封閉構(gòu)圖、時(shí)空重組與“時(shí)空壓縮”
——從空間批評(píng)解讀電影《地久天長(zhǎng)》

□ 何紅澤

影片《地久天長(zhǎng)》在畫(huà)面構(gòu)圖上的一大特點(diǎn)就是利用電影的場(chǎng)面調(diào)度，以畫(huà)框、窗簾、門(mén)等構(gòu)圖元素，營(yíng)造出封閉式的鏡頭空間，契合人物心理變化的同時(shí)對(duì)劇情進(jìn)行了強(qiáng)化。而隨著影片主線和邏輯關(guān)系的展開(kāi)，電影的視點(diǎn)在非線性敘事為主的空間里停頓或前進(jìn)，倒敘和插敘交叉并行，在自身的空間結(jié)構(gòu)和美學(xué)訴求下結(jié)構(gòu)了影片。在整個(gè)故事中，“時(shí)空壓縮”式的地域空間編織方式營(yíng)造出了歷史中的地域景觀，與人物、主旨進(jìn)行了深度的融合。

一、封閉式構(gòu)圖：被限定的鏡頭空間

一般來(lái)說(shuō)，“構(gòu)圖是指影視藝術(shù)家運(yùn)用鏡頭成像的特性與造型手段，把所要表現(xiàn)的對(duì)象及相關(guān)的造型元素（如光影、線條、色彩等），有組織地安排在畫(huà)面之中”①。而封閉式構(gòu)圖則是運(yùn)用畫(huà)面中的造型元素對(duì)主體進(jìn)行框選與整合，限定鏡頭內(nèi)部的空間場(chǎng)景，由此建立框架中的新秩序。

影片《地久天長(zhǎng)》中，導(dǎo)演采用了一種遮蔽的不穩(wěn)定構(gòu)圖方式來(lái)營(yíng)造封閉的鏡頭內(nèi)部空間。這種空間結(jié)構(gòu)大多以門(mén)窗、走廊等構(gòu)圖元素為主，對(duì)人物的活動(dòng)范圍進(jìn)行限定，營(yíng)造環(huán)境真實(shí)感的同時(shí)也契合了人物情緒與情感的變化。如劉耀軍抱著已經(jīng)溺水的劉星進(jìn)醫(yī)院時(shí)，長(zhǎng)長(zhǎng)的走廊將一行人圍在其中，鏡頭左移后，又是一個(gè)折返的長(zhǎng)走廊，而同樣的構(gòu)圖也出現(xiàn)在王麗云被強(qiáng)行打胎時(shí)。在平靜的鏡頭移動(dòng)下，封閉空間的壓抑更加凸顯出人物內(nèi)心的焦慮、惶恐與無(wú)助，走廊也暗示著兩家人一輩子都被孩子所框定，兩家人的關(guān)系也就此定格，陷入無(wú)解。

劉耀軍夫婦自從失去孩子以后，家里的窗戶始終是緊閉的，鏡頭里的空間也始終被門(mén)框或窗戶占據(jù)了大部分，門(mén)窗成為二人隔離外部環(huán)境、療養(yǎng)內(nèi)心傷口的屏障。新建入獄后，朋友們到監(jiān)獄探望時(shí)，在幾組反打鏡頭中，無(wú)論從哪個(gè)視角看，監(jiān)獄的鐵柵欄始終作為前景橫亙于人物之間，分不清是新建入獄還是幾個(gè)好朋友入獄，他們似乎都處于囚禁之中。這里封閉的鏡頭空間的象征寓意十分明顯，他們將在接下來(lái)的人生中經(jīng)歷內(nèi)心的痛苦，始終難以逃脫悲劇的命運(yùn)。

“作者在畫(huà)面上安排構(gòu)圖時(shí)，都在引導(dǎo)觀眾按自己的設(shè)計(jì)意圖去欣賞、聯(lián)想，從而達(dá)到通過(guò)畫(huà)面構(gòu)圖形式與表現(xiàn)手法吸引和影響觀眾視覺(jué)及心理感受”②。影片中封閉的構(gòu)圖不僅引導(dǎo)著觀眾的視點(diǎn)，同時(shí)也服從角色的心理狀態(tài)，強(qiáng)化了影片壓抑的氣氛，開(kāi)拓和豐富了電影的內(nèi)涵。

二、散亂中的整合：非線性敘事的時(shí)空重組

“非線性敘事打破了自然時(shí)間走向，多事件并發(fā)、交錯(cuò)形成復(fù)雜的網(wǎng)，影射了‘由大量偶然事件交匯所體現(xiàn)的非線性規(guī)律’”③。在《地久天長(zhǎng)》中，導(dǎo)演就大量使用倒敘、插敘、分段式敘事、重復(fù)敘事等非線性敘事手法，將場(chǎng)景與場(chǎng)景之間的自然時(shí)空順序打亂，消解了過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)三者之間的界限。雖以非線性的敘事手法為剪輯原則，其敘事脈絡(luò)卻非常清晰：以劉耀軍、王麗云夫婦為主線講述他們所經(jīng)歷的四次孩子的失去。沈英明、李海燕一家人為副線，既作為“執(zhí)行者”參與二胎的強(qiáng)制引產(chǎn)，又因?yàn)樽约液⒆拥倪^(guò)失間接造成劉星的死亡。整部影片的時(shí)空形成了復(fù)雜交錯(cuò)的網(wǎng)，每一個(gè)部分作為獨(dú)立的結(jié)構(gòu)與其他部分交匯，在散亂的時(shí)空關(guān)系中整合出了完整的故事情節(jié)。

影片開(kāi)頭，一場(chǎng)不幸的事故正在醞釀：在一群孩子的玩水嬉鬧聲中，劉星被沈浩慫恿著下水庫(kù)游泳。緊接著，一個(gè)超大遠(yuǎn)景展示劉星父母嘶吼著奔向水庫(kù)邊尋找劉星的畫(huà)面，暗示悲劇已然發(fā)生。然而下一場(chǎng)景卻突然跳接到劉耀軍一家其樂(lè)融融地圍坐在桌邊吃飯，這為整部影片定下了亂序的基調(diào)。

在生與死的錯(cuò)置中，這樣的死亡也在影片其他地方不斷閃回，并隨著敘事的進(jìn)一步展開(kāi)和情感的不斷積累產(chǎn)生了更深度的審美體驗(yàn)。例如，在影片后段，因覺(jué)察到耀軍出軌的麗云試圖自殺，被耀軍及時(shí)發(fā)現(xiàn)并送去醫(yī)院，耀軍坐在醫(yī)院座椅上神情恍惚時(shí)，場(chǎng)景又不知不覺(jué)地跳轉(zhuǎn)了。但跳轉(zhuǎn)后的場(chǎng)景依然在醫(yī)院，只不過(guò)是長(zhǎng)大后成為了醫(yī)生的沈浩在審查母親劉海燕的病情。這樣具有誤解性的段落跳躍不僅增加了觀影的趣味，同時(shí)也將王麗云與劉海燕兩個(gè)人物的生死并置：一方面，劉海燕作為導(dǎo)致王麗云再也無(wú)法生子的兇手，整日郁郁，終患大病；另一方面，無(wú)子成為耀軍出軌茉莉的主要緣由，麗云因此試圖自殺。看似毫無(wú)關(guān)聯(lián)的兩件事實(shí)際上卻有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，雖然耀軍夫婦已經(jīng)南下遠(yuǎn)離沈家，但距離永遠(yuǎn)不可能抹去心靈的創(chuàng)傷，導(dǎo)演反而用這種跳接的剪輯，不時(shí)地觸碰著那一道疤痕，無(wú)力又無(wú)法言說(shuō)的傷痛就這樣一點(diǎn)一點(diǎn)地被嵌在影片的各個(gè)片段中。

影片將兩家人的恩恩怨怨定格在散亂的時(shí)空里，在閃回、跳躍的段落之間，并不使用傳統(tǒng)的表示轉(zhuǎn)場(chǎng)的影像符碼，僅依靠外部環(huán)境、人物妝容等來(lái)對(duì)觀眾加以提醒。這無(wú)疑是這部影片最大的形式風(fēng)格，既造成了一定的觀影障礙，卻也清晰地強(qiáng)調(diào)了影片的時(shí)空觀。在場(chǎng)景空間的切換過(guò)程中，導(dǎo)演以非線性的敘事方式進(jìn)行時(shí)空重組，建構(gòu)出了完整的故事情節(jié)，創(chuàng)造了更為豐富的表意空間，看似混亂的故事表達(dá)卻暗含了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬯P(guān)系與美學(xué)主張。

三、歷史語(yǔ)境的建構(gòu)、解構(gòu)與重構(gòu)：地域空間的“時(shí)空壓縮”

所謂“時(shí)空壓縮”，是理論家戴維·哈維所提出的概念，是指在“靈活積累”為模式的新一輪全球化生產(chǎn)中，技術(shù)范式進(jìn)一步縮短資本、物和信息的生產(chǎn)和傳播的時(shí)空距離，導(dǎo)致個(gè)體產(chǎn)生時(shí)空結(jié)構(gòu)的壓縮感④。這種壓縮感呈現(xiàn)于影片中，就是新城、舊城空間景觀的過(guò)渡與疊加呈現(xiàn)。舊城空間被建構(gòu)為八十年代的工廠語(yǔ)境，隨著影像的流動(dòng)，穩(wěn)定的工廠語(yǔ)境被政策、新思想、新事物解構(gòu)，個(gè)體逃離現(xiàn)有空間，成為飄浮的能指。最終個(gè)體回到的原空間已然被新城空間所代替，他們?cè)噲D在新城空間中尋求和解，新的歷史語(yǔ)境被重新建構(gòu)。

“時(shí)空壓縮”式的編織，始于復(fù)現(xiàn)的作為先文本的八十年代北方某國(guó)家工廠。在這一段時(shí)空中，舊城被導(dǎo)演建構(gòu)為和諧、穩(wěn)定、新思想蠢蠢欲動(dòng)的時(shí)代大環(huán)境。大機(jī)器的轟鳴、工人穩(wěn)定上下班、裝修豪華卻略顯鄉(xiāng)土氣的歌廳，喚起了觀眾心中的工廠記憶。不過(guò)，隨著敘述的展開(kāi)，這種工廠語(yǔ)境又被導(dǎo)演所解構(gòu)。嚴(yán)格的計(jì)劃生育實(shí)施讓麗云沒(méi)能保住二胎，經(jīng)歷下崗潮后二人又失去生計(jì)，沈浩帶劉星玩水時(shí)劉星不幸失足被淹死，張新建因?yàn)樘璞慌芯郾娨鶃y蹲了監(jiān)獄，原本和諧的幾個(gè)家庭因?yàn)榉N種變故變得疏遠(yuǎn)。穩(wěn)定的空間也因此一分為二：劉耀軍帶著王麗云南下生活，在這里他們收養(yǎng)了一個(gè)孩子，異地空間既是夫妻倆漂泊的場(chǎng)所，也成為他們療愈的場(chǎng)所；沈英明一家繼續(xù)在舊城空間中，他們享受著時(shí)代發(fā)展的紅利，卻逃不開(kāi)內(nèi)心的責(zé)問(wèn)，李海燕一輩子活在自責(zé)中，沈浩長(zhǎng)大后性格發(fā)生了翻天覆地的變化，成為年幼時(shí)孤僻的劉星，舊城空間成為懺悔的場(chǎng)域。

舊城空間的分裂，呈現(xiàn)了工廠語(yǔ)境從建構(gòu)到解構(gòu)的過(guò)程，同時(shí)，新城與老城空間的對(duì)立并存，呈現(xiàn)出了先文本和現(xiàn)文本的疊加。對(duì)于進(jìn)入改革開(kāi)放后的中國(guó)來(lái)說(shuō)，經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展使得空間的加速生產(chǎn)滲透到了各個(gè)角落，高樓林立、飛機(jī)汽車等新城景觀成為時(shí)空壓縮的表征。在新的空間生產(chǎn)趨勢(shì)中，作為歷史語(yǔ)境中的大工廠、集居式住房等標(biāo)志走向了衰竭，成為了廢棄的空間結(jié)構(gòu)。在劉耀軍夫婦坐小汽車回故居的路上，一邊是矮小破舊的廠房，一邊是正在修建的林立的大廈，新城與老城由此被“時(shí)空壓縮”式地疊加。在新舊城市空間的關(guān)系結(jié)構(gòu)中，舊城是八十年代一批輝煌的大工廠曾經(jīng)存在的指代，隨著新城的崛起，舊城被擠壓到邊緣。更為重要的是，在新的空間生產(chǎn)周期內(nèi)，新城抽走了舊城的生產(chǎn)潛能。影片中，穿過(guò)繁華的新城，夫妻兩人重新回到自己以前的房子時(shí)，走廊上貼滿了小廣告，曾經(jīng)居住的人已經(jīng)離去，刺眼的紅色牌匾“按摩”顯示出新城空間中無(wú)處不在的欲望，曾經(jīng)熱鬧的筒子樓在新的空間結(jié)構(gòu)中破敗不堪。

新與舊的對(duì)比中，導(dǎo)演重構(gòu)了八十年代大工廠語(yǔ)境下的地域空間，各項(xiàng)政策已經(jīng)完備，新的思想早已被接受，新的空間里再也不可能發(fā)生類似的悲劇。因此，新空間自然而然地成為了贖罪與和解的場(chǎng)域，李海燕臨死前控訴自己的行為，沈浩在筒子樓里對(duì)劉耀軍夫婦坦白自己對(duì)劉星的愧疚，沈茉莉最終與外國(guó)人結(jié)婚并生子，兩家人在長(zhǎng)達(dá)三十年的恩怨糾葛中終于冰釋前嫌。在劉耀軍夫婦給劉星掃墓時(shí)，新城在鏡頭中若隱若現(xiàn)，沈浩的孩子也在此刻降臨人間，新城對(duì)于舊城的取代，正如人生命的延續(xù)與流轉(zhuǎn)，夫婦兩人對(duì)于沈浩孩子的接納，也正是對(duì)于舊城空間中發(fā)生在自己身上的悲劇的和解。

從舊城空間到異地空間再到新城空間，影片用三十年的時(shí)間跨度完成了空間過(guò)渡，地域空間的編織也建構(gòu)起了一個(gè)八十年代普通工人的一生。小人物的悲劇命運(yùn)承載著變革期的社會(huì)裂痕和傷痛，時(shí)代的洪流賦予了小人物做出選擇的大背景，在不斷承受壓力和自我救贖中，最終實(shí)現(xiàn)了與現(xiàn)實(shí)的和解。

四、結(jié)語(yǔ)

總而言之，從空間批評(píng)的角度看，《地久天長(zhǎng)》在構(gòu)圖上采用了遮蔽式的不規(guī)則構(gòu)圖方式，形成了封閉的鏡頭內(nèi)部空間，利用倒敘、插敘等非線性敘事完成了影片整體的時(shí)空架構(gòu)，兩者共同構(gòu)成了影片獨(dú)特的敘事風(fēng)格。影片內(nèi)容所呈現(xiàn)的地域空間的時(shí)空壓縮過(guò)程也正是一個(gè)小人物被建構(gòu)的過(guò)程，影片對(duì)于人、生命、政策與歷史的回顧與反思也在此生成。

注釋：

①袁智忠.影視鑒賞[M].重慶:重慶大學(xué)出版社,2004:94.

②金忠敏,毛軍.造型藝術(shù)構(gòu)圖學(xué)[M].合肥:安徽美術(shù)出版社,2010:3.

③張艷玲.非線性及其在人類社會(huì)歷史發(fā)展中的表現(xiàn)[J].河北大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版),2005(04):19-22.

④楊光影.“時(shí)空壓縮”式的編織與俠義主體的消解——空間批評(píng)視野下賈樟柯《江湖兒女》解讀[J].電影文學(xué),2019(21):64-66.