從《我不是藥神》看中國現實主義電影的民粹化傾向

□ 王一楠

《我不是藥神》自2018年7月上映以來，實現了口碑和票房的雙豐收，30 億票房和豆瓣9 分的成績堪稱是中國電影史上的奇跡。在學界，這部電影也飽受贊譽，梁暉認為《我不是藥神》推動了國產現實主義電影的范式轉換，使國內日漸式微的現實主義電影創作重新煥發生機。罕見病和醫藥制度是“人命關天”的社會問題，確有討論意義。但是，選用現實題材不等于就具備了現實主義的創作品格，票房和“民意口碑”的成功也不必然等同于藝術成功，更不能因此就得出影片推動了社會進步的結論。有學者認為，《藥神》是一部“軟核現實主義電影”，由于題材敏感，影片在反映和揭露現實方面存在明顯缺陷，但在現實性探索上仍有著積極意義。“軟核現實主義”由北京大學教授李洋提出，被看作是中國現實主義電影對電影管理體系的適應以及資本的回應。現實主義的概念背后有著錯綜復雜的話語權力博弈，在不同時期、不同文化、不同傳播載體中，人們對于現實主義的理解都不盡相同，現實主義藝術作品也有必要根據外部環境進行自我革新。陷入苦難敘事和良心主義的單調范式只會讓中國現實主義電影不斷被邊緣化，無助于發揮其啟迪大眾、推動社會進步的積極意義。從這個角度來說，筆者對《藥神》的探索持肯定態度。然而，在對“軟核現實主義”電影進行評價時，仍應找到一些基本的評價原則，避免陷入到“一切皆可為現實主義”或“現實題材即是現實主義”的誤區中。此外，還要深入分析這種“軟化”會造成什么樣的影響。

北京大學教授王一川認為，如果將現實主義作為一種藝術范式，那就應當有一整套為特定的學術共同體成員共同信守的藝術創作與批評原則，衡量一部作品是否具備或者說在多大程度上體現了現實主義范式，關鍵在于它是否能以明顯的客觀性、典型性和批判性范式去刻畫當前的社會現實。在下文中，筆者將從客觀性、典型性和批判性三個角度，對影片《我不是藥神》予以評析。

一、影片的客觀性分析

在對真實事件進行藝術改編時，需要遵守“子不語怪力亂神”的自然邏輯，但對于現實主義的創作態度來說，更重要的是合乎社會邏輯。當代現實主義電影的客觀性體現為一種經由藝術家精心選擇而建構出的“藝術真實”，而非天然的生活真實。因此，只要能夠深刻地揭示社會本質，正確地把握現實關系，在符合“可然律”或“必然律”的基礎上，適當地運用想象、虛構、夸張等藝術手段來強化藝術作品的戲劇性，并不為現實主義電影所排斥。客觀性并非是對社會環境面面俱到、按比例分配的描寫，但其底線要求是不能轉移和回避社會中的主要矛盾，并在細節上進行逼真而精確的刻畫。

電影《藥神》中矛盾的起源，是患者呂受益向主人公程勇介紹一個“商機”，有一種治療慢性粒細胞白血病的“格列寧”在中國正版藥賣37000 元一瓶，而“藥效完全一樣”的印度仿制藥只要2000 元，患者一旦得病即需終身服藥，這對工薪階層而言無疑是沉重的負擔。影片的下一幕，就是一群慢粒白血病在“格列寧”的生產公司前拉橫幅抗議，并與藥廠發言人產生了激烈沖突，將矛頭直接指向了藥廠的天價定價。

“格列寧”的原型是瑞士諾華公司研制的“格列衛”。在它問世之前，慢性粒細胞白血病被視作絕癥，而格列衛誕生后，患者的五年生存率被提高到85%以上，且生存質量與常人無異。從表面上看，格列衛的研發成本大概在3800 萬美金-9600 萬美金左右，而這款藥每年可以為諾華帶來近50 億美元的銷售額，的確是十分“暴利”。但深入研究后不難發現，格列衛是一種典型的“孤兒藥”（即針對威脅生命的罕見病研發的藥物），自1998年啟動研發后，歷時13年才最終面世。孤兒藥的研發成本高，研發周期長，市場需求小，獲批上市難，因此，藥企對于孤兒藥的研發動力一直不強，定價也相對高昂。影片中指出，曾經有來自十多個國家的百余名醫生聯名抗議格列衛定價過高。的確，這本身就是一個不同立場之間的博弈，但如果忽略孤兒藥價高的客觀因素，將高價完全歸結于資本家吃人血饅頭，那等于直接為影片預設了立場，而沒有做到讓現實“自我呈現”。

此外，影片中程勇輕而易舉拿到印度藥廠的代理權；黃毛在一場動機不明的飆車大戲后由警察曹斌親手抱到醫院；仿制藥走私量越來越大卻總能順利入關；程勇的經濟狀況非常差，且前妻指出程勇有家暴行為，但離婚后孩子卻判給了程勇。這些都是在原型事件中沒有發生過，現實中也近無可能的事情。在這些關鍵信息上的潦草，充滿了快意恩仇的江湖氣息，卻動搖了恩格斯口中現實主義藝術作品的根基——細節的真實。

二、影片的典型性分析

典型理論是現實主義在人物形象塑造方面的主要內容，現實主義的藝術真實是一種典型的真實，沒有典型的真實性，只能作為一些零散的、偶發的生活事件呈現，是無法和社會環境相聯系的。典型理論曾一度被用作為一種政治化的工具，即把典型性中的“共性”或“普遍性”錯誤等同于“階級性”和“社會性”，以致文藝界提出了“人性論”來糾正典型理論在人物形象塑造上存在的僵化、概念化問題。然而，人終究是社會化生存的動物，人性只能是在具體的社會環境中的具體表現，特別是當影片的題材是社會性題材的時候，只表現自然人性會使人物顯得單薄無力。因此，現實主義電影的人物形象塑造也要具備典型性，除了要刻畫角色的個體人性，更要由此揭示出一定程度的性格共性和社會規律性，個性是實現共性的手段，共性才是最終目的。

徐崢飾演的程勇最初被塑造為一個上有老、下有小，婚姻不順，事業不成，脾氣暴躁的中年男性。然而就是這樣一個深陷中年危機、不思進取的市井小民，卻在導演的安排下，態度一次次地發生一百八十度的大轉彎，不惜拋棄事業和家庭，肆無忌憚地對抗法律。影片的后半段，瘋狂愈演愈烈，程勇用一場近乎自殺式的犧牲完成了這場造神運動。而這一切，都是建立在程勇看到好友呂受益進入急變期，藥物已不起作用，也知道其他患者需要終身服藥，一時的供給解決不了問題的前提下（現實原型陸勇曾對慢粒性白血病和格列衛做了大量深入研究）。顯然，導演考慮到了這種轉折在邏輯上的突兀，因此在影片一開始就拼湊了許多刻畫人物性格的橋段。例如程勇窮得連房租都交不起還是給兒子買兩百多的球鞋，和思慧親熱卻在看到她女兒后冷靜下來，都指向了他是一個重親情、有良知的人。對于程勇的每一次轉變，導演也都設置了相應的觸發事件。但問題在于，導演并不滿足于程勇由“小人”至“人”的轉變，還要再由“人”及“神”。影片的監制寧浩在評價《藥神》這部電影時說，文牧野是一個有著浪漫主義英雄主義情懷的導演。文牧野本人則認為，小人物要先利己，再利人，之后普惠大眾，一步步登上神壇，被世人敬仰，這樣人物才有弧光。需要明確的是，筆者并非試圖將現實主義電影和英雄主義強行割裂開來，在一些英模題材的現實主義電影中，只要鋪墊充分，在合適的契機下，由人及神也是合理的。但《藥神》在短短的兩個小時中，讓一個窮酸怯懦的中年男子拋家舍業、以身試法，如此強烈的反差，讓人難以把握這個角色究竟具備何種現實生活的典型性。而“自私膨脹—遭遇挫折—覺醒贖罪—自我犧牲”的經典敘事套路，更像是一部漫威式的超級英雄電影。現實中，陸勇原本的生活相對富足，買藥只是為了自救而非牟利，幫助病友是同理心使然，但一直小心謹慎地在法律框架內行事，沒有對抗法律，也沒有陷入到自我神化的瘋狂當中。據陸勇本人表示，電影中千人相送的場面過于夸張，是他最不喜歡的場景。

恩格斯對于“典型環境中的典型人物”的命題，清晰地揭示出了典型人物和典型環境的依存關系，典型環境造就了典型人物，使典型人物的性格和行動具有必然性。因此，現實主義電影在賦予人物以鮮明個性的同時，還要使他處在一種最恰當的社會聯系中，以充分揭示出這一性格的深刻社會含義，達到個性與共性的高度統一。影片在典型性把握上的另一個問題就是典型人物與典型環境的脫離。無論是程勇的現實原型“陸勇”，還是題材相似的《達拉斯買家俱樂部》，都有一個很重要的前提，就是“藥神”本身是一名患者。事實上，原型陸勇本人十分反對這個改動。患者的身份，于自己是鋌而走險的求生欲，于病患是取信于人的投名狀，如果沒有了這個身份，一個“中年危機”的典型角色是無法和“因病致貧”的典型環境聯系到一起的，或者說是無法成為影片所描述的社會關系系統的中心的。對于這個改動，一個可能的解釋就是導演對于角色前后反差的戲劇性追求以及讓更多觀眾有代入感，讓影響力得以擴散，從而實現對市場的迎合。

三、影片的批判性分析

現實主義電影是否一定要具有批判性？饒曙光認為，為了讓現實題材的電影創作有更為廣闊的道路、空間，要慎用批判現實主義的概念。在這一語境下，張衛提出，《藥神》是一部溫暖的、積極參與社會的現實主義作品。但筆者認為，即便是積極參與社會的現實主義電影，也不能輕易丟掉批判性。孫雅敏和凌孟華在分析現實主義文學時提出，批判性是一種理性的品格，并不是要推翻誰或者打倒誰，而是一種以歷史的發展的眼光，對物質和精神世界進行審視、思考和體察。所謂“參與社會的現實主義”，在介入社會之前，也應當先幫助人們認識到世界的不完美、不和諧之處，引起人們的警覺，進而以明白或隱晦的方式指引改進的方向，鼓舞人們對未來的信心。筆者認為，這一結論同樣適用于電影，理性的批判是現實主義電影應有的品格。

現實主義藝術作品的批判對象大致可分為兩種。一種是對人性，對社會中的不道德、非正義行為進行批判，通常存在明顯的善惡分野和人物對立。例如《親愛的》中的人販與受害家庭、《少年的你》中的霸凌者與被霸凌者等，其本質是通過“善與惡的沖突”來展現人性之惡，呼吁制度之善。另外一種則是每一方都有自己看似正當的動機和立場，通過“善與善的沖突”制造倫理困局，揭露社會弊病。例如《狗十三》中李玩和家庭之于中國式教育、《唐山大地震》中萬小登和母親之于男權社會。這兩種批判方式并不是非此即彼的，在角色的不同的身份下，有可能是相互包含、轉化的關系，在同一部作品中也可以包含多種批判。例如《親愛的》中李紅琴作為人販之妻是惡的，但是作為一個母親又包含著善的一面，讓人又恨又憐；《少年的你》中魏萊和陳念代表著善與惡的對立，而小北和警察的沖突又是善與善的。善惡的精巧設置，體現了創作者對現實社會錯綜關系的微妙把握。需要注意的是，雖然善惡有時并不是絕對的，但在現實主義電影的話語中，要做到“不虛美，不隱惡”。

影片批判的第一個對象就是跨國藥企“諾瓦”。現實中，慢粒白血病的攻克，離不開“諾瓦”的現實原型諾華制藥的投入，但遺憾的是，在影片中諾華被簡化成為一個道貌岸然、泯滅人性的醫藥代表，并被推為英雄敘事中的頭號惡人。的確，資本具有天然的逐利性，但資本的惡主要體現為對于勞動力的無限度剝削造成了巨大的貧富差異。設立醫保，為的是盡可能保持社會公平，減少因病致貧，但并沒有否定資本“逐利”的天然屬性。在罕見病問題上，醫保和藥企同樣遵循著市場規律，醫保不能也不會以善之名，強制要求藥企賠本賣藥，而是要通過“以量換價”等市場談判策略尋求利益平衡點。

從影片的片尾字幕“印度最高法院駁回諾瓦公司的專利訴訟，印度仿制藥轉為合法”中可以看出，影片還意在質疑藥品專利保護制度的合理性。藥品專利并不是一項完美的制度，但卻是目前世界上相對最為有效的原研藥激勵手段，在這個制度下，富裕階層有時會最先從新藥的發明中受益，但這并沒有以損害貧困者的利益作為前提或代價。仿制藥在印度大行其道有其歷史原因（如博帕爾事件等），但這無法動搖專利保護制度的合理性，對我國的醫療體制改革也不具有參考價值。可以說，藥品專利制度是以犧牲受益時效性的方法換取了受益的廣泛性，讓神藥得以走進千家萬戶。當然，這并不代表貧困階層就該全盤接受自己的命運，社會管理者也不應就此忽視他們的聲音，《藥神》真正應該揭示的正是這種復雜的倫理困境和社會不公。遺憾的是，影片最終將這種倫理困境簡化為了一種更催淚的道德控訴，人們一時為患者的悲慘境遇聲淚俱下，一時為藥企的無良逐利義憤填膺，一時又為抗癌藥納入醫保而歡喜鼓舞，但藥企真正為人詬病的，例如常青保護、行賄受賄、缺乏和政府的有效合作機制等問題均未得到提及。

四、民粹主義對影片價值觀的入侵

如前文所述，選用了現實題材，并不等于就具備了現實主義的創作品格。《我不是藥神》雖然取材于真實事件，但出于制度性現實的約束、對市場的迎合以及浪漫主義、英雄主義的娛樂化創作理念，使其未能達到現實主義電影的基本范式要求。誠然，固守原有的現實主義創作范式，只會讓中國現實主義電影落入孤芳自賞的境地，而新的藝術創作范式正是在對已有范式的反叛和顛覆中產生的。因此，如果單從藝術性上考慮，《藥神》雖在“現實主義”的框架下有其不足之處，但并不能因此就否定其在藝術性上的創新和突破。

導演文牧野在接受一次采訪時曾表示，“有的人說我刻意煽情，我說是，我就差往死里煽了”，文牧野導演并不認為煽情就是狗血，克制就是高級。誠然，是否刻意煽情不能成為判定影片藝術性的直接標準。然而，筆者要強調的是，現實主義不僅是眾多藝術范式中的一種，同時也是極為特殊的一種，尤其是當現實主義電影對準民生題材時，其呈現出的“象征性真實”，對人們的現實觀塑造上有著相較于其他類型電影或其他題材的現實主義電影更大的影響。因此，《藥神》真正存在的問題，并不是藝術性的，而是社會性的。北京大學李洋教授定義下“軟核現實主義電影”，雖然在一些關鍵情節上做了藏鋒式的處理，但并沒有改變社會的主要矛盾，而是“欲言又止”地留下了讓觀眾自行遐想的空間。反觀《藥神》，一方面，在追求浪漫主義敘事時強立反派，沒有把握住現實民生問題中的主要矛盾；另一方面，《藥神》為了迎合市場、引起共鳴，過度地迎合了民意。二者合在一起，使《藥神》表露出一種民粹化傾向，并導致了影片價值觀的崩塌。

民粹主義是一種政治語言，其概念帶有較大的模糊性和歧義性，但較為公認的是其堅定的反精英立場以及極端的平民化主張。有學者認為，民粹主義主要有以下幾個特征：1.忽視或者否定精英在社會歷史發展中的作用，在文化上反對上層知識精英，表現為反智主義。2.在經濟上反對上層資本精英，表現為極強的仇富心理，不患寡而患不均。3.民粹主義所指的人民通常是“平民”，是指那些處在社會底層的，經濟上相對貧困、政治上沒有發言權的草根階層和處于邊緣的弱勢群體。4.民粹主義是籍由同仇敵愾地反對某些東西來塑造價值認同的，所以民粹主義的首要任務就是尋找“人民的敵人”，煽動仇恨，在價值取向上強調制造敵對而非包容協商，以達到發泄民眾情緒的目的。5.手段上討好、誘惑、迎合人民，而非教育人民。下文將依次展開，分析《藥神》所表現出的民粹意識。

如上文提及，研制了格列寧的“諾瓦”公司在影片中被簡化為醫藥代表趙立勇，是一個極具精英氣質的反派典型。趙代表每次出現，無論是室內還是室外，永遠是用西裝搭配茶色墨鏡，給觀眾營造出很強的距離感。影片對于“諾瓦”的定位，可以從一處隱喻中窺得。警察曹斌和趙代表第一次見面前因執行公務受傷，在手上涂抹了紅藥水，曹斌和趙代表握手時，紅藥水不慎蹭在了趙代表手上，趙代表沒有關心緣由，只是趁曹斌不注意時略帶嫌棄地擦掉。這個細節暗示了制藥廠缺乏同理心以及手上沾著因貧而死的人的血。與趙代表相對，程勇被患者送以“仁心妙手普眾生，徒留人間萬古名”的錦旗；印度的仿制藥廠被冠以了“窮人的藥房”這樣一個頗具俠氣的稱呼，印度廠長閃爍著人性的光輝，幾乎讓觀眾忘記了他也是逐利的資本家中的一員；就連假藥販子張長林也可以說自己這些年“救的白血病人沒有一千也有五百”，并一改小人作風，對程勇的行為守口如瓶。在影片中，沒有一處體現出對藥研人員智慧結晶的尊重，而是一味抬高了“民意”所向的仿制藥廠、藥販子的貢獻。這帶有明顯的反智主義傾向。

其次，影片從一開始就體現出了極強的仇富心理。程勇憤怒地質問前妻，“有幾個臭錢了不起嗎？你這是讓我賣孩子嗎？”，再到后來假藥販子張長林的經典臺詞“這世界上只有一種病，就是窮病”，都傳達出一種“錢是可以讓人超越生老病死”的意味。上文提到，本文最該揭示的是在這一倫理困局背后的制度缺陷和分配不公，但這種不公和缺陷該如何呈現？韓國影片《寄生蟲》中，富人一家并沒有做錯任何事情，窮人一家也曾經充滿了笑語歡聲，是結構的惡釀成了最后的悲劇。反觀《藥神》，如果說用“窮病”將貧富對立，是在以“生命平等”來抗議“財富不均”，那多少還讓人有些唏噓。但程勇賣藥致富之后卻搖身一變，在夜店一擲千金，成功讓欺負思慧、趾高氣昂的夜店老板去跳脫衣舞，這個打著社會公平旗號、實則迷信金錢萬能的偽君子形象，體現了一種對財富既仇恨又渴望的扭曲心理。

再次，影片中人物有著明顯的陣營劃分。主人公程勇一方，全部是由社會底層和邊緣人士組成的，包括瀕臨破產的神油店老板、家貧如洗的病患及家屬、跳鋼管舞的單親媽媽、背井離鄉的打工者、小教堂的基督教牧師等。曹斌和張長林作為搖擺方，當其身份是“局里最得力的刑警”和“有錢的假藥販子”時，是站在程勇的對立方的，當他們信念動搖，倒戈至程勇一方時，便也因為“辦案不力”或者“破產被抓”被貶為了同樣的底層邊緣人士。影片為以程勇為代表的弱勢群體不斷尋找著新的共同敵人，營造對立，以增強群體的自我認同，而這些“共同的敵人”又無一例外的是社會上更有錢、更有地位、更有話語權的一方。例如醫藥代表、警察局長、程勇的前妻、前妻的律師、夜店經理、來紡織廠考察的李總等。共同的敵人則承擔起了挑逗觀眾情緒的功能，坐著大奔來紡織廠考察的李總在看到一位女子哭著給程勇下跪時，是斷不能耐心等待或是下車詢問的，而是要有節奏地在后面鳴笛催促，招人憤恨。

五、結語

實際上，民粹主義對中國現實主義電影價值觀的入侵并非機緣巧合。一方面，隨著中國社會轉型期矛盾的加劇，再加上網絡、自媒體傳播興起后的底層民意話語權的增強，都讓民粹主義獲得了肥沃的滋長土壤。另一方面，在消費主義思潮的影響下，服務于市場經濟的大眾媒介自然而然地出現了消費主義文化，開始唯點擊率、收視率、上座率論，崇尚“顧客就是上帝”的消費主義成為標榜“人民就是上帝”的民粹主義的天然養料。在這兩股力量的合流下，民粹主義開始對大眾媒介發起了全面進攻，而現實主義電影作為大眾文化中最具作者氣質和文化品格的藝術形態終究也未能幸免。

對于社會新聞、現實主義電影這樣肩負社會責任媒介形式來講，如果為了迎合市場、刻意煽情而脫離社會現實，就會讓“民生題材”淪落為一句掩蓋追求點擊率、收視率、上座率目的的漂亮口號，并對大眾在在塑造主觀現實、形成社會共識上起到潛移默化的“涵化”作用。現實主義電影是一種蘊含著強大藝術感染力和社會動員力的藝術形式，好的現實主義作品可以有效地推動社會的改革和進步，但如果將廉價的人物速寫、簡單的善惡對立和過山車式的情節起伏代入到現實題材，掩蓋了現實社會中的復雜性和多面性，再于片頭片尾反復強調“本片改編自真實故事”，就會誕生出一種民粹化的現實民生題材電影。

總的來說，新時代的中國現實主義電影，在積極創新、順應市場的同時，也要恪守基本的創作原則。在客觀性上，可以是經過戲劇化加工的藝術真實，但應正確地把握社會主要矛盾，避免代入個人立場，讓現實自然呈現，在細節上要精確而逼真，有親臨感。在典型性上，可以適當運用個性的、主觀的、臆想的方式塑造人物，一來軟化和社會的正面沖突，二來避免教條刻板的人物形象，但不能拋棄典型性，違背典型環境給角色性格、行為提供的必然性、合理性。在批判性上，可以用藏鋒式的諫言代替尖銳的批判，但應保有一種理性的批判品格對客觀世界進行體察，善惡美丑可以是暫時的、相對的，但不能是片面的、簡化的。