“作者論”視域下萬瑪才旦電影中的紀實美學研究

□王曉

一、萬瑪才旦“電影作者”的身份確認

安德烈·巴贊指出：“電影的價值來自于作者，信賴導演比信賴主演可靠得多。”由此可見，巴贊認為導演是電影的作者?！峨娪笆謨浴穼摽柕闹黝}定為“導演即作者”，強調了導演在電影創作中的重要性。著名導演特呂弗和雷·諾阿也在文章中表示電影導演是電影的決定性元素。特呂弗曾在《電影手冊》上發表《作家的政策》一文，闡述了電影是屬于導演個人的作品。此后，特呂弗、戈達爾等電影理論家一起討論并揭示了“電影作者”的內涵：1.具備基本電影制作技能；2.在導演的影片中表現出一致的個人風格特征；3.使用某一元素來表達影片中內在的含義。在法國新浪潮電影運動中，為了實現作者論，編導合一成為了主流的電影制作傾向。但是，簡單地將編導合一作為“作者電影”唯一的確認標準是略有偏頗的?！白髡唠娪啊钡闹饕x更在于作品中導演作為電影作者的個性化表達和個人化風格闡述。

2005年，萬瑪才旦憑借《靜靜的嘛呢石》斬獲金雞獎，其后《尋找智美更登》《撞死了一只羊》《氣球》等也在國內外電影節上獲得幾十項大獎。他以少數民族影人的身份創造了藏民族電影高峰，作為非常具有代表性的藏族導演，他的影片具有自己獨特的風格與電影標記。在他的作品中，一貫的現實主義表達成為他個人風格的主要特征之一。他的電影作品在攝制手法、視聽特色方面都真實地表達了藏區傳統文化與現代文明的沖突、宗教對藏區人民心靈皈依的深刻影響等重要主題。在如今影視全球化的發展中，萬瑪才旦選擇了賦予作品鮮明的“作者”色彩，使其電影與商業化作品區別開來，走上一條創作和發揚“作者電影”的道路。

二、萬瑪才旦“作者電影”紀實美學特征

著名電影理論家克拉考爾認為電影應該完全去復制現實，要追求物體與表象的統一性。在電影制作過程中要毫無折扣地復刻出客觀現實。然而，在技術手段上，除了一些紀錄片，沒有電影可以達到這種嚴苛的真實。

巴贊評價超現實主義影片《血之詩人》時曾說：“這是一部對于想象活動真實記錄的現實主義影片?！币虼?，我們不難理解，巴贊對于電影的真實的理解不是完全對于現實的復刻，而是創作者有意向真實靠近，力圖反映真實。電影只要不是紀錄片，在制作過程中，多少會通過導演的主觀意識進行加工，所以影片并不能完全復刻客觀真實，而是在創作過程中導演盡量通過拍攝手法和視聽語言構建出來的相對真實。

上世紀七十年代的藏地電影因政策導向都呈現出一種主旋律傾向，通過這些影片，觀眾長時間接收到的藏族是一個封閉且奇觀化的形象。用電影給觀眾描述一個真實的藏族，讓人們對藏族文化及其生存狀況有新的認識，是萬瑪才旦的追求。為了達成這一目標，萬瑪才旦選擇將紀實主義作為電影的主要特征，他的拍攝手法、電影語言與主題表達都流露出濃厚的紀實主義風格。

（一）紀實性的拍攝手法

1.真實的拍攝場景

巴贊曾說，電影讓觀眾了解到人所處的環境和人的存在。克拉考爾在《電影的本性》中談到，舞臺背景的主要目的不是為了表現真實，而是為了襯托人與人之間建立的關系。但是電影表現的主體不只是人與人的聯系，而是可見現象的無盡洪流——不斷變化中的物質存在形式。所以，在克拉考爾的電影理論里，對場景進行夸張、變形布置的德國先鋒派電影被歸類于“造型的”電影，因為“造型的”電影破壞了對于客觀現實的展示，所以克拉考爾極其不贊成。萬瑪才旦身為藏族導演，其目的是將藏族真實面貌進行表達，所以他沒有采取先鋒派表現主義的做法，而是將所有的真實自然的藏區場景帶入電影中，使電影在空間性上的真實得到提高。如在《靜靜的嘛呢石》中，小喇嘛所在的寺廟、戲臺、村莊都是導演在青海藏區選取的真實場景。我們可以在鏡頭中看到破破爛爛的戲院角落里存在不少丑陋的石板，還有兩棵瘦小的樹。顯然這些場景并不是導演為了劇情進行布置的，而是戲院里的原生態，這是導演為了最大程度展現真實進行的選擇。

2.職業演員的啟用

巴贊在評論《偷自行車的人》一文中提到其中非職業演員的表演堪稱完美，但并不是完全順利，有時遇到農村非職業演員來表演的時候完全無法進行下去。所以巴贊認為演員是否職業并不是他所提倡的紀實美學中的美學標準。同時他更提倡的是“沒有表演的電影，甚至不存在角色的表演是否完美，只在乎人和角色完全合一”這種理想狀態。這種理想狀態會使電影更具感染力，從而幫助影片實現現實主義美學。在《靜靜的嘛呢石》中扮演小喇嘛角色的非職業演員洛桑丹派就是導演萬瑪才旦通過在寺廟海選的方式尋找出來的。洛桑丹派在寺廟生活了十幾年，作為非職業演員可以本色出演小喇嘛，并不會因為拍攝時的緊張影響表演，大大提高了影片的真實程度。在拍攝《尋找智美更登》時，因為劇中角色是一個想拍藏戲的藏族導演，這種特殊角色很難尋找經歷相符的演員，所以萬瑪才旦選擇了曼拉杰甫這名職業演員來進行演繹，當然最后的完成度也是極高的。所以，我們可以看到萬瑪才旦在演員使用上是下足了功夫，選擇了正確的方式，使影片達到了極高的感染力和現實感，完成了巴贊所提出的“人和角色合一”的紀實狀態。

（二）現實性的視聽特征

1.同期聲的收錄和使用

巴贊表示聲音或一項新技術的生產運用都代表著為再現一個更加完整的世界形象增加一次機會。在無聲電影時期，不少電影會使用現場配樂或者字幕提示來進行聽覺的補充。巴贊認為這些手段是一種表現主義模式，只是為了重建事件的空間關系。聲音加入電影就不僅僅是一場技術的革命，也是一種美學的變革。有聲電影中對于客觀現實聲音的保留和再現成為了其更具有紀實性的表征。在《塔洛》中，他收錄了大量的同期聲，從摩托車的發動機聲到街上機動車的喇叭聲，這些聲音參與了藏區空間的構建，在最大程度上還原事件，保證了時空的真實性，使觀眾更具有臨場感。《撞死了一只羊》中，卡車在公路上的顛簸聲、開門聲、風聲等，給觀眾營造了一種他們想象中的真實場景。這些同期聲的聲音給觀眾一種可信感，它和畫面一起給觀眾營造出了一種影像真實感，從而給觀眾帶來比單單視覺經驗更為寬廣的真實空間感受，仿佛使他們真實地坐在男主角身邊，與他一起感受一望無際的漫漫公路，這樣的同期聲使觀眾獲得了逼真性帶來的審美體驗。

2.長鏡頭的大量使用

安德烈·巴贊提出了長鏡頭的概念，在《蒙太奇的界限》一文中提出：“若一個事件中主要的內容要求兩個或多個動作元素同時存在，蒙太奇應被禁用”。所以巴贊提出的長鏡頭可以理解為：一個統一的時空里不間斷地展現兩個以上的動作或一個完整的鏡頭為長鏡頭，能做到這一點的鏡頭有三種：一種是景深鏡頭，一種是長時間鏡頭，一種是移動性長鏡頭。在巴贊《電影語言的演進》一文中，著重強調了景深鏡頭可以真實地延續時間和空間，也可以把蒙太奇通過場面調度融入鏡頭。在《尋找智美更登》中，前景是劇組人員在車邊等待，中景是女孩和男孩交談，遠景是校園操場上一群學生在跳舞。這一組鏡頭反映了三段內容，從劇組人員到學生群演，從跳舞到擦車，同時進行且沒有一絲割裂感。這樣的鏡頭里空間的完整性得到了最大的保護，時間的延續性也得到了保障，事件的完整性和紀實性達到了更高的水平。長時間鏡頭和移動性長鏡頭也在萬瑪才旦的影片中不勝枚舉。巴贊認為，長鏡頭以尊重客觀事實的方式尊重了觀眾，所以具有革命性的紀實美學價值。萬瑪才旦影片也是通過長鏡頭來使影片充滿現實的意義，使本民族的現實狀況在電影中得到真實的體現。

（三）真實化的主題表達

1.宗教信仰對藏區人民的深刻影響

藏民受到宗教的影響在歷史中逐漸沉淀下來，對他們的生活生產習慣、婚姻、價值觀等產生了潛移默化的影響，產生了“超度”“朝圣”等帶有儀式感的宗教行為，這些宗教文化成為萬瑪才旦藏族題材電影在敘事時的獨特故事背景。如《靜靜的嘛呢石》中很多小僧人出現在寺廟中，這是因為藏民認為送小孩當僧人是為人祈福、受人尊重的事情?！蹲菜懒艘恢谎颉分袑τ谒廊サ难?，從念經到天葬的超度過程，都是作為漢族觀眾所不了解的宗教行為。萬瑪才旦通過紀實的手法將藏民日常的信仰和受到藏傳佛教的影響融入到影片敘事中，在不夸大、不虛假宣傳的情況下，向不了解藏區、不熟悉藏傳佛教的觀眾們傳達了一些藏族人民所接受的藏傳佛教的教義與精神，而不是觀眾想象中的封建迷信思想。萬瑪才旦對于藏傳佛教的宗教行為和文化沒有進行刻意描述和奇觀化的展示，而是通過主角們的行為和生活來展現他們受到佛教的影響，構建更為生活化和真實化的藏民形象。

2.現代文明與傳統文化的沖突

在《撞死了一只羊》對藏族生活不經意間的描述中，我們可以看到電視、卡車等現代化的元素，這些元素在生活方式上對如今的藏族進行了一種更加客觀和真實的形象構建。傳統宗教與現代文明的不可調和是《靜靜的嘛呢石》最鮮明的矛盾沖突。影片多半時間是在講學經的小喇嘛想要看看《西游記》，在播放傳統戲劇《至美更登》時，小喇嘛和弟弟溜出去看錄像，如此藏族文化必然要和現代文明產生碰撞。中國現代化進程的滾滾洪流將藏民帶入其中，一定程度上影響了藏族本民族的文化生產與繁衍，現代化與藏族文化的沖突也成為萬瑪才旦作者電影中表達的主題。萬瑪才旦的影片對這些沖突進行了正面記錄，真實地表達了目前藏族人民的生存狀態，體現了在電影主題上的現實主義風格。

三、結語

萬瑪才旦的“作者電影”，在多個方面都表現出強烈的紀實主義美學風格。紀實性的拍攝手法，使影片中的藏區生活化；現實性的視聽特征，進一步使影片中的藏區人民鮮活起來；真實化的主題表達，讓如今日常受到藏傳佛教和現代化影響的藏區形象取代奇觀化的落后的藏區形象，也使作者對藏區的文化與現代文明的沖突現狀進行了真實詳盡的探討。萬瑪才旦的影片在巴贊和克拉考爾的現實主義美學影響下，追求對藏區的真實記錄，使現實主義成為其“作者電影”的重要特征之一。