淺析短片反轉敘事中視聽手法的運用

□ 李惠妃

反轉敘事手法指的是一種以劇情反轉和意料之外的結局來吸引觀眾的電影敘事手法，是當前應用較多、觀眾認可度較高的一種故事敘事模式，在電影、電視劇、廣告、短視頻等視頻類型日益發展的今天，屢見不鮮，且傳播效果佳。

一、短片與反轉敘事的不解之緣

電影產業發展之初，在美國以及二戰時期的歐洲，人們對短片表現出極大的興趣。受當時席卷全歐的戰爭的影響，經濟停滯，很多電影公司缺乏足夠的資金支持，無法拍攝大型電影，而短小精悍、對資金需求較小的短片就成為電影企業繼續發展的主要渠道和途徑。同時短片還可以作為培養新人的有力方式，所以很多導演選擇從短片入手，很多導演的藝術風格都可以從其短片中窺見一斑。

短片和反轉敘事的結合可以帶來一定的“速率刺激”。電影短片、廣告可以運用反轉敘事手法，表達藝術特點，通過結尾部分的轉折、反轉，讓人從心理上感受到強烈的轉折，從而形成心理上的沖擊感。反轉敘事手法的運用可以體現電影短片或廣告的精巧構思，從視聽表現和內容兩個層面形成對觀眾的“速率刺激”。

二、通過視聽手段實現短片的反轉敘事

（一）長鏡頭參與敘事

反轉敘事中常用到長鏡頭的視聽手法。長鏡頭通過人物與攝影機的調度策略、空間的營造，在不破壞觀眾對長鏡頭內時空統一的錯覺下完成反轉敘事。

法國電影理論家安德烈·巴贊提出，“攝影之所以具有美學特征，是因為它能反映真實的情況。”他主張在拍攝一個片段時要連續地、長時間地進行，只有這樣才能將客觀世界真正呈現出來。長鏡頭拍攝手法在保證了時間真實性的前提下，將現實進行了最大程度的展示。

然而，正如電影是幻術一樣，長鏡頭是最逼真的幻術，這個看起來完整連續的空間是被創作者有意設計出來的。以最直觀的畫框為例，由于銀幕空間的畫框將銀幕世界分為畫內與畫外兩個世界，雖然持續的運動鏡頭制造了空間自然發生的幻覺，但畫外空間是可以被建構和設計的。當觀眾根據現實時空邏輯，想象重構畫外空間之后，發現隨著鏡頭運動揭示出的畫外空間違反了自己的猜測，然而又符合邏輯，就會產生驚訝和震驚之感①。

在瑞典電信《Telia》廣告中，長鏡頭作為反轉敘事的手段就運用得十分巧妙。該廣告全片只有一個長鏡頭，長鏡頭通過景別來管理信息的披露程度。廣告開始，鏡頭從一家女士內衣店的櫥窗搖到門口，一個穿著短裙的長發美女店主準備鎖門，當她彎腰拉下鐵門的時候，裙底風光乍泄。美女剛準備離開，店里的電話響了，她彎腰把鐵門拉起來準備進店，電話又不響了，她只好再次彎腰鎖門，剛準備離開的時候電話又響起，她又拉起門。彎腰開關門的動作重復了多次，當然每次彎腰，裙底風光都一覽無余。女店主對這個時響時斷的電話鈴聲充滿疑惑，然而隨著鏡頭不斷往后拉，呈現的信息越來越多，鏡頭拉到最后的時候，兩個坐在對岸咖啡館的老爺爺進入畫面，他們正逗趣地一次又一次地撥打和掛斷對面內衣店的電話，為了調戲對面的好身材美女店主。這個長鏡頭充分展示了人物關系，揭曉了劇情反轉。

（二）空間參與反轉敘事

場景空間不僅是電影敘事所依賴的物質空間，同時也是電影藝術的審美空間。電影空間與推進劇情發展和人物塑造息息相關，運用空間敘事也可以實現反轉。

諾艾勒·伯奇在《電影實踐理論》中指出，“要了解電影的空間，那么要把它看作實際上包括兩類不同的空間，或許會有所裨益，這也就是畫框內的空間和畫框外的空間”。可以將諾艾勒·伯奇所說的是“畫框外的空間”理解為“畫外空間”。在《電影藝術詞典》中是這樣定義畫外空間的：“所謂畫外空間，是指銀幕四個邊框之外存在的空間，它是觀眾視覺看不到的，只是憑想象感知到的空間。”從內涵上說，事實上存在兩種不同性質的空間。一種是現實場景中被攝影機鏡頭排除在外的部分，當鏡頭推拉搖移，現實場景總是只有部分進入到鏡頭，其他則被排除在外，但這并不意味著它不存在，當需要時，它還會被鏡頭捕獲而成為場景的組成部分。另一種則是并不屬于現實，場景來源于某一真實或想象的地點，這個可以理解為由光影效果和畫外音構成的畫外空間，它是空間卻從不以影像形式呈現。

畫外空間視為雖不包含在場景中，卻可以通過一定手段使觀眾聯想到與場景相關的元素集合（人物或者背景）。畫外空間不會孤立存在，必須通過被鏡頭所展示的場景暗示出來，因此畫外空間對電影敘事的參與是通過與其他場景之間的關系來實現的，由于畫外空間處在場景之外，屬于未展示的空間。

微電影《最后10分鐘》是運用畫外空間實現情節反轉的例子。全片都是用俯視垂直的角度拍攝，長鏡頭單一場景的設計以及鏡頭和場景的設計看似簡單，但是充分利用多維空間，通過畫外空間的運用實現情節的反轉。

《最后10分鐘》講述了一個男人深夜回家發現妻子偷情，趕走情婦后殺掉妻子，并將妻子尸體運到樓下拋尸后自己意外慘死的故事。這是單一場景的設計，而且場面調度呈現縱深調度，攝影機以緩慢推拉的固定機位的形式進行調度。由于空間地點的限制，樓梯間便作為了重要的空間活動區域。利用樓梯間的旋轉結構，還有大面積灰、黑色的樓梯和白色的對比，營造出了強烈的縱深感。樓梯口房門的透光設計很好地外延了畫外空間，讓觀眾能夠自動聯想門后發生的偷情、兇殺等敘事線索。縱深的旋轉樓梯與透光的房門給演員調度提供了豐富的行動空間，而且這種縱深調度也使得鏡頭調度不再單調。身邊沒有跳躍的色彩，以黑白灰為主，雖然是暖光色調，但卻給人幽暗的陰森感，又利用光線的變化融入劇情的走向，加上聲效和打雷時的閃電，這些設計都增加了恐懼力量的空間負重，讓人不禁對樓梯間產生深深的恐懼感。應該說這部片子的場景設計看似簡單，但充分利用多維空間設計，豐富了場面調度的可能，使故事的講述更加獨特。

電影敘事可以通過畫外空間的遮蔽作用來推動劇情的發展，也可以通過暗示畫外空間的不可知性、不確定性來營造懸念和制造反轉。

（三）道具參與反轉敘事

關于電影中的道具，電影藝術詞典中進行了這樣的定義：與電影場景和劇情人物關聯的一切物品的總稱②。電影道具是一種電影造型語言，可以承載著一部分敘事的功能。在很多短片的反轉敘事中，道具就發揮著重要的作用。在反轉敘事中，不是說道具就是轉折點，而是道具本身承載著一定的隱喻和象征意義，當它出現時傳達了某些關鍵信息，這些信息揭示了一個不一樣的結局或者讓情節突轉。

在短片《鐵絲網》中就通過道具一串紅色串燈來實現情節的反轉，揭示結局。故事的主人公是一個小孩子，他每天都在一面鐵絲網前徘徊，時不時往對面扔一個寫著什么話的紙團，然后一坐就是一天。每天往返于此的公交車都習慣了男孩的存在，但沒有人知道他為何總是重復這樣的行程。整個故事中，男孩沒有一句臺詞，但眼神中時而流露出的落寞總是能擊中人心，心底輕而易舉地被他觸動，跟著他的身影在鐵絲網前徘徊。有一天在車上的小男孩被商店的櫥窗所吸引，櫥窗里有燈串，燈串下面是一輛玩具卡車。小男孩盯著燈串下的玩具卡車目不轉睛。小男孩下車和店主交流似乎要買什么東西。故事黑場，小男孩再次出現在鐵絲網前，望著遠方。他接通了電線，遠方一片轟炸，亮著的燈串特寫。全景拉出，紅色燈串在鐵絲網上組成了幾個醒目的阿拉伯字：“媽媽，我是Ahmet，我還活著”。

最后答案揭曉，男孩等待的是他的母親，鐵絲網的對面是他日思夜想的媽媽，或許是因為戰爭時局，或許是因為人禍，他們不得相見。而在之前，沒人理解小男孩扔紙團的舉動，也誤以為小男孩是被櫥窗里的玩具卡車吸引。當紅色燈串亮起，看到燈串組成的一排紅字，聽到遠方的轟鳴聲，才知道原來小男孩之前令人費解的舉動都是為了等待媽媽，希望媽媽知道他還活著。

在《鐵絲網》短片中，紅色串燈的出現揭示了結局，也解釋之前主角一系列行為的原因，道具雖小，但承擔著十分重要的敘事作用。

（四）聲音參與反轉敘事

電影聲音作為視聽語言的重要一部分，使電影從純視覺的媒介變為視聽結合的媒介。除了可以描繪環境氣氛，刻畫人物性格，表達思想感情，發揮其作為主題或動機的作用之外，電影聲音在事件或情節發展中也可以起到推動情節發展和通過聲音設計完成情節反轉的作用。

電影短片《十分鐘年華老去》之《百花深處》，極具京味風格，選擇以城市變遷為主題，體現出傳統文化和現代文明之間的沖突，反映出當前人類的生存和精神狀態的問題。該片最精彩的地方在于獨具匠心的聲音設計。導演為了營造一種荒誕不羈的效果，在馮先生面露驚恐的特寫后，我們聽到一聲實實在在花瓶破碎的聲音和一個花瓶掉落地上破碎的鏡頭。這是馮先生的主觀鏡頭，是馮先生眼中看到的事情。當然在瘋子馮先生眼里所有的一切都是真實存在的，真真假假，虛虛實實，果真是難以分辨。觀眾也在這種荒誕和虛實結合的情景中獲得了更戲劇化的觀影體驗，這種手法的運用同時也推動著故事情節的發展。在這破碎聲后，馮先生流露出痛心疾首、心碎不已的表情，然而也是在一聲后，幾個原本想糊弄糊弄了事的搬家工人對馮先生的態度有了轉變，原本為了錢而配合馮先生裝傻充愣的工人拒絕了馮先生的酬勞。

三、結語

綜上所述，電影短片所呈現的藝術魅力在于在有限的篇幅內構思好一個容易產生龐大爆炸力的情節敘事內核。反轉敘事是其中一個行之有效的敘事技巧。正如王一川所言：“規模微小但又容量豐盛，在微小規模上集中爆發驚人的意蘊豐盛”。這也正如巴爾扎克所強調的，藝術品“在小小空間里驚人地集中了大量思想”③，這就是電影短片中反轉敘事的魅力。

注釋：

①張凈雨.長鏡頭的幻術：虛假的連續空間與非線性的時間[J].當代電影,2019(03):33-38.

②凌雨竹,劉永昶.“昔日重來”：經典國產電視劇的網絡傳播[J].聲屏世界,2019(11):35-36.

③張春.中國電影短片研究[D].長沙:湖南師范大學,2014.