“正午陽光”品牌思路與內容創制
——以現實主義題材電視劇為例

□ 徐國慶

2019年6月14日，第25 屆白玉蘭獎落下帷幕，“正午陽光”制作團隊獲“最佳中國電視劇”（《大江大河》）、“最佳導演”（孔笙）和“最佳編劇（改編）”（《大江大河》）等7 個獎項，成為最大贏家，孔笙也因3 次獲得最佳導演獎成為獲白玉蘭獎次數最多的電視導演。“正午陽光”團隊成立于2011年，是以制片人侯鴻亮為代表，以孔笙、張開宙、簡川訸等導演為創作主體的綜合性影視機構。2014年《瑯琊榜》《偽裝者》旗開得勝后，“正午陽光”團隊繼續潛心進行內容創制，兼顧作品的題材多元、美學設計和時代對接，敏銳把握時代社會心態的同時，充分尊重藝術創作規律，打造出了《北平無戰事》《溫州兩家人》《歡樂頌》《都挺好》等一大批優秀劇目，形成了“以導演、制作團隊、編劇、演員為核心資源的品牌建設，更形成了‘國劇良心’的品牌印象”①，滿足了觀眾更迭無窮的觀劇需求，為當下電視劇普遍存在的精神空間干癟和文化表達空洞的缺陷提供了良好范例。其作品話題與口碑俱佳，在各大電視獎中屢屢折桂，獲得了官方與民間的雙重認可。可以說，“正午陽光”團隊已經逐漸形成具有長效影響力的電視品牌。而“正午陽光”的現實主義題材電視劇獨樹一幟，成為團隊耕耘領域中不可忽視的一支。

一、深耕精品：“正午陽光”的品牌理念

先進的制片理念是保證影視劇制作效率，使宣傳發行等后續環節得以順利進行的重要前提。當下國內電視劇領域尚未形成成熟的制片管理體系，對專業程度、管理意識和理論研究不夠重視。“正午陽光”在“明星導演制”的成規之外，開辟出一條以董事長兼制片人為核心，導演、編劇、策劃等主力人員協同發展的管理機制，在穩定的團隊中形成了相對成熟的品牌思路。

在前期藝術設計上，“正午陽光”以多樣化題材將不同層級觀眾進行受眾細分，并且致力于同類題材的類型融合與范式突破。例如，《瑯琊榜》將權謀斗爭、家國情懷和崇高的政治理想銜接，《知否知否應是綠肥紅瘦》用一種細水長流的家庭生活、平靜淡泊的生活智慧取代了傳統宮斗劇的陰暗智慧，《偽裝者》用明星策略和喜劇、懸疑的商業化包裝消解了以往諜戰劇的政治嚴肅性。對于現實主義題材，“正午陽光”往往直面社會層級差異和矛盾沖突，改變以往家長里短的敘事模式，真實地揭露當下社會生存狀態，并提出一種可供借鑒的解決方式。不管是哪種題材，團隊的前期策劃都將精神旨歸放在主流價值的引領上，播出后往往都能得到官方與民間的認同。成熟的創作思路需要穩定的創作團隊，除了經典的“鐵三角”團隊（侯鴻亮、孔笙、李雪），還有以阿耐、曾璐、吳桐為主的策劃團隊和雷鳴為主的攝影團隊，團隊在共同理念的熟稔和默契中摸索著一套關于精品創作的“正午模式”。

在項目營銷上，“正午陽光”以資本優勢手握大量優質IP 資源，為作品形成了先期粉絲效應和話題儲備，原創作品也往往選取婚姻、家庭、戀愛、原生家庭等敏感度較高的社會話題，以互聯網思維為主導，在播出后采取跨平臺傳播、用戶互動、話題制造等方式進行口碑的漸進式發酵，實現社交平臺與視頻播放平臺的完美聯動。例如《歡樂頌》在播出之前打出“山影＋正午陽光”的組合名號，播出后通過大V 轉發、營銷號推廣和受眾討論持續帶動熱度，使該劇微博話題最高閱讀量達35 億。《都挺好》在此基礎上又玩轉新的營銷模式，通過放大劇中演員的喜劇特質制造話題“出圈”，郭京飛的廣場舞、蘇大強的“手磨咖啡”、劇中人物表情包等滲入年輕觀眾網絡生活，形成用戶“UGC效應”。再加上“IP＋明星”形成的粉絲效應，使電視劇從播出到結局始終與受眾保持著很高的黏合度。

在組織方式上，精品意識和長線操作是團隊的兩大重要理念。影視行業長期存在商業性與藝術性的二律背反，侯鴻亮則堅持以內容為核心的創作原則。在天價片酬、泡沫經濟的亂象中，公司嚴格將明星片酬控制在制作成本的50%以下，為制作部門留足預算，并且與明星建立合伙人制度而非深度綁定，借此保證精品意識的重心不離軌。同時，受美國HBO 啟發，“正午陽光”對作品商業開發有著長遠的系統規劃。《歡樂頌》自立項起就有三季的規劃，“正午陽光”在網劇領域拿下了企鵝影業“鬼吹燈”系列其中8 部的版權，獻禮劇《大江大河2》也在投拍中，可見其在堅持內容核心的同時加強內容產品的延伸和系列化生產，從而加固團隊在電視劇生產領域的品牌效應。

然而在一系列試水之后，正午團隊作品的種種問題也開始浮出水面。《歡樂頌2》等劇因人物價值觀扭曲、劇情注水、營銷過度被批評。這是正午團隊從體制內的“山影”走向市場化的必然問題。盡管如此，正午團隊核心的精品意識始終巋然不動，從其現實主義題材作品中可見一斑。

二、返璞歸真：“正午陽光”的現實鏡像

學者陳友軍從形式與內容兩方面入手，將現實主義題材電視劇總結為“新中國成立以來，以中國人的當代生活為背景，以反映當代人的思想感情和社會情狀為主的電視劇藝術形態。”②關鍵詞之一是“現時性”，卡林內斯庫將其解釋為“一個時間/歷史概念，我們用它來指在獨一無二的歷史現時性中對于現時的理解，也就是說……在現時允許我們或對或錯地去猜測未來及其趨勢、求索與發現的可能性中去理解它。”③這就牽引出與“現時性”有關的另一個關鍵詞即“現時精神”。新中國的社會語境告別了戰爭，思想上撥亂反正，重心正式朝向社會主義現代化建設。革故鼎新和風云變幻的時代大語境影響著藝術工作者，而藝術工作者也義不容辭地握緊時代脈搏，成為投射社會的一面鏡子。正如法國哲學家丹納在《藝術哲學》中所說：“作品的產生取決于時代精神和社會風俗。”正午團隊中以孔笙為代表的創作主體，始終與現實社會保持著高度互動，通過差異化的個體故事直面冷峻的現實，在歷史與現實的不同維度中，構建出“類現實”影像。

（一）揮毫書寫時代江河

正午團隊現實主義題材的書寫，在于用史詩級的畫卷進行年代改革史的鏡像表達。例如2018年推出的獻禮劇《大江大河》，用三線并置的手法書寫國營廠工人、集體公社農民、個體商人在改革開放之初的命運沉浮，打破類型藩籬，鋪陳細膩情感，將情感劇與勵志劇融合于主旋律之中，講述了每一個人從“無”到“有”的過程，洋洋灑灑幾十年里，噴薄著一種理想主義與田園牧歌式的浪漫豪情。導演孔笙在敘事上以小人物勾勒大時代，用細節書寫歷史、彰顯民族精神，既有一種“鴛鴦蝴蝶式”的兒女情長，又達到了年代劇“史詩級”的美學理想。

從人物形象上看，劇中倔強耿直的宋運輝、驕傲自大的雷東寶和頭腦靈活的楊巡各有各的性格特點，人物形象多面繁復，有時代發展下不可避免的烙印，也有自身成長環境里個體化的特征。懦弱老實的宋家父母，“妻性、姐性與母性”三性合一的宋運萍，刁鉆的雷母和長袖善舞的水書記等一眾配角，一改以往主旋律劇人物干癟的設計缺陷，“用人物的鮮活形象、細膩情感、命運起伏和充滿豐富而獨特的生活味道，穿透年代圈層……既借鑒了‘寓褒貶于敘事’中的修辭傳統，又深化了該劇的美學品質，對年代劇創作理念的引領具有深刻的現實意義。”④細節真實是該劇最主要的美學特征，不僅房屋、街道、村莊和人物服裝等設計考究，情節設計上也以細節真實感動觀眾，比如宋運萍為了讓弟弟考大學，一筆一劃地寫下放棄入學說明，宋運輝為了爭取入學資格在村委會門口背誦人民日報社論，汗水打濕背心形成鹽漬。加之宋運輝入學后來自五湖四海的年齡和性格迥異的室友關于真理檢驗標準的思想交鋒，充分體現了改革開放后第一批大學生在新時期里的新生朝氣，劇中思想傾向和情感隱蔽于各處細節之中。飽滿的人物與細節設定，在宏大與細膩、歷史反思與現實對照、時代精神與人物堅韌間兼顧得體。

（二）年代回眸折射平凡溫情

正午團隊現實主義題材的書寫，還體現在用細水長流的點滴折射平凡動人的溫情，用過去時光的深情回眸仰視一種一去不返的情懷。《父母愛情》講述了海軍軍官江德福和資本家小姐安杰相識、相知、相愛、相守的50年愛情生活，是更現實的“金婚”，更浪漫的“媳婦的美好時代”。

山東青島海軍大院里，一個農村“土八路”和資產階級小姐相遇，從一開始就注定了這是一個比《廬山戀》更具有階級差異的愛情故事。兩人從頭到腳、從里到外都有著巨大差異，50年的艱苦跋涉、相向而行，一聽便是一段迷人又充滿傳奇色彩的相戀。往往這種“生活流”的題材，在策劃之初就需要解決一堆矛盾：現實主義與浪漫主義。正如齊白石所說的“太似媚俗，不似欺世”。拿捏好“似”與“不似”之間的平衡點是對創作人員的考驗。早先講述父輩婚姻的《激情燃燒的歲月》《我的父親母親》《王貴與安娜》《金婚》中，或多或少通過外力強迫性的婚姻關系來加劇人物性格沖突，用爭吵、猜忌、“精神出軌”等交纏主線劇情，用“殘酷瘡疤”來強化戲劇性。相比之下，《父母愛情》更細化了安杰與江德福逐漸彼此欣賞的過程，讓兩人最終的結合成為一種相互吸引的緣分。比起《大江大河》，《父母愛情》以20世紀50年代為起點，時間跨度更大，不同的是政治背景與時代變遷此刻讓位于個體的家庭生活，作者有意虛化了時代變革對家庭的影響，著重點放在“愛情”二字，在一段看似極不匹配的愛情中通過人物醇厚綿長的相守和彼此磨合的依戀，解答了現代婚姻生活的許多問題，引導當下年輕人通過一種懷舊式的追憶，使個體在鏡像中對自我和社會、家庭關系的建構進行了一次莊重的梳理與反思⑤。作品中的每一個感人之處都不在于大起大落，而正像導演孔笙所說：“仰仗生活無所不在的素材饋贈及生動流暢的諧趣敘事，去發現那些讓人置身于尷尬境地，但最終都可以脫困的意外因素，引導觀眾去體會生活本身的幽默。”

（三）都市生活裸露原生底色

正午團隊現實主義題材也注重以女性主義視角撕裂都市原生家庭的瘡疤。從《歡樂頌》系列到《都挺好》，“正午陽光”直接刺入都市生活的歡樂場，一方面通過都市打拼的小人物傳遞正能量，另一方面通過對人物在紙醉金迷的繁華都市里的種種選擇，披露其背后的欲望驅動，并分析這種性格氣質的根本原因——原生家庭。

《歡樂頌》中的五個女孩分別代表著中產階層、精英人士、工薪家庭等不同階層，五個角色之間的矛盾也天然地被牽引到社會之間階層關系的思考。而編劇在解決矛盾沖突時“利用當代的詮釋手法，生動立體地將真誠與友情置于不同階層的情感經歷與體驗之中，使5 位主角在一舉一動的潛移默化中實現了真正意義上的不同階層、不同地域、不同家庭背景下的真實情感共鳴。”⑥樊勝美這一角色的討論度最高，“重男輕女”“扶弟魔”“拜金女”等標簽讓她持續引起網絡熱議，編劇更加放大了她與富二代曲筱綃的層級差異和矛盾，更在對安迪堅強獨立的贊揚中隱含著對樊勝美的批判性反思。隨后播出的《都挺好》以女主蘇明玉為主線，更加深刻剖析了中國式原生家庭的種種頑疾，“重男輕女”是全劇的敘事原動力，也是最典型的中國家庭陳舊思想，再穿插“啃老族”“家庭暴力”“空巢老人”等多個熱點話題，使整部劇的沖突此起彼伏。劇中的突破在于既沒有耽溺于都市男女的談情說愛，也沒有局限于日常瑣碎的家長里短，而是在家庭矛盾之外展開職場斗爭、情感糾葛等多條副線，眾多線索又合力交織在一起推動蘇明玉的自我救贖及其與家庭的和解以及愛情方面的收獲。從樊勝美到蘇明玉，女主人公都在與原生家庭的拉扯中不斷進行著原諒與否的來回博弈，但最終就如同蘇大強患上阿爾茲海默癥失去記憶一樣，“忘卻”成為一種隱喻，主人公都在放下過去中達成了與自我的和解。盡管正如戴清老師所說，在劇集前期強大的戲劇沖突鋪墊下，結尾的強行大團圓反轉顯得尷尬而突兀，“溫情的結局雖然有很強的回歸意味，但也同時暗示了年輕一代女性以強者仁厚姿態對‘去勢之父’的寬宥與接納。”⑦這又難免使電視劇有矮化男性形象之嫌。

三、結語

無論如何，“正午陽光”在內容打造上進行著多元的嘗試與正向價值的引導，盡管在人物設計和敘事的生活邏輯上還有所不足，但在藝術提煉、審美意蘊和主題文本的豐富性上都是同類中的翹楚。不管行業風向如何變動，現實主義題材始終是行業和社會所需，“正午陽光”一系列現實主義題材劇的打造，無疑為現實主義表現手法的拓寬提供了借鑒。2017年9月，“正午陽光”正式宣布放棄藝人經紀、商務等板塊，將團隊精力集中到內容創制上。這在如今“流量至上”“明星為王”的行業主調里，無疑是令人欽佩的。

注釋：

①趙舒.“正午陽光” 的現象級書寫及其制片觀念——兼談當前電視劇制片管理的多維向度[J].遼寧教育行政學院學報，2019(04):97-101.

②陳友軍.現實題材電視劇藝術真實形態論 [D].北京:北京師范大學，2007.

③[美]馬泰·卡林內斯庫.現代性的五副面孔[M].顧愛彬，李瑞華 譯.北京:商務印書館，2002:336.

④林玲.淺析電視劇《大江大河》的美學特征[J].中國電視，2019(06):102-105.

⑤張新英.用父輩的愛情關照當下的婚姻——評電視連續劇《父母愛情》[J].中國電視，2014(07):35-37.

⑥趙彤，胡凡剛.都市題材電視劇《歡樂頌》的美學特征及價值內涵[J].電視研究，2017(02):83-85.

⑦戴清.揭示生活“隱秘的真實”——電視劇《都挺好》 的創作成績及其不足分析 [J].藝術評論，2019(04):112-120.