融合與突破：中國紀錄片邊界漂移現狀研究

□ 楊開晨

紀錄片邊界漂移現象早已有之，甚至可以說，紀錄片沒有一個固定的邊界。影像誕生初期就帶有自覺的記錄性質。格里爾遜將紀錄片定義為“對現實的創造性處理”；吉加·維爾托夫提出“電影眼睛”理論，強調“無劇本、無布景、無演員、無臺詞”；20世紀 60年代北美的“直接電影”運動認為應該將紀錄片制作者的干預縮小到最低限度，至此，紀錄片邊界逐漸清晰。而后“真理電影”模糊了紀錄片與故事片的邊界，在“新紀錄電影”創作理念下，又出現了“紀錄劇情片”與“偽紀錄片”，紀錄片逐漸呈現出邊界開放的形態。

比爾·尼克爾斯認為，紀錄片不會采用一成不變的技巧，不會局限于一時一地的話題，不會拘泥于單一的形式與風格。與努力為紀錄片或者非紀錄片尋找一個一勞永逸的定義相比，我們更亟須觀察紀錄片發展與演進的過程中曾經出現的影片樣式和類型，以及在新的更加廣闊的舞臺上實驗和創新的實例①。

筆者無意對紀錄片下一個明確的定義，只想透過中國紀錄片的發展歷史，分析中國紀錄片在現階段產生的邊界漂移現象，并結合紀錄片的市場化和產業化，分析邊界漂移產生的原因，探索未來紀錄片可能出現的新形態。

一、中國紀錄片邊界漂移現狀

2012年，國家廣電總局出臺《關于加快紀錄片產業發展的若干意見》，提出要大力繁榮創作生產，建立健全市場體系，積極推進改革創新，為繁榮紀錄片產業提供了強有力的政策支持。自《舌尖上的中國》播出后，中國紀錄片逐漸走出一條成熟的產業化道路，騰訊、優酷、嗶哩嗶哩等視頻網站都開始大力扶植紀錄片，紀錄片邊界產生新的變化。

（一）融合：“紀錄片+真人秀”

2006年，采用“紀錄片＋真人秀”模式拍攝的“新生態紀錄片”《變形計》橫空出世，為紀實類節目打開新的思路。但是由于屢屢曝出造假丑聞，《變形計》的紀實性大打折扣，“新生態紀錄片”這一稱謂也沒有在學術界沿用下去。但是，“紀錄片＋真人秀”的模式卻被沿用，上海電視臺2014年的《盛女，為愛作戰》以及央視2014年的《客從何處來》和2018年的《奇遇人生》都采用了這種模式，其中《奇遇人生》的口碑和點擊量引發了學界思考紀錄片與真人秀融合的問題。

《奇遇人生》由獲得國際獎項的紀錄片導演趙琦制作，沒有預設、臺本和花字包裝，采用紀錄片的視覺語言拍攝制作，帶有強烈的紀實風格。與傳統紀錄片不同的是，《奇遇人生》帶有真人秀的外殼，突破了以往對“真實”的認知。

首先，故事發生的時間和空間是人為設計的。紀錄片的創作不可能完全拋棄人為設計，例如“真理電影”需要主體介入才能呈現，偽紀錄片是導演虛構了一個故事。但是《奇遇人生》的不同之處在于，沒有導演，就沒有一個真實發生的故事。明星嘉賓和旅行路線是導演組事先規劃好的，紀錄片的故事在“未出生”時就被打上人為設計的烙印，不像“真理電影”拍攝的故事先于導演而存在于現實生活中，更不像偽紀錄片那樣呈現的是虛構的故事。導演和明星嘉賓在拍攝前共同構建出故事發生的時間和空間環境，真實不再是客觀世界存在的真實，而是主觀因素介入后建構出來的客觀真實。

其次，明星嘉賓增添了“秀”的成分。真人秀可以拆分為“真人”和“秀”，“真人”顧名思義就是要有真實存在的個人，而“秀”被尹鴻解讀為四要素：時間和空間的環境是人為設置的，人為規則，明顯的藝術加工，內容上采取了藝術虛構或者重構②。對《奇遇人生》來說，明星嘉賓在陌生的環境下肯定不是漫無目的地旅行，導演組肯定會事先安排他們遇到什么樣的人，在拍攝的過程中，導演組或多或少也會干預明星嘉賓的行程。設計好的時間和空間以及藝術重構等表現手法，讓《奇遇人生》帶有“秀”的成分。當然，《奇遇人生》的“秀”不能和一般真人秀節目相比，它已經大大降低了“秀”的程度，但不能否認，“秀”讓《奇遇人生》的真實性打了折扣。

（二）突破：紀錄片融入真人表演

2018年，嗶哩嗶哩播出“實驗性”紀錄片《歷史那些事》，其中的歷史小劇場是基于歷史事實的真人表演，用更加虛構的方式把真實“再現”出來。在紀錄片的發展歷史中，人們對“真實再現”的理解和使用是一個過程，有部分學者認為紀錄片應該拒絕使用“真實再現”。任遠在《紀錄片的理念與方法》一書中證明了“真實再現”的不科學性，但是更多的學者支持“真實再現”的使用，因為再現的仍然是歷史上發生過的事情。同時，學者們也認為“真實再現”的使用是有條件的，它不能刻畫細節，也不能占據紀錄片的主體地位。但是，《歷史那些事》的“真實再現”已經占據主體地位，并且帶有藝術化表演的色彩。

通常來說，“真實再現”主要涉及搬演。所謂“搬演”，就是對已經在第一時間中消逝的事件進行真實再現，這種“搬演”一般要求由原發事件中的原班人馬按照事件的原發過程在原發現場進行③。比如紀錄片的開山鼻祖《北方的納努克》里就再現了納努克等人的日常生活。針對歷史人物已經去世的情況，“搬演”顯然不能滿足紀錄片創作者的需求，于是又出現了“扮演”的表現形式。“扮演”是指演員扮演某一角色，相比于“搬演”，“扮演”增加了紀錄片的戲劇性，比如《圓明園》里就有演員扮演郎世寧、雍正和乾隆等人，而且導演沒有回避特寫鏡頭，也沒有做虛化、剪影處理，而是直接呈現出演員的面部，更加突出了虛構的成分。

但是在《歷史那些事》的小劇場里，“真實再現”有了表演的特征。表演是指演員用動作、表情和神態等來塑造形象、傳達情感。表演不一定要基于真實的歷史故事，比如第一集《在下東坡，一個吃貨》就虛構了蘇東坡穿越到現在吃東坡肉的故事。即使基于真實的歷史，小劇場仍然具有表演元素，如第八集《魏晉奇葩，愛豆嵇康》就虛構了鐘會見到嵇康的語言、神態和心理，用“我的愛豆”“走上人生巔峰”等現代流行詞語作解說詞，用演員夸張的神態突出表現鐘會既受冷落，又仰慕嵇康。相比于“搬演”和“扮演”，“表演”已經突破了紀錄片“非虛構”原則，大大影響了紀錄片的真實性，這也使得《歷史那些事》飽受爭議。

綜上所述，紀錄片之所以與真人秀結合，之所以出現真人表演的形式，是因為紀錄片在當下有娛樂化的趨勢，原本尊重客觀事實、奉行非虛構的原則讓位于娛樂，因此紀錄片的真實性必然受到影響，紀錄片的邊界才會出現漂移。實際上，現階段人們對真實的理解已有所突破。從創作者的角度看，對真實的認識從本體論轉向認識論，“真實”就是人們的認識符合客觀世界，導演通過被攝對象表達自己對客體世界的把握和判斷；從接受者的角度看，“真實”表現為允許虛構但不影響對歷史判斷的“真實感”。宏觀層面的歷史故事沒有虛構，但是為了娛樂性，微觀層面的表情、肢體細節等進行了戲劇性的夸張，微觀真實成了娛樂化的犧牲品。盡管如此，觀眾依然能從紀錄片中獲得“真實感”?？傮w而言，紀錄片對“真實”內涵屬性的理解由表及里，在藝術手段上則表現出由作壁上觀到扮演表演，虛構策略不斷得到加強，但人們對真實的追求不會改變。

二、紀錄片邊界漂移的原因：產業化道路和后現代主義思潮的共振

紀錄片邊界漂移從來不是無緣無故發生的，而是深受政治政策和經濟環境的影響。時至今日，紀錄片已經不再是束之高閣的精英文化，越來越多的普通民眾正在關注紀錄片，中國紀錄片也逐漸找到了一條產業化發展的道路。在紀錄片從精英文化轉變為大眾文化的過程中，其娛樂性和戲劇性得到增強，紀實性有所減弱，紀錄片的邊界正在發生變化。

（一）紀錄片產業化發展的需要

紀錄片想要在競爭日益激烈的視頻行業中生存，必須要走上產業化發展的道路。2012年，國家廣電總局出臺《關于加快紀錄片產業發展的若干意見》，拉開了紀錄片產業化發展的序幕。2018年，中國紀錄片產業生產總值已經達到了64.45 億元④。其中，以優酷、愛奇藝和騰訊視頻為代表的新媒體在紀錄片領域總投入約11 億元，同比增長83%，部分新媒體機構的漲幅在200%—300%之間⑤。新媒體已經成為改變紀錄片產業的一股狂流。

紀錄片的產業化與內容創作緊密相關。首先，紀錄片的產業化意味著不可能花兩三年的時間拍攝一部紀錄片，市場的逐利性迫使紀錄片要在最快的時間內完成，因此紀錄片的創作變得具有工業化流水線的特點。原本跟隨被攝對象，長時間記錄其生活的創作模式逐漸變成先確定拍攝場景和內容，甚至在有分鏡頭設計的前提下去拍攝，這樣雖然能提高效率，但是人為參與設計的痕跡就變重了。對《奇遇人生》來說就是紀錄片里加入了“秀”的成分，導演根據明星嘉賓的特點，設計場景發生的時間和空間，可以最大程度確保有吸引人的故事發生，滿足商業紀錄片的制作，隨之而來的問題就是紀實性的減弱。

其次，產業化發展需要有清晰的盈利模式，新媒體紀錄片的收入來自于廣告和IP 版權、版權售賣、衍生品開發三個渠道⑥。新媒體機構要生產出優質的紀錄片，這樣才能吸引用戶，尤其是在免費觀看的前提下，內容的好壞直接決定了紀錄片的生死，有高的點擊量才會有廣告商，才能把版權賣給別的機構。因此，是否有好的內容，能否吸引到用戶，對紀錄片的產業化來說至關重要。嗶哩嗶哩以其獨特的二次元社區屬性，出品了“實驗性”紀錄片《歷史那些事》?！稓v史那些事》的小劇場用演員表演的形式解構嚴肅的歷史故事，用輕松搞怪的話語形態敘事，其解說詞與流行語態結合，文化玩梗不斷引發彈幕狂歡，完美貼合嗶哩嗶哩用戶的審美取向，因此《歷史那些事》才能獲得1800 多萬的播放量和良好的口碑。由此可見，《歷史那些事》為了商業上的成功，增加了紀錄片的娛樂性，犧牲了嚴肅真實的歷史故事，它用不那么正統的方式講述歷史，大膽逾越了傳統紀錄片的邊界。

最后，“泛紀錄片”領域的成長無疑繼續拓展了紀錄片的邊界。在2018年的騰訊視頻V 視界大會上，騰訊視頻提出了全新的“泛紀錄片”思路?！胺杭o錄片”的第一個特點是年輕。企鵝影視高級副總裁馬延琨表示“泛紀錄片”第一是鎖定用戶，只做給年輕人看，核心是18 到29 歲的年輕人；第二需要去激發年輕人對紀錄片的觀看欲望。騰訊視頻紀錄片將“潮”注入紀錄片的基因，年輕態、潮文化和紀實性融為一體。優酷紀實也將年輕化作為未來的發展方向?！胺杭o錄片”的第二個特點是融合。三多堂董事長兼總經理高曉蒙認為，紀實作為一種工具，可以廣泛應用到各種類型的節目里，例如和綜藝節目、電視劇嫁接，制作幕后紀錄片、花絮類節目等⑦。“泛紀錄片”擴大了紀錄片的外延，紀錄片中會更多地融入“秀”“戲劇”等元素，紀錄片作為單一類型片種的邊界將會更加模糊。

（二）后現代主義對真實的影響

20世紀50年代，后現代主義在西方社會興起，對西方藝術、歷史、文學等領域產生巨大影響。20世紀90年代，后現代主義思潮同樣影響了我國紀錄片的制作，《北京的風很大》《三元里》《失調257》等紀錄片沒有特定情節，表現出一定的荒誕性和實驗性，真實的意義產生流變。真實依舊存在，只不過不再是已有的普遍現實存在，它甚至可以流變為一種專門用行為臆造出的個別真實⑧。至今，后現代主義帶來的真實觀念的流變依然在拓展紀錄片的邊界。

后現代主義是相對現代主義而言的。隨著科技和經濟的發展，政治的民主、經濟的自由、文化的繁榮成為現代社會人們追求的目標。但兩次世界大戰、消費社會、人權運動等讓人們開始反思自己追求的現代社會，后現代主義思潮在這樣的社會背景中產生。在思想文化領域，后現代主義具有不確定性的特點，傳統的秩序和原則被消解，主體性喪失，作品的意義顯得不再重要。后現代主義帶有強烈的反叛精神，對現實持否定和懷疑的態度，他們不滿于連續、規則的生活，想用毫無邏輯和秩序的作品表達對現實世界的反抗，真實也成為他們反抗的對象，非真實的元素也越來越多地出現在作品中，這對以真實為本質的紀錄片產生了較大的沖擊。20世紀90年代的實驗性紀錄片呈現出荒誕游戲的景象，理性主義、規則和邏輯完全被顛覆，同時包含著美術、戲劇的元素，是典型的后現代主義思潮下的紀錄片。雖然人們對真實的理解產生了些許流變，但是這種流變還沒有達到質變的程度，紀錄片邊界處于潛在的拓寬時期。

至今，后現代主義思潮仍然影響著紀錄片行業。在后現代主義那里，“真實”屬性已不單純屬于客觀現實存在，真實既可以是存在于歷史和現實時空的，也可以是存在于主體內心世界的，所以真實既可以是現實存在的，也可以是人為制造的⑨。《奇遇人生》的真實是現實存在和人為制造的疊加，融合客觀記錄與“秀”兩種表現手法，真實蘊含了更多人為設計的因素。《歷史那些事》的真實同樣存在于歷史和主觀世界中，主體用戲謔、惡搞的藝術手法建構出一系列反正統、反主流、反權威的話語形態和表達模式，顛覆了歷史紀錄片嚴肅的語態。此外，歷史人物的表情和神態既可以說是存在于歷史事實中，也可以說是被導演建構并夸張地表達出來，“真實”的概念不再那么明確，紀錄片的邊界也變得更加模糊。

三、理性看待紀錄片邊界漂移

紀錄片從誕生的那天起，就沒有一個明確的邊界，也沒有一種固定的拍攝手法，但是人們都認可紀錄片區別于其他片種的本質要素——真實。數十年來，人們對“真實”的認識不斷深入和拓展，紀錄片的邊界因此也在不斷發生變化，沒有人會用一成不變的手法，一些手法也會被人們沿用或拋棄。可以說，紀錄片根本就不需要有一個明確的邊界和定義，探究出紀錄片明確的邊界，無疑是將紀錄片裝進了牢籠，束縛紀錄片人的創作實踐，也限制了紀錄片美學的發展。

筆者認為紀錄片處于邊界開放的狀態中，只要秉持“真實”原則，任何藝術創作手法都可以運用在紀錄片中，沒有必要拘泥于之前的紀錄片表現形式。同樣作為藝術的美術，具有比紀錄片更悠久的歷史，它經歷了古典主義、寫實主義、浪漫主義、后現代主義等多個階段，藝術家對“美”的理解也在不斷發生變化。從更大的角度說，藝術創作就沒有一個固定的邊界。當然，開放的邊界也不意味著能挑戰“真實”的底線，變化的只是人們對“真實”的理解，而不可徹底拋棄“真實”。對“真實”的理解可以有很多層面：從本體論層面看，“真實”可以分為現象真實和本質真實、微觀真實和宏觀真實、客觀真實和主觀真實；從認識論層面看，“真實”可以被理解為主客體的相互關系和真理的運動；從觀眾的層面看，“真實”又可以被分為真實性和真實感。從不同的角度理解“真實”，“真實”就會有不同的含義，紀錄片也就有不同的發揮空間。

比爾·尼克爾斯認為，對于“紀錄片是什么”的問題，主要涉及四大要素，即體制、電影制作者、影片和觀眾?！绑w制”是指支持紀錄片生產和消費的體制。在政府的大力支持下，官方機構、電視臺、私營公司都在大力發展紀錄片，紀錄片產業帶來的經濟效益也在逐年提升。此外，國家廣電總局近幾年都在進行國產紀錄片及其創作人才扶持項目，江蘇省廣播電視局于2019年實施了“百人紀錄片扶持計劃”，越來越多的青年導演進軍紀錄片領域，他們受到扶持的力度也會更大?！坝捌敝傅氖翘囟ㄓ捌纳钸h影響，《舌尖上的中國》的熱播引發人們對紀錄片的廣泛關注，它聚焦平常百姓的日常飲食，用誘人的鏡頭畫面和精彩的故事，把紀錄片從高高在上的精英文化拉回人間。此外，《風味人間》《如果國寶會說話》等紀錄片同樣兼具口碑與收視率，對中國未來的紀錄片發展產生深遠影響。第四點是從觀眾的角度看，現在的觀眾相對于十年前有更高的文化修養，他們會選擇紀錄片作為自己的娛樂方式，紀錄片也有可能成為視頻行業的下一個風口。

從理論上說，關于“紀錄片是什么”的四大要素在當今中國都處于利好的局面，紀錄片的邊界將會存在更多的不確定性和可能性。從實踐上說，大膽突破傳統紀錄片邊界的“泛紀錄片”正在興起，未來中國紀錄片的發展將更加繁榮，中國紀錄片的邊界將會迎來新的突破。

注釋：

①[美]比爾·尼克爾斯.紀錄片導論[M].陳犀禾，劉宇清 譯.北京:中國電影出版社，2016:14-15.

②尹鴻.解讀電視真人秀[J].今傳媒，2005(07):14-18.

③倪祥保.紀錄片與“真實再現”及其他[J].中國電視，2006(07):39-42.

④⑤⑥⑦張同道，胡智鋒.中國紀錄片發展研究報告（2019）[M].北京:中國廣播影視出版社，2019:100，107，81，118.

⑧⑨趙曦.從紀錄到實驗——“真實”觀念在后現代主義作品中的流變[J].青年記者，2006(12):18-20.