淺析廣西本土藝術電影的創作思路與藝術特征

□ 劉憲標 唐寅

藝術電影是指一種著重藝術性，而非商業性的電影，這類影片大多不通過商業機構直接的投資實現融資，不以牟利為第一目的。小制作、低成本、技術手段簡化是它的標志。美國影評家羅杰·艾伯特認為：“它是在傳統好萊塢制片廠體制之外制作的電影，常常使用非常規的資金，它制作的目的在于表達導演的個人思想觀念而非追求個人在票房上的成功。”由于導演不是為制片公司拍攝，使得藝術電影的拍攝可以像畫家的創作一樣隨性和自由，最大限度發揮自己的藝術創造力。

1990年，吳文光拍攝《流浪北京》，被公認為中國獨立紀錄片的開山之作，1995年賈樟柯在幾乎沒有任何資金的情況下拍攝完成了他的第一部影片《小山回家》，1999年王兵拍攝了長達八小時的紀錄電影《鐵西區》，一個“藝術電影時代”就是在這個時候誕生的。這其中很重要的原因就是得益于DV的出現和普及，攝像機從此不再是一個被少數特權階層擁有的東西，藝術電影的拍攝群體開始向大眾延伸。

在2000年前后，廣西一群對電影有熱情的高校年輕教師和學生，也開始了他們的藝術電影創作之路。他們通過不斷的探索和實踐，已有多部影片入圍專業的藝術影展，為推動藝術電影在廣西的發展起到了積極的作用，同時也影響著一批批年輕人繼續投入藝術電影的實踐中，形成了一個小的藝術電影群體。

一、影像的紀錄性與對地域文化的關注

（一）關注本地生活的私人紀錄片

意大利新現實主義電影藝術家們通過“紀錄性”關注現實，在電影中忠實于真實事件與人物的再現，如同新聞報道一樣。這種特性體現出導演們對現實的關注，使得電影從攝影棚回歸現實場景，也回歸到真實。在中國，特別是90年代初，出現了一大批以紀錄為主的個體電影創作者，他們利用DV 這種便宜便攜的拍攝設備單槍匹馬在中國的各個地區進行著各自的創作。他們追求一種理想、自由、個性化的創作方式，結合對中國現實的關注與思考，形成了獨特的紀錄性的藝術電影。如今，紀錄性的藝術電影已經成為中國當代文化中最有活力的部分，它代表了一種無可取代的真實。廣西的藝術電影創作者們，也用這樣的個人視角去觀察和表現他們身邊的故事和地域傳統文化。其中鄭毅在2005拍攝的紀錄電影《唱山歌》就非常有代表性。導演以柳州山歌為載體，紀錄了在柳州濱江公園唱山歌的老人們、鄉村的“歌王”、在鄉村紅白喜事上走穴的山歌歌手、靠出售自錄山歌光盤維生的山歌收集者等群體。影片通過幾個和山歌有關的普通人的生活，反映了山歌這一民間文化在當下的真實生存狀態，該片最終入圍2006年第十二屆上海國際電影節。比起鄭毅的《唱山歌》，劉憲標、李明于2007年拍攝的紀錄電影《鬼節》則體現出作者對于本土文化的關注。影片以廣西賓陽縣甘棠鎮的鬼節為背景，跟拍了一個在城市工作生活的年輕人回家過鬼節的故事。影片也以一種個人視角，讓觀者看到了非常純粹的民俗和信仰。正是這些脫離了主流文化之外的風土人情，構成了我們當下最為真實的生活。

另外，在劉憲標2007創作的紀錄片《風景》中，他用了近兩年的時間記錄了桂林一座山的“消亡”，在他的影片中我們可以看到正在修建的高速路、因采石被毀掉的山水，感受到時代發展對自然環境造成的改變，影片呈現出一種悲愴的美。該片也成為2008年“真實中國紀錄片雙年展”30部最佳入圍影片之一。

（二）關注地域文化的劇情片

影像的紀錄性與對地域文化的關注還體現在這個群體拍攝的劇情影片上。鄭毅在2007年創作的劇情片《啄木鳥》、劉鵬在2017年創作的《不速之客》以及劉憲標2018年創作的《孤魂野鬼》都在影像的紀錄性與地域文化方面進行了很好的探索和實踐。鄭毅影片《啄木鳥》講述了二十世紀末南方小鎮青年“螞拐”的故事，他為了逃避家庭的破裂和女友懷孕的現實，逃離小鎮到都市尋找理想世界，但是，殘酷的現實使得他走向了一條不歸路。這部帶有導演自傳色彩的劇情影片拍攝地是導演小時候生活的小鎮柳州雒容，演員基本都是導演的朋友和親人，這些元素都讓影片呈現出一種紀錄片般的“真實感”。劉鵬的劇情影片《不速之客》講述了一個理想與現實、期望與失望的故事。一個因為貪玩沒拿到畢業證的大學生找工作遇到困難，無奈在校門口燒烤攤打工，父親的意外出現讓大學生的真實生活暴露無余。面對生活的現實和無奈，父子倆沒有太多的言語，只是訴說著各自的日常。影片拍攝場景是大學城的燒烤攤，演員也是學生。導演大量運用長鏡頭拍攝，將觀者的情緒緩緩帶入一種真實的沉悶的氣氛中。

這類影片的拍攝題材和故事具有真實性，作者通常不用批評的眼光去看待問題，帶有強烈的新現實主義電影的味道。同時，這類影片有著鮮明的地域特征，這種影像的紀錄性與地域化特征也是全國藝術電影的重要特征之一。而每一部獨立創作的藝術電影，都能代表一種當地人的情感與焦慮，是主流劇情電影創作之外的藝術探索與文化補充。

二、個人影像與詩意化敘事

（一）關注自我的個人影像

法國導演弗蘭索瓦·特呂弗早在1957年就說過，未來的電影會比個人和自傳小說更個人化，就像個人的表白或日記。特呂弗的預言在今天看來已經成真，如今，隨著數碼攝影技術和移動網絡的普及與發展，影像個人化程度的不斷增加，用自媒體影像來直面或窺探個人生活已漸漸成為人們日常。在電影領域，以個人視角關注自身的影像，也已經逐漸被接受。2007年，劉憲標和李明合拍的《我》，就是一部非常具有實驗性的關于自我的影片。影片以“我”為拍攝對象，講述了生活在小城市里的一個藝術家的生活。影片中的“我”對藝術充滿熱情，不斷嘗試著各種各樣的藝術實驗，涂鴉、制作物影照片、嘗試行為藝術。影片荒誕而真實的畫面中充滿了不合常理的氛圍，給人一種超實現的感受。另一方面，片中的“我”也時常穿梭于市井街道，光著膀子在大排檔吃飯，和朋友打牌，回歸無聊的現實，這種轉變突兀而迅速，兩個不同的世界通過同一個“我”展現出來，表達出一種難以逾越的矛盾情感。劉先輝在2008 創作的實驗影片《半斤八兩》，同樣是用個人化的影像，表現了一種對自我內心的關注。影片用十幾分鐘的長鏡頭跟隨兩個男人，在夜晚的街頭游蕩。手持攝像機的晃動和飄忽不定的夜晚燈光，讓畫面充滿了不確定性和漂泊感。這些散文一樣的影片用碎片化的鏡頭語言，講述自己或是對身邊人和事最個人化的感受，使得電影從公眾回歸個體。就如藝術電影批評家保羅·阿瑟曾經說過的：受到個人的、主觀的和社會歷史融合的激發，散文電影無論在知識和藝術創新方面都已經成為領先的非虛構形式。這類影片的實驗性，是在藝術變遷中必然的探索，縱然有可能被淹沒在藝術發展的浪潮中，但也仍然代表著追求個人意志至上的藝術家思維。

（二）詩意化敘事

如果說個人化影像拍攝的那些散文電影對情節還有一定保留的話，那么詩意化敘事則完全拋棄了電影對故事性的依賴。皮埃爾·保羅·帕索里尼在詩性電影的論述中認為：這是一種非理性的尚未成形的領域，就像記憶的語言和夢境中的語言。這類影片更加強調影像本身所產生的力量和美感，觀念與影像語言成為高于題材內容、故事情節、制作方式的東西。影像中再也沒有清晰而直白的表達，也不再去尊重傳統電影的敘事，而是直接向觀眾傳達一種情緒和概念，這種情緒和概念可以更加促使觀眾去思考，而不像傳統電影一樣向觀眾講故事。我們從2006年劉憲標、李明合拍的實驗影片《北部灣》中可以看到這樣的詩意化影像。《北部灣》沒有任何故事情節，作者用極其散漫的固定長鏡頭拍攝了廣西防城港、北海的冬日海邊景觀：陰沉的天空、隨風搖晃的小船、單調的海浪、海邊孤獨行走的人。影片的固定鏡頭畫面就像一幀幀的照片一樣，帶著冬日陰天朦朧的詩意。這種緩慢而詩意的長鏡頭呈現出一種疏離感和荒誕景象，給觀眾帶來的更多是情緒和思考。這部在當時極具實驗性的影片，入選了2007年平遙國際攝影節DV影像單元。2008年，劉憲標和李明合拍了詩意化的藝術電影《路》，鏡頭對準的是2008年春節前后，廣西東蘭、巴馬、鳳山、賓陽等地路上的行人。導演游走在路上隨機拍攝路上遇見的人，關注他們在路上的狀態，忽略每個人的故事完整性，傳達出一種沒有起點、沒有終點，每個人都帶著夢想在路上的人生思考。王嘉豪于2016年拍攝的實驗影片《傷離別》，同樣具有一種難以言表的詩意，一個長達15 分鐘的慢放長鏡頭，拍攝了一對戀人的熱吻，無對白、無音樂，表現了戀人之間離別的感傷。同一年楊大明拍攝了《老宅》，導演用緩慢的黑白影像拍攝了桂林地區的一個廢棄村莊，向觀眾呈現出一段對老房子的記憶。

三、結語

DV便攜數碼攝像機的出現，對上世紀90年代中國藝術電影發展起到了至關重要的作用，它催生了一個“平民電影”的時代。廣西的藝術電影創作借著“平民電影”的東風有了長足的發展，經過20年的探索，他們在“影像的紀錄性與對地域文化的關注”和“個人影像與詩意化敘事”等方面取得了一定的成績，也形成了自己的特色。2000年前后的十年是中國藝術電影的黃金時期，也是廣西藝術電影的黃金時期，寬松的創作環境和高昂的創作熱情，不斷催生出有探索性和實驗性的影片，不少作品入圍國內外藝術電影節。相信在現在這個時代會有更多的年輕人加入到藝術電影的創作中來，他們的質疑、反思和探索將綻放出光彩，為多元社會創造出更加豐滿的藝術形式。