試論電影《霸王別姬》中程蝶衣的身份認同與主體欲望

□ 張睿潔

程蝶衣在電影《霸王別姬》中充滿陰柔氣質的形象非常符合主流話語對男同性戀者的想象。隨著菊仙的出現，我們甚至可以感同身受地體會程蝶衣對情敵的吃醋、厭惡和惱怒，觀眾不自覺地將他視作女性，他自己也一步一步認同“女嬌娥”的身份。正因如此，大多數評論者和觀眾都會認為程蝶衣因人戲不分，久為乾旦，在心理上誤認為自己是虞姬，含混了性別才會一步一步泥足深陷，將虞姬對霸王的無限愛意轉化到對師哥段小樓矢志不渝的感情里。

戴錦華在《霧中風景》中寫道：“陳凱歌將李碧華故事中的畸戀改寫為雙重的鏡像之戀。不再是‘一個男人對另一個男人泥足深陷的愛情’。不再是程蝶衣對段小樓的苦戀，而是虞姬、作為‘虞姬再世’的程蝶衣對楚霸王的忠貞。程蝶衣對段小樓的癡迷，只是舞臺朝向現實的延伸，是對虞姬的貞烈和師傅的教誨‘從一而終’的執著與實踐。”①如果將程蝶衣對段小樓的感情理解為一種從舞臺朝向現實的延伸，也就意味著程蝶衣從心理上選擇“女性”身份在前（化身虞姬），愛上段小樓（霸王）在后，并且愛上的是身為霸王的段小樓的化身。

筆者不認同這種觀點。一是因為程蝶衣雖然和虞姬一樣從一而終，但是他對段小樓的感情卻并非始自虞姬。電影里，兩人從第一次碰面開始就種下了感情的種子。二是因為程蝶衣愛上的并非舞臺上化身霸王的段小樓。三是因為虞姬和霸王無論是從生理還是心理上都是一種異性戀模式，而影片中傳達的不只是異性戀的感情，程蝶衣對段小樓的感情是典型的同性戀情感。他的女性身份不是自主選擇的結果，“男女兩性的特征和氣質同時植根于胎兒大腦之中，先天的生理因素和后天的環境因素極大地影響性別自認和性角色建立”②。后天環境將其塑造成“女性”，程蝶衣也一直在努力扮演一個他者的形象。

一、小豆子的感情歸屬與性別認同

程蝶衣對段小樓的感情從還未在臺上扮演虞姬的幼年時就已經形成了。影片最開始，蔣雯麗飾演的妓女母親抱著年幼的小豆子/程蝶衣在大街上碰到了正在表演的喜福成戲班，小癩子失誤后想趁亂溜走，引起了戲班大亂，圍觀群眾不滿，紛紛動起手來，戲班里的大師兄小石頭/段小樓挺身而出，以拍磚來解圍，博得滿堂彩。在這一場戲中，導演反復使用正反打鏡頭，表現小豆子縮在母親懷里，有幾分害怕的同時又忍不住伸著脖子張望這個挺身解圍的男孩。被母親強行剁掉手指留在戲班的第一天夜里，面對師兄們對妓女母親的不屑與嘲弄，小豆子賭氣燒掉了母親留給自己的唯一一件外套。這時，小石頭推門進屋的第一句話就是：“你們是不是欺負他了？”自尊心極強的小豆子當時并沒有表現出絲毫波瀾，卻已經被師哥的關心所打動。訓練時，小石頭故意踢掉幾塊磚幫小豆子減輕疼痛，被師傅發現，免不了一頓教訓。小豆子趴在屋內窗檐邊，關切地盯著屋外在冰天雪地里因他受罰的師哥。小石頭一回屋就立刻用被子裹住已經凍僵的身體，兩人同睡一個被窩，小豆子用自己的身體為小石頭取暖。《霸王別姬》花了不少篇幅刻畫二人年幼一同成長的過程，通過這幾場戲，我們能明顯感受到小豆子由最初的好奇張望、感動感激到對小石頭的依戀關心和愛意。這時的小豆子還沒有經歷“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”的性別焦慮，沒有被張公公、袁四爺覬覦猥褻，他就是單純地作為一個男生對另一個男生產生了好感。

二、程蝶衣的感情歸屬

不堪關師傅終日打罵的小豆子受到同伴小癩子的引誘，一同偷跑出戲班。兩人跟著當時的名角兒進了戲樓，小豆子看著臺上英武威風的霸王淚流滿面，拉著小癩子又回到了戲班。有一種說法是，此時小豆子迷戀臺上的霸王英勇神武、蓋世英雄的形象，進而喚起了對師哥的思念才重返戲班。筆者認為，影片中特意強調這一段，首先是為小癩子之死埋下伏筆，其次表現了小豆子第一次對京劇產生感情。他并不像小癩子那樣一心想要成角兒，而是第一次體會到了臺上的霸王氣壯山河之下內心的凄涼之感，癡迷于京劇的魅力，所以冒著被師傅毒打的風險，毅然選擇回去學戲。為了生計被丟棄在戲班，受到同伴們的嘲弄和師傅的打罵，一開始小豆子對學戲是十分抗拒的，直到他目睹了一出精彩絕倫的《霸王別姬》，才真正愛上京劇，開始刻苦練習。

程蝶衣對京劇的熱愛是一種對段小樓情感的移情作用：“在程蝶衣的身上，那種對京劇藝術的癡情的部分原因來自于能與師兄在臺上做夫妻。”③為救段小樓，程蝶衣連夜趕去為日本人演唱《牡丹亭》，卻因此被段小樓責難。程蝶衣說：“有一個叫青木的，他是懂戲的！”誠然，師哥是他心中最重要的人，為救師哥甚至可以為日本人唱戲，但面對段小樓的質問，他下意識地回答不是“我為了救你而去唱戲”，而是“我為了懂戲的人而唱戲”，懂戲對他來說也同樣重要。唱《貴妃醉酒》時突然停電，抗日宣傳單不斷灑落，臺下一片混亂之際，程蝶衣獨自在舞臺上演繹醉酒的楊貴妃一圈又一圈地打轉，這是一種人戲不分的至臻化境。除了在舞臺上化身為虞姬，他還可以是哀嘆青春已逝的杜麗娘，也可以是醉后自賞懷春的楊玉環，他之所以人戲不分是因為對京劇癡迷，從而去揣摩每個人物的內心，進入每一個角色。也就是說，程蝶衣并非“因性別倒錯使他與戲中的虞姬融為一體，幻化成了霸王的愛人，人戲不分了，程蝶衣對師兄的感情從戲內延伸到戲外。小時的依戀轉化為成年的愛戀”④。他對段小樓的愛意從小就有，且從沒改變過的，并不是從小的依戀轉化為虞姬對霸王的愛戀，這種感情并非“只是舞臺朝向現實的延伸”⑤，而是現實中早就存在的。

三、程蝶衣的身份認同

程蝶衣的性別認同轉變與其說是屈從于外界的種種凌虐，不如說是精神上被“從一而終”所“強暴”和“主流”意識形態不自覺的強加⑥。

這種性別認同的痛苦從他還未進戲班時就開始了。年僅九歲的小豆子被生母強行剁掉了多余的六指才得以留在喜福成戲班學戲，從符號學和精神分析學的角度來說，“斷指”象征閹割陽物。此時的小豆子還堅定地認為自己是“男兒郎”，直到師哥小石頭將滾燙的煙袋鍋猛杵進他的嘴里一邊攪動一邊罵：“我讓你錯，我讓你錯，我讓你錯！”始終唱不對《思凡》中“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”的臺詞，說明小豆子內心極度抗拒“女嬌娥”的身份，然而在心愛的師哥惱怒的目光里，小豆子的男性基礎被徹底打碎，在淚水中緩緩地吐露：“我本是女嬌娥，又不是男兒郎。”隨之而來的是張公公陰郁詭譎的狎昵猥褻，失魂落魄的小豆子不顧師傅的勸阻，抱起大街上的棄嬰，這時他的“母性”被喚起，男性身份徹底迷失，他開始模仿和扮演“女性”角色。這種扮演并不是模仿一種真實的生理性別，而是模仿一種自我設計的、受到現實環境制約和影響著的理想模式⑦。簡單地說，這是程蝶衣無意識中受到“主流”意識形態的強加。

“意識形態”這個名詞可以從三種意義上來理解：一是一個特定階級或因體特有的信仰體系；二是一個迷惑人的信仰體系——虛假的信仰或虛假的意識，可以對照于真實的或科學的知識；三是意義和觀念的一般過程⑧。程蝶衣被“我本是女嬌娥”的虛假意識所迷惑，在不停追逐和模仿的過程中逐漸喪失與真實之間的聯系，正如阿爾都塞在一個廣泛引用的定義中所述，意識形態是“個體與其存在的真實情況間的想象關系的再現”⑨。程蝶衣在現實生活中所模仿的是一種“被看”的他者形象，是被父權制社會性別統治、性別依附所掩蓋所言說的女性形象，他被師傅口中“從一而終”的貞操觀念死死地束縛住，是已經永遠被符號秩序內某個對象的位置所取代的并不存在的女人。這樣的他者形象就是勞拉·穆爾維所說的男人的幻想和“欲望對象”。

在影片中，程蝶衣和菊仙都是被看的他者，但是程蝶衣所背負的遠比菊仙沉重太多。菊仙可以霸氣地脫掉一切配飾，放棄所有身家為自己贖身后，又在段小樓面前扮演楚楚可憐、無家可歸的柔弱女子，暗暗逼著段小樓娶自己為妻。始終守在段小樓身邊的程蝶衣雖然已經決定這輩子從一而終，卻不能如菊仙一般掌握自己的命運。在菊仙出現后，他不再有名正言順的資格來愛段小樓，他的感情和欲望需要一個抒發點，唯一能讓他名正言順愛著段小樓的方式就是在每一出《霸王別姬》里，在虞姬對霸王的愛里實現。這就是拉康所說的，欲望不是一個“對他者有所欲求”的問題，而是一個“渴望成為他者的欲望”的問題。程蝶衣通過成為虞姬來實現主體欲望的投射，他在這個過程中誤認自己為一個理想化的女性身份——虞姬，而本身的他早已被異化成另一種客體而存在，迷失了自己的性別身份。

影片結尾，幾經波折的程蝶衣與段小樓再次相遇，又一次演繹《霸王別姬》時，段小樓打趣地念起“我本是男兒郎”，程蝶衣眼中涌出淚水激動地接“又不是女嬌娥”，段再次指著蝶衣說：“錯了，又錯了！”這時程蝶衣眼中激動的光芒全滅，別過頭來不看段小樓，兀自低喃：“我本是男兒郎，又不是女嬌娥。”念完這段詞后不久他便拔劍自刎。從中我們可以體會到，兩人分別的十一年里，程蝶衣已逐漸重新認識自己，他擺脫了被意識形態所改造的虞姬角色，男性身份已然回歸，已不再是那個癡情錯位的女嬌娥。段小樓的一句“錯了”讓程蝶衣再次陷入性別焦慮之中：自己錯了嗎？而后他重復強調自己沒有錯，本就是男兒郎，說明他已經對自我非“虞姬”有了一種本體感知；同時，面對一如從前的段小樓，他明白在這種意識形態操控下，他無法實現主體身份的恢復和確認，只能通過死亡得到解脫。

四、結語

綜上所述，《霸王別姬》中程蝶衣的身份認同始終是男性本體，以一個男人的身份愛上另一個男人，不存在程蝶衣對段小樓的感情是舞臺上虞姬對霸王的情感延伸，程蝶衣的身份（性別）認同先于主體欲望。在強大的意識形態控制下與內心自我定位的搖擺中，程蝶衣被迫找到了女人身份“虞姬”這個出口，模糊了性別身份，開始扮演另一重自我。就在重新找回男性身份認同的同時，他再次被強大的意識形態所控制，為了徹底擺脫強加于自我認同的外力，選擇在物質形態上消除自我的存在。

注釋：

①⑤戴錦華.霧中風景——中國電影文化1978-1998[M].北京:北京大學出版社，2016:219.

②⑥⑦賀志濤，任永進.鏡像即存在——從《霸王別姬》程蝶衣之死看身份確認[J].山西財經大學學報，2007(S1):277-290.

③④陳日紅.《霸王別姬》中程蝶衣的心理軌跡探尋[J].廣西大學學報（社會哲學科學版），2009(S2):219-220.

⑧⑨[美]羅伯特·斯塔姆.電影理論解讀[M].陳儒修，郭幼龍 譯.北京:北京大學出版社，2017:160.