《哪吒之魔童降世》：傳統神話英雄的現代規訓寓言

□ 鄭雅文

一、引言

近年來，國產動畫電影在篳路藍縷的探索中砥礪前行，一系列“中國風”的動畫電影應運而生，播撒著中國動畫電影藝術文化的火種。《西游記之大圣歸來》（2015）、《大魚海棠》（2016）、《大護法》（2017）、《風語咒》（2018）、《白蛇：緣起》（2019），源源不斷的藝術創作里，“二次元”文化與傳統文化形成了獨特的互利共生關系。誠然，我國優秀的動畫電影作品寥若晨星，尚未在動畫電影藝術領域形成中國神話宇宙的影視文化奇觀，但“星星之火，可以燎原”。當代動畫電影藝術創作重視從悠久深厚的中華傳統文化中挖掘素材，力求將傳統神話與現代文化相結合，使家喻戶曉的中華傳統神話英雄人物形象暈染上時代特色。其中，楊宇導演的《哪吒之魔童降世》獨領風騷。

2019年暑期，《哪吒之魔童降世》橫空出世，以勢如破竹的姿態登頂國產動畫電影票房冠軍，成為國產動畫電影發展史上的又一里程碑之作。影片改編自中國傳統神話故事，講述了哪吒打破偏見、尋找自我的故事。影片通過重構龍族、哪吒、太乙真人、申公豹等人物符號與天庭、龍宮、陳塘關、山河社稷圖等空間符號，實現了傳統文化符號的創新性發展與現代性表達，使觀眾的審美體驗不再停留于最初對中華民族傳統文化的情感認同，而是轉向了對電影藝術作品更深層次的價值認同，一場身心愉悅的驚奇審美體驗油然而生。本文從法國哲學家米歇爾·福柯的理論切入，以敘事符號學為基底，探析影片人物符號與空間符號的建構及其價值表達。

二、人物符號：“瘋”妖在左，天神在右

在《哪吒之魔童降世》中，妖怪與神仙之間是一種二元對立的關系。“妖族”與“仙族”包含了對奇形怪狀的身體、稀奇古怪的超能力和異于常人的力量等“非人類”生命體的有效能指，這些表征進一步轉化為美與丑、善與惡、真與假、正與反、好與壞的價值評判，指稱著正常/反常、同類/異類、對社會有益/有害的個體等二元對立話語體系。“妖就是妖，狗改不了吃屎”“封神登天，躋身天界”等臺詞，是話語凝結為規訓機制的附加產物，生成與維系著或明或暗的壓制關系。神族、人族、妖族處于多點連接的權力關系網，共筑一場主流話語與邊緣話語的互動與博弈。借鑒福柯在《瘋癲與文明》中對“瘋癲”這一概念的處理方式便可理解為何妖怪成為被放逐的非理性“瘋癲”代表，神仙成為掌管理性的“文明”象征。然而，這種壓制與排斥無法泯滅妖怪的合理性。“魔丸”哪吒與“靈珠”敖丙的反抗既證明了這種合理性，又加深了影片打破成見的主題思想。歸根結底，妖怪與神仙一線之隔，一左一右，并肩而立，同為自然界的個體生命，二者的差異源于社會文明，并無本質區別。下文將就哪吒、龍族和申公豹的建構與內涵進行具體分析。

（一）哪吒

魔丸轉世的哪吒是一種非正態的“瘋癲”符號，具體呈現為兩種表達形態。一方面，作為身高僅80 厘米的孩童，哪吒是現代社會中被視為沒有自治能力且處于未成年狀態的“瘋人”之鏡像投射。小哪吒秉持一套“瘋狂”的人生觀、價值觀、世界觀：“他們把我當妖怪，我就當妖怪給他們瞧瞧”，“別人的看法都是狗屁”，“生活你全是淚，沒死就得活受罪”。這些渾渾噩噩的話語在其周圍人看來有違常理，卻凸顯了哪吒以自我意識將自我推向極致。福柯指出，瘋癲是無意義的混亂，但是當我們考察它時，它所顯示的是完全有序的分類，靈魂和肉體的嚴格機制，遵循某種明顯邏輯而表達出來的語言①。顯然，哪吒所言的“以德報德、以怨報怨、消極避世”的思維自成邏輯，卻與主流意識形態所推崇的“以德報怨、不念舊惡、積極入世”的道德倫理與世俗觀念相悖逆。導演通過展現哪吒性格的叛逆乖張，輔以其黑眼圈、鯊魚牙的煙熏妝形象，由內而外地徹底解構了傳統意義上的古代神話英雄人物，傳統文化符號與現代社會文明得以想象性縫合，傳統神話英雄人物的身份體認遭遇重置，少年英雄“哪吒”最重要的身份是李靖的兒子，而并非人世間的少年英雄。

另一方面，哪吒不僅僅是妖怪，身處社會話語體系中，其個體的自我建構方式呈現出多樣化。當哪吒相信了父母所說的他是靈珠轉世后，持久地獲得了關于身份自主的想象性快感，這種“自我認知”在謊言被揭穿后戛然而止。自我身份的二次建構，則發生于父親李靖在虛空之門所言“他是我兒”的影像重現之際，哪吒的自我認知、自我發展、自我期望在父子關系中重塑。同時，哪吒是母親殷夫人舍命相護時的“我的孩子”，是師傅太乙真人慷慨解囊授予仙術與法器的“徒兒”，是敖丙同生死共患難的“唯一的朋友”。我們不是生活在流光溢彩的真空內部，而是生活在一個關系集合的內部，這些關系確定了一些相互間不能縮減并且絕對不可迭合的位置②。身為陳塘關李總兵的三兒子，魔童哪吒才能與世界和解。由此可見，影片通過以哪吒為代表的角色改變自身在福柯式權力關系網中的位置來重構“自我”，體現了個體通過對權威的質疑和否定，對現有規則的解構，從而在精神上消除異己權威、秩序和規則對自己的壓抑，力圖達到一種精神自由與自主狀態③。

（二）龍族

在傳統文學作品中，龍通常是九五之尊的代表。然而，影片中龍族卻成為了上古妖獸，通過獲得“龍王”官職的方式才得以進入社會文明/制度控制的語境之中。實際上，龍族的經歷是不同歷史階段權威“理性者”話語更迭的結果。福柯曾梳理與歸納不同時代的話語體系中“瘋癲”的不同境遇：文藝復興時期的“自由呼喊”，古典時期遭受壓制，近現代的隔離與管制。龍族亦是如此。曾經叱咤風云的龍族如今身陷天牢，這一轉變與福柯所言的“瘋子”類似。在福柯看來，瘋癲的“瘋子”并沒有失去人的本質或基本的人性，他恰恰構成人的基線、人的本真，變成真理、正義、直言和誠實的化身，構成一種對社會現實、倫理道德、科學文化的激烈否定和有力批判④。因此，即使被禁，龍族依然堅守鎮壓妖獸的職責才顯得不突兀。其根源在于，影片中的“妖怪”與“神仙”都不是自然的產物，而是社會文明區分的結果。

同樣，龍族的社會關系與地位也在社會文明中被解構與重塑。在傳統影視作品中，龍宮往往呈現出金碧輝煌的場景，相較而言，影片里如同海底煉獄般的龍宮，其實質是一種肉體和道德的束縛，龍族被迫困于此地，天界試圖用鎮壓妖獸的“工作”與“責任”來打壓與消磨妖怪的天性。龍王之言“我們半步都離不開（龍宮）”，便是道德倫理成為妖怪“治療”機制的合理想象。此時，龍族承認了自身于社會話語體系中的客體地位，社會空間的規訓已進一步轉化為龍王的自我審判和自我反省。龍王期望兒子參加封神大戰，建功立業，本質上是一種尋求龍族復歸以獲得個體自由與話語自由的嘗試，這種行動由掌握話語權的主流社會催生。綜上所述，以敖丙為代表的龍族實乃人、神、妖共生世界中失語的“邊緣他者”，而以元始天尊為代表的神仙本身則以判決、排斥、規訓作為他者的“妖怪”才得以顯現。

（三）申公豹

身處主流地位卻烙下邊緣身份的申公豹豐富了影片的角色符號。百年間，豹子精申公豹勤勉修煉，成為元始天尊的弟子，進入掌控主流社會話語權的天界。為了躋身十二金仙，他以卑劣的方式搶奪同門的任務，又為此滅口而教唆徒弟妄圖將陳塘關百姓水淹冰埋，申公豹的所作所為使得其本身符合百姓眼里所定義的“妖怪”一族。單從話語意義上來講，他落入了福柯所說的“反向破解消境”的陷阱：被放逐于話語邊緣的他者群體，其形象往往夾雜著操持主流話語的權利主體對他者想象的表征速寫，主體在與他者想象性互動中生成有關自我的幻象。期望成仙卻作惡多端的申公豹臣服于他者的話語世界，在主流和邊緣的雙重身份間轉換，結結巴巴的口吃是他人認知與自我認同產生分裂的表征，而不僅僅是導演利用說話結巴產生“申公公”等喜劇噱頭的簡單設定。

三、空間符號：沒有“規訓”，無以成方圓

《哪吒之魔童降世》的敘事集中于哪吒出生前、一歲與近三歲，三個短暫的時間段意味著敘事的時間性關系轉化為天庭、陳塘關、龍宮、海灘與山河社稷圖五大空間的并置呈現。這一敘事邏輯的嬗變，本質上是《哪吒鬧海》（1979）敘事電影的話語主因模式向《哪吒之魔童降世》奇觀電影的圖像主因模式的演變，又呈現為一個電影本身的時間深度模式向空間平面模式的轉變⑤。該片摒棄了傳統英雄神話常規的史詩性敘事，轉而通過不同類型的空間并置建構個體生存的具體境遇，“空間話語”成為電影文本敘事話語的主要成分。該敘事空間與現代人身處的規訓空間具有類似語境。下文將以天庭、陳塘關、龍宮、海灘與山河社稷圖為例具體分析。

（一）天庭

天庭是崇尚肉體規訓的古代社會的象征。影片開場以天庭作為首個敘事空間，展現了元始天尊憑借無邊法力鎮壓混元珠的場景，其對身體的強制性禁錮體現了天庭對妖怪壓制的絕對力量。在此，擬獸形態的混元珠是福柯“知識型”概念的影像視覺形象化，紅與藍的交織提煉與積聚了三界有關善與惡、美與丑、好與壞等外在世界的情感認同與價值判斷。福柯曾指出，知識型規范引導了人如何去建構自己的歷史文化，也制約著特定時期人的解釋系統，如何去認知、理解和解釋社會存在，它們可以互為表里⑥。元始天尊鎮壓混元珠的規訓行為未能導致其真正意義上的死亡與消逝，混元珠被一分為二置入他者身體后，延續自我存在。這與當代社會規訓的嬗變軌跡相契合，曾經降臨在肉體的死亡被代之以深入靈魂、思想、意志和欲求的懲罰⑦，肉體轉而成為一種可操作的客體對象，肉體的意義已移商換羽。在傳統影視藝術中，哪吒“割肉還母、剔骨還父”的情節實質上是一次極刑下的肉體死亡儀式，哪吒所承受的被分割的痛苦在《哪吒之魔童降世》中轉化為社會對個人身體的規訓，其背后是一種清晰的微分化權力關系與技術化運作策略。以天庭為代表的空間投影了一個掌握話語權的主流社會，混元珠是天庭的縮影，該空間所形成的認知體系可以使存在者快速識別外來事物，神族為此主動介入以維護空間的協調與秩序，天庭則維持著永恒流轉的“平衡—不平衡—再平衡”的動態循環過程。

（二）陳塘關與龍宮

陳塘關、龍宮與天庭既有相似，又有迥異之處。一方面，與天庭一樣，陳塘關與龍宮充滿著具有極強的導向性的權力與話語。土生土長的陳塘關人皆被“知識型”限定，例如，在得知李府新降世的三太子是“魔丸”轉世時，原本前來為新生兒道喜的百姓舉起了“節哀順變”的匾牌且吹奏哀樂，這一行為將知識型潛移默化的影響體現得淋漓盡致。陳塘關與龍宮皆是權力運作的典型空間，是個體生命從外在的社會規訓走向內在的自我規訓的場所。全景敞視視閾下，社會機體成為一個可以被感知的場域。生活在陳塘關的普通百姓與囚禁于海底龍宮的龍族子民皆屬于無處不在的“權力的眼睛”，這股源自彌散的目光壓力形成一股強勁的勢能，最終對個體實現了更為強力有效的控制與支配，前者強化了哪吒對生而為魔的自我認知，后者強調著敖丙身負解放全族的重任使命。天庭、陳塘關與龍宮，同屬個體規訓的核心空間，對應特定的社會分層、社會結構，且意味著同構的集體意識，穩定的空間分布就是穩定的社會秩序、強烈的共同意識⑧。

另一方面，陳塘關與龍宮還存在著話語尚未覆蓋與成形的“真空地帶”。以陳塘關為例，街角處邀請小哪吒一起玩耍的同齡小女孩，一句簡單的“一起玩嗎”，使得踢毽子貫穿了哪吒的一生，毽子已成為推動影片敘事的象征符號之一：哪吒與母親踢毽子的玩耍與互動，哪吒從海妖口中救下人類小妹時收到的踢毽子邀請，哪吒與敖丙在海邊開心地踢毽子等，都成為并聯著人物情感與故事情節的關鍵點。同時，毽子作為中華民族的傳統運動，也極易喚起80 后、90 后觀影群體的集體記憶，最終與屏幕中的角色產生情感共鳴。同為混元珠的轉世，“異體同構”的哪吒與敖丙能夠在陳塘關與龍宮完成“自然人”向“社會人”的過渡，并改變了世人對其身份的認知，這些情節的發展與推動都設置在了陳塘關與龍宮這兩個存在特殊“真空地帶”的空間場景，無疑深化了故事本身的合理性與說服力。

（三）海灘

海灘是一個特殊的異質空間（也是邊緣空間），從地理位置上而言，它位于陳塘關與龍宮交界處，但同時又是與二者并行的獨立的空間形式，是福柯“異托邦”的實體化場域。在福柯的“異托邦”理論里，這一概念的重心并非空間的差異性，而是空間的他者性。海灘作為一個邊緣空間，指向的是對現實和自我的超越，是對另一種空間關系的敞開和接納⑨。因此，在這一環境中，原本水火不容的“靈珠”轉世與“魔丸”轉世產生了情感認同，二者聯手救下人類小女孩，成為了彼此唯一的朋友。基于此，海灘滋長與孕育了與核心空間大相徑庭的價值意義。在這里，“妖怪”不再是一種關于“邪惡的他者”的想象，而成為一種具有能動性社會實踐的真實存在。由此，海灘成為一個充滿抵抗的重要場域，是生產反霸權話語的象征場所，更是哪吒與敖丙抵抗話語霸權、發揮糾偏效力的初始場域。需要注意的是，海灘與陳塘關、龍宮之間并不是濁涇清渭的，而是處于動態流轉與相互轉化之中。固化的話語體系并未能將話語經驗較為貧乏的低齡孩童所囊括，被哪吒從海夜叉口中救下來的人類小妹，未將哪吒看作“妖怪”，一句“小哥哥，打妖怪，砰砰”表達了感恩之情。然而，她的原意在期期艾艾的表述中被百姓曲解為“小哥哥是大妖怪”。造成誤解的原因，在于話語權力是在伸張話語時所彰顯出的一種話語“力度”，也就是說雙方對該事件目的、方式、內容和結果的控制力，也指誰在事件中占據話語主導地位，誰就控制事件的方向以及沖突解決的模式⑩。人類小妹尚未被話語支配，卻也不具備話語陳述的能力，歷史的“真相”與妖怪的“本質”在“這樣的”或“那樣的”話語中與事實背道而馳。當挾持著社會主流話語的陳塘關百姓闖入這個空間，原有的平衡被打破，哪吒重新成為他者話語中的妖怪，因此，海灘是哪吒第一次完成降妖除魔的英雄使命的空間場景，但由于時空本身的轉換，他未能在海灘上講述自己解救小女孩的真相而為自己正名。

四、結語

某種意義上而言，電影本身屬于福柯式的“異托邦”場域。影片“打破成見”的主題，揭露了現代文明社會導致主體性的“他者化”，正是這種“異化”加劇了現代人的孤獨感、焦慮感與痛苦感。而當哪吒歇斯底里地吼出“我命由我不由天，是魔是仙，我自己說了才算”之時，影片激活了埋沒在大眾精神世界中的主體抗爭意識，在這一瞬間，觀眾于大屏幕上的陌生化身體之中捕捉到了生命沖動與激情快感的原始力量，人性得以“復歸”。在此，那些現代人“異化”所積聚在內心的孤獨、焦慮與痛苦得到了想象性消弭與解決，這亦是《哪吒之魔童降世》能夠成功打破次元壁而引發共鳴的根源所在。

未來，國產動畫電影將會有更多形形色色的神話角色粉墨登場，蘊含著東方美學的奇觀異景必定層出不窮，這些取材于中華民族傳統文化的敘事符號進一步豐富著國產動畫電影的視聽語言，立體豐滿的人物形象、不可思議的異域場景、環環相扣的故事情節、傳統文化的美學價值，必定熔鑄出一個又一個符合時下觀眾價值取向與審美品位的中國故事，勾勒一部嶄新的當代國產動畫電影藝術族譜。

注釋：

①[法]米歇爾·福柯.瘋癲與文明：理性時代的瘋癲史[M].劉北成，楊遠嬰 譯.上海:三聯書店，2007:97.

②[法]米歇爾·福柯，王喆法.另類空間[J].世界哲學，2006(06):53-57.

③田義貴，王睿.對于喜劇類綜藝節目扎堆現象的解讀與反思[J].中國電視，2014(10):21-25.

④張之滄.走出瘋癲話語——論福柯的“瘋癲與文明”[J].湖南社會科學，2004(06):28-32.

⑤周憲.論奇觀電影與視覺文化[J].文藝研究，2005(03):18-26+158.

⑥徐軍義.福柯的話語權力理論分析[J].文教資料，2010(35):118-120.

⑦[法]米歇爾·福柯.規訓與懲罰[M].劉北成，楊遠嬰譯.北京:生活·讀書·新知三聯書店，2012:17.

⑧童強.權力、資本與縫隙空間[J].文化研究，2010(00):93-110.

⑨汪行福.空間哲學與空間政治——福柯異托邦理論的闡釋與批判[J].天津社會科學，2009(03):11-16.

⑩楊文慧.從話語權看沖突性話語中的人際化線索[J].現代外語，2013(04):371-378+438.