生之況味與家庭關系的書寫
——《東京物語》細讀

□ 劉麗莎

羅蘭·巴特在其著作《明室》中提出了“刺點”①的概念，它指的是一幅攝影作品中“刺中”欣賞者，引起其強烈情感反應的部分。如果將這一概念運用到電影批評與研究中，《東京物語》也是一部充滿了“刺點”的影片，它用一個簡單的故事道出家庭關系與時間的深刻命題，細膩的情緒表達超越了時空，故不少人將其奉為小津安二郎最出色的作品。對這部兼具藝術性與文化性的典型小津式作品進行分析，不難對小津安二郎的電影美學觀念有一個更加深刻的認識。

一、小津安二郎——書寫東方美學的電影作者

與溝口健二、黑澤明等日本知名導演不同，小津的電影有著鮮明的日本風格，其作品通常以家庭為主題，圍繞著人情、倫理和價值觀等展開，拍攝的多為“庶民劇”，類似的題材中卻有說不盡的倫理故事和道不完的細膩情緒。小津一以貫之的影像風格和對西方情節化敘事模式的反叛、對傳統電影文法的背離都體現出他作為一個電影作者對東方美學的堅守。對此，小津曾做過一個生動的比喻，稱自己是“開豆腐店的，做豆腐的人去做咖喱飯或炸豬排，不可能好吃”②。

《東京物語》是典型的小津式作品，它“容納了過去小津作品中大部為主題，而成了集其大成的作品”③。影片講述的是一個相對簡單的故事，它以老父母去東京的經歷和子女們的反應建置敘事框架，劇情是“小津式家庭劇的重復”④。旅行的元素貫穿影片，代表原有生活秩序的打破、生活狀態的改變和空間的錯位，父母成為兒女生活的闖入者，失衡和沖突便由此產生。團聚的喜悅一閃而過，很快被孤獨和失落覆蓋，一家人的第二次團聚竟然是母親的葬禮，頗具戲劇性的同時凸顯出人生無常的唏噓感。

影片看似平淡，無強烈的戲劇沖突，節奏緩慢，表現的也是生活的常態，實則潛藏敘事張力和情感張力，看似和諧的氛圍之下暗流涌動。“沖突在小津電影中表現的不是行為層面，而是心理層面。”⑤對于這樣一部略帶悲情苦澀的影片來說，導演沒有刻意地煽情，反而是力圖達到哀而不傷的效果。以紀子家的兩場戲為例，導演每次都在沖突最為強烈時突然轉向。第一次是紀子帶父母游覽東京后，三人坐在家中準備用餐，聊起昌二已逝世八年，紀子正低頭回想著什么的時候，送餐人的突然到來打破了原本沉重的氛圍。第二場戲里，母親在紀子家過夜，睡前聊起昌二，紀子委婉拒絕了母親勸其改嫁的提議，隨后將屋內的燈關掉，談話中斷，黑暗的環境隱藏了人物悲傷的神情，耳邊只能隱隱聽到母親的哭泣聲。影片中，人物的交往多是彬彬有禮的，即使內心有強烈的沖突，也仍然以從容優雅的姿態來靜觀生活。在母親去世后的一場戲里，子女們沒有表現出呼天搶地的悲愴，紀子出門尋找不在屋內的父親，他在外面望著瀨戶內海發出了“日出多美”的感慨，面對苦澀生命的堅韌和達觀通過簡單一句話便得以呈現。

對家庭題材的專注背后是小津這一電影作者的家國情懷。小津是這么談論《東京物語》的：“我試著通過父母與孩子的成長，描寫日本的家族制度如何崩潰。這是我作品中最接近通俗劇傾向的一部。”⑥戰后的日本經濟逐漸復興，走上快速發展的道路，現代化的進程中個人主義日益興盛，社會結構發生變化——傳統的大家庭逐漸分崩離析，被現代小家庭取代。家庭成為社會的縮影，在新的時代背景之下，家長權威受到挑戰，父權神話被顛覆。

形式上，小津背離了傳統的電影語法，很少使用推拉搖移、淡入淡出之類的手法。影片看似無“炫技”的痕跡，其實小津本人極其重視電影的形式，并為觀影者提供了新的觀看方式。超穩定性的構圖是對傳統秩序的表現，低機位的拍攝則放大了人物微妙的表情及其下意識的動作。固定機位和景深鏡頭的結合使得攝影機如同一個沉默的旁觀者，靜觀這個家族發生的故事。觀眾的身份則在旁觀者與參與者之間不停地切換，一方面故事冷靜地展開，符合影片從容的基調；另一方面，觀眾也更容易感受影片所表現的細膩情緒。“演與視之間的距離使觀看者既能保持一個冷靜的可以思考的距離，同時又會產生于前景遮攔物之后偷看的窺視快感。”⑦如前所述，影片的情感張力潛藏在看似平和的氣氛之下，家族危機往往通過視覺形象得以展現。父母與子女相處如履薄冰，兩人屈居在閣樓的狹小空間中，長子往往占據視覺中心，座位次序的改變也是對傳統家長制度崩潰的暗示。“現代個人在家族群像中的實際所處位置，并非就是傳統秩序對其規定好的應處位置……《東京物語》中的現代家族群像構圖，究其本質而言是一種呈現權力消長過程的權力譜系圖。”⑧這些均是傳統秩序與現代個體之間沖突的表現。

二、不同女性形象背后的指代

《東京物語》中的女性形象不同于好萊塢影片中的欲望客體，她們背后都有著不同的指代。兒媳婦紀子并非絕對完美，女兒繁也不是徹底的冷漠，多面人性的展示、適度與中庸的調和也是東方美學的體現。

女兒繁看似是子女中最不孝和冷漠的人。她指責丈夫給老人買的糕點太過高級，面對店里的顧客不肯承認鄉下父母的身份，因為家中要舉辦講習會把度假提前歸來的父母驅逐出門，種種行為皆顯市儈氣息。但這一女性角色并非徹底的負面形象，她承擔了“家庭過去敘述者”的角色。她記得小時候母親在游藝會上壓壞了椅子，記得父親以前常常醉酒，過去的記憶是家庭“價值的肯定與情感的懷念”⑨，可以看出她心里對傳統家庭并非徹底的排斥和背離。

在影片后半段，面對京子對姐姐繁自私一面的指責——“外人還有感情，骨肉不該這樣”，導演借紀子之口說出了自己的想法：“子女長大后，會漸漸遠離父母。繁姐姐這般年紀，跟爸媽已不同，她有她自己的生活，她不是存心不良才這樣。大家都以自己的生活為重。”這番話表明子女長大后離開父母是自然的規律，隨著時代向前發展，家庭結構和關系也不可避免會發生改變，這樣的處理也在結尾削弱了小津對“不孝”子女的批評，表現出他對新型家庭關系的理解。

相對于繁，京子與紀子則是傳統家庭觀念的代表，契合日本孝道文化對子女的要求。飾演兒媳婦紀子的演員原節子多次在小津的作品中出現，小津稱贊她是“日本最好的電影女星”⑩，她是小津內心理想的傳統女性代表。在《東京物語》中，紀子這一形象更是與其他子女形成鮮明的對比——有血緣關系的子女將父母視為累贅，反倒是次子遺孀紀子為父母的東京之行帶來了唯一的亮色和溫暖。丈夫昌二已去世八年，面對父母希望她改嫁的愿望，紀子表明是自己愿意守寡的。“丈夫死后不再改嫁的未亡人的孤獨，恰好成了與老人的孤獨互為美好的烘托。”?在影片的結尾處，母親去世，紀子在跟父親聊天時坦誠地說出了自己的內心想法：“真的，我很自私。并不如爸媽想象般，常常惦著昌二……最近，甚至想不起來的時候也有，也許忘記他的時候更多。我也想過不能長此以往一個人生活，有時半夜醒來，也會突然想到這個問題。天天一事無成地過日子，也十分寂寞。我內心深處，還在等待什么似的。所以我很自私。”這一番話顛覆了之前紀子近乎完美的女性形象，角色凡庸、世俗一面的主動表露使得人物的塑造更具真實性，同時觀眾也更能體會到紀子的孤獨感。賢淑的傳統女性形象在結尾通過角色的自我陳述被打破，這是小津的高明之處，角色的塑造也沒有陷入符號化的窠臼。

三、平行對照與回環往復的余韻之美

《東京物語》中存在著多重的對立，平行對照手法的廣泛運用增強了傳統秩序與個體生活之間的沖突。其中最明顯的是人物形象的對比，即父母的親生子女與沒有血緣關系的兒媳婦之間的對比。自然的行為反映出人物更加真實的想法，“意識不到家庭的存在的做法才是最自然的，能夠當兩老不存在的兒子和女兒才是真正的家庭成員；作為外人的兒媳意識到了家庭的存在，并極力飾演好自己的角色，所以她才不是家庭的一員”?。于是影片就存在一個悖論——疏離反而是自然的表現，紀子的過分客氣卻時時在提醒著觀眾她的外人身份和與父母的距離感。連父親自己在結尾時也發出了這樣的感嘆：“真奇怪，自己的子女，反不及你這個外人……來得孝順。”

旅行元素的存在使老家尾道和大城市東京兩個空間構成影片的第二重對立。東京和尾道在影像中呈現為不同的視覺形象，東京的景觀在影片中常常處于缺席的狀態。例如在紀子帶領兩位老人游覽東京的一場戲里，比起車窗外的風景，攝影機更為關注的是車內人的反應。兩位老人被女兒繁趕出家之后，分別去尋找不同住處。兩人站在高處眺望遠處的東京風景。

父親：“看，東京可真大呢。”

母親：“是啊，不小心失散了，可能一輩子見不著。”

可是在這一段落里，老人看到的東京景色并未在影像中得到呈現，觀眾所能看到的只有兩人的背影和遠處白茫茫的一片。如果說尾道是傳統生活方式的象征，那么東京則是現代生活的代表，母親意味深長的臺詞也道出了現代化進程中傳統家庭制度的逐漸崩潰。

熱海溫泉的度假段落將影片中的對立推向了一個高潮。夜晚時分，年輕人在屋外打牌唱歌，屋內的老人苦于喧囂難以入眠。難捱的一夜之后，兩位老人坐在熱海邊上聊天，大遠景之下人物只占據畫面很小的部分，孤獨感被放大。小津說：“在拍攝悲傷場面時反而使用遠景，不強調悲傷——不作說明，只是表現”?。父親最后直接說熱海是“年輕人來的地方”。“東京玩過了，熱海也看了，還是回家吧！”在溫泉度假的年輕環境里，兩位老人是格格不入的存在。

除卻影片的多重對立，關于“時間”的意象也多次出現，貫穿整部影片。多次經過的列車、結尾出現的母親的手表等意象對時間的描繪與重視，表現出生命的短暫和無常，片尾的瀨戶內海風景更是生發出“逝者如斯”的意味。除此之外，影片多次暗示了母親的死亡結局，首先是健忘——片頭對氣枕的尋找、幾次忘記拿傘等等，其次是在熱海溫泉大堤上的頭暈，最后母親自己也曾道出對生命短暫的看法。在與長子出游的計劃取消后，老人帶著孫子到家附近的草地上玩耍，遠處依舊有象征時間的列車開過。老人看著正在玩耍的小孫子，似乎是自言自語地說出了這樣的話：“小勇長大后想做什么？像你爸爸一樣當醫生嗎？你做醫生時，奶奶恐怕……”時間意象和死亡暗示多次出現，死亡本身被“井然有序地編入平凡人們的生存方式和秩序之中”?。

開頭與結尾對一部影片的重要性不言而喻。《東京物語》的這兩部分也做到了形式與內容上的呼應，前者在一開始便奠定了影片的基調，結尾則實現了余韻繚繞的效果。開頭與結尾的空鏡頭呈現出對應性，相反的列車行進方向表現出影片的完整性，夫婦倆的行動軌跡——經由大阪從尾道到東京之后又返回尾道——也呈現出環形結構。敘事同樣做到了首尾呼應，鄰居依舊從外經過打招呼，不過這次只剩老父親獨坐室內。父親凝視著窗外的風景，攝影機也凝視著人物，雙重凝視加重了物是人非的況味。室內構圖大片的空白體現出生命中來來往往的人離開后所帶來的缺失。瀨戶內海的風景依舊，“個體的悲欣交集與自然的從容不迫交匯在一起，讓我們體會到東方美學境界無盡的悠遠”?。看似是家庭變故，實則是人生的狀態并未改變，團聚的欣喜只存在于一時，孤獨和況味才是常態。

四、結語

小津說：“電影是以余味兒定輸贏。”?在這種美學觀念影響之下，他的作品呈現出獨特的影像風格。《東京物語》作為小津的代表作，是其美學風格的集大成者，也是研究其導演藝術的一把鑰匙。影片看似隨意、平淡，嚴格追求的形式美隱匿在細膩的情緒表達之后，敘事與情感張力也暗藏在彬彬有禮的人際交往之下。小津以一個普通家庭面臨的變故書寫戰后日本的社會結構變化，體現出見微知著的家國情懷。

注釋：

①[法]羅蘭·巴爾特.明室：攝影札記[M].趙克非 譯.北京:中國人民大學出版社，2012:34.

②⑥⑩??[日]小津安二郎.我是開豆腐店的，我只做豆腐[M].陳寶蓮 譯.海南:南海出版公司，2013:5，194-195，77，3，157.

③??[日]佐藤忠男.小津安二郎的藝術[M].仰文淵 譯.北京:中國電影出版社，1989:307，312，312.

④?吉田喜重， 支菲娜.電影·啟示錄——《東京物語》考[J].當代電影，2003(06):39-46.

⑤?李保平.靜守生命的揮發——日本電影大師小津安二郎傳世之作 《東京物語》[J].藝術廣角，2005(03):24-26.

⑦⑨王潤靜.被凝視的家庭——從《東京物語》看小津安二郎的家庭觀[J].戲劇之家，2016(07):117-118.

⑧盧迎伏.秩序與風度：論《東京物語》中小津安二郎的現代性隱憂[J].文藝爭鳴，2016(12):123-129.