塑造社會生活》，〔北京〕社會科學文獻出版社2019年版，第2頁。。在后工業社會，傳統手工藝也要以鮮明的文化風格、創意跨界組合能力來參與、融入到線下文化體驗空間中，在街頭、道路、藝術機構、文化聚集區等空間營造創意場景，從“社區、設施、人群、活動、價值觀五大要素”[5]陳波、趙潤：《中國城市非遺傳承場景評價指標體系構建與實證》，〔武漢〕《華中師范大學學報（人文社會科學版）》2020年第4期。著手來構建手工藝類非物質文化遺產體驗環境，植入非遺文化價值觀與審美觀，爭取參與塑造新生代的生活文化方式，以文化消費場景來獲取新生代關注，孕育消費主體。

其二，手工藝文化生產主體重構。當下手工藝行業的萎縮有目共睹，而人才匱乏是手工藝衰落的重要原因，大多數手工藝人因行業不景氣被迫轉行又進一步加深衰落程度，由此形成惡性循環。所以發展手工藝文化需要解決人才問題，重構手工藝文化的生產主體迫在眉睫。這其中涉及三個層面：

一是要擴大從業人員基數。一個產業的振興需要人才的支撐，然而許多手工藝只剩下少數年長的手工藝人，面臨著“青黃不接”“人亡技亡”的嚴重窘境。手工藝屬于勞動密集型產業，耗時長利潤薄，為吸引更多從業人員，國家可通過稅收杠桿來扶持手工藝行業，給予稅收優惠政策，引導社會資金進入手工藝文化產業。只有從業人員基數龐大，形成手工藝產業規模，才能讓更多資金與人才投入，提升產出手工藝大師的概率，進而將整個行業朝著更好的方向引導發展。尤其是手工藝被納入審美創意產業發展之后，人才需求缺口會更大，更需要行業利好政策及相關人才配套措施出臺以吸納更多從業人員。

二是要提升從業人員素質。對于走向藝術審美發展的手工藝來說，優秀人才才能引領行業發展風尚，樹立行業審美標桿，將手工藝發展水平推向更高層次。像蘇繡、紫砂壺等手工藝之所以現代發展危機較小，跟其一直有較多的從業人員、且手藝大師世代輩出有重要關系。比如蘇繡，前有沈壽，后有顧文霞、姚建萍、姚惠芬、何建英等人，甚至也出現張黎星等“90后”刺繡佼佼者。她們不僅技藝精湛而且藝術悟性極高，善于結合時代風格對蘇繡進行改革提升。像姚建萍就以原有的“平針繡”“仿真繡”“亂針繡”等絲理為基礎探索發明了“融針繡”，開拓出刺繡技法的新路徑，在創作題材上也不斷與時俱進，以高超的審美性成為蘇繡的領軍者。因此，要善于引導、吸收各類人才進入手工藝創意行業，鼓勵大專院校藝術類學生加強與藝人創作交流，為手工藝高質量發展儲備優質人才。比如江蘇農業職業技術學院聘任“香山幫匠人”傳承人擔任技術技能大師，成立“香山工匠學院”，手把手傳授學生古建筑技藝，以此培養老手藝的“新匠人”，即為可行的途徑。

三是加強從業人員審美教育。古今中外，手工藝行業的領軍人物無一不是對手工藝審美有深入、獨到理解，善于將技藝與審美巧妙結合起來。過去的手工藝人多是沿襲傳統開展手工活動，并無太多審美自覺性，只有少數人憑借悟性領略手工藝的審美之道脫穎而出。在審美創意時期，手工藝要想以“審美”為突破口重新打開文化市場，培育一批審美素質高的手工藝人必不可少。要充分利用高校、文化機構等資源開設各類手工藝學校、美學培訓班、進修班，讓廣大手藝人深入理解手工藝的文化內涵、審美特質，逐漸形成對手藝之美的深刻認知。而且，要深化審美與創意、設計的美學教育，鼓勵手工藝人以審美的態度挖掘傳統手工藝元素，介入到傳統手工藝現代設計與創意實踐中，將地域特色、民族特色與現代設計手段相結合，不斷更新發展手工藝的審美性。如上海大學承辦的“中國非物質文化遺產傳承人研修研習培訓計劃”就取得良好效果，通過搭建由上百名非遺傳承人與設計師參與的交流平臺，將非遺手工藝置入不同藝術領域，演繹出傳統審美與現代元素跨界交融特色，使得非遺之美在更大的藝術范疇中得以呈現[1]章莉莉：《非遺手工藝：重回當代，重回日?！罚采虾！场段膮R報》2018-03-30（011）。。

總之，手工藝文化重構不是短時間的問題，而是需要長時間甚至一兩代人的努力；也不是簡單的喊口號樹旗幟，而是一個復雜的社會過程，需要做好人員、資金、教育、設施等多方面準備。在此過程中，不僅要通過長期的手工藝審美教育來轉變人們對手工藝的偏見，重塑消費主體，也要從根本上提高生產主體的社會地位及物質待遇，提升從業人員的基數與質量。只有這樣才能在文化與審美上形成認同，形成共同的消費理念，達成全社會對手工藝文化的共識，從而迎來手工藝文化的重構再生。